從20世紀90年代至今，中國獨立電影經過了20年的發展歷程。在這20年中，理論界結合不同語境對其進行了多種定義。每一種命名方式的本身，都呈現出中國獨立電影不同的生存環境及其自身的適應過程。本文以美國獨立電影為參照，對中國獨立電影的“命名史”加以梳理，試圖從“體制外電影”“禁片”到“第六代電影”這樣的嬗變軌跡中，勾畫出中國電影工業近20年的面貌以及中國獨立電影的發展脈絡，同時反思當前中國獨立電影的發展現狀。

[論文關鍵詞]美國獨立電影；中國獨立電影；第六代；地下電影

相信很多學者都贊同，對于獨立電影的研究。如何為

其定義是一個十分關鍵又格外困難的工作。如果在獨立電

影前面加上“中國”二字，那情況更加復雜。隨著社會環

境和電影行業自身的變化，不同時期或同一時期的不同語

境下，“獨立電影”這一能指總是與不同的所指發生關聯。

因而本文的寫作基于這樣的目的：試圖為“中國獨立電影”

定義，這個行為本身就有助于重新認識中國獨立電影的歷

史與發展脈絡。

根據維基百科對“獨立電影”的詞條解釋：獨立電影

最初是一種不依賴大制片廠投資和發行放映的影片，它的

獨立表現在自身的創造性、商業運作和對電影技術的運用

方面，其盛行時間為20世紀中晚期到21世紀早期。∞

眾所周知，詞條中所提到的“大制片廠”，從嚴格意義

上來講，迄今為止僅出現在美國。而八大電影公司正是為

了對抗愛迪生把持的電影專利公司壟斷經營，才開始了他

們的“獨立電影制作”。后來他們所開創的片廠制度徹底壟

斷了好萊塢電影的制作、發行和放映系統，時至今日仍然

稱霸全球，成為比當年的電影專利公司更為龐大的托拉斯。

那么由他們投資拍攝的電影，無論如何也就不能稱之為獨

立電影了。

于是同樣在維基百科中，還有一個關于“美國獨立電

影”的詞條：美國獨立電影是指沒有好萊塢大型電影公

司②投資制作的美國低成本電影。因此，幾乎與好萊塢的片

廠制度共同成長起來的聯美影業出現在我們的視線中。盡

管數十年來幾經沉浮，但它從未中斷過對獨立電影的支持。

然而隨著它曾支持過的電影工作者成為好萊塢的中堅力量，

最終它也成為占據半壁江山的大型片商之一。(《午夜牛

郎》是其里程碑式的杰作)

同樣的情況還出現在新好萊塢時代那些小規模的私人

電影公司或者導演工作室。如弗朗西斯·科波拉、喬治·

盧卡斯等日后主導了好萊塢發展的年輕導演，在最初幾年

都曾經為好萊塢工作。這一時期，獨立電影公司或是向大

型電影公司尋求出資，或是利用它們的發行、放映渠

道……總之，無法清晰地在大型電影公司和獨立電影之間

劃出一條涇渭分明的邊界。時至今日，好菜塢的大型電影

公司們或收購或成立了多如牛毛的獨立電影公司，如迪斯

尼旗下的米拉麥克斯、華納旗下的新線等。它們以豐厚的

資金和成熟的發行經驗來制作和推廣獨立電影，以至于獨

立電影的面貌也發生了巨大的變化——它們如今對商業題

材與高票房也變得習以為常。似乎很難相信，像《魔戒》

這樣一部商業巨制竟是獨立電影名單上的成員。另外，由

于這些獨立電影公司兼具引進發行海外電影的功能，因此

一些在本土屬于純粹商業電影的案例(如中國的《大腕》

《英雄》等)，遠渡重洋后卻進入了獨立電影的運作渠道。

如此看來，即便美國獨立電影是我們能夠看到的含義

最為明確、邊界最為清晰的獨立電影，可這個邊界依然經

歷并且正在經歷著或主動或被動的游移與變化。

與美國獨立電影的情況類似，中國獨立電影同樣有著

“邊界游移”的經歷。并且，因為特殊的政策與環境。中國

獨立電影邊界的勘定，是一個更加復雜的問題。

中國獨立電影首先出現在20世紀90年代的初期，以

張元的《媽媽》、王小帥的《冬春的日子》為代表，以當

時罕見的“體制外”姿態問世(《媽媽》通過購買廠標的

方式獲得了審查批準)。這兩部電影在今天看來，就其內容

而言，相較同時代的作品都并非驚世駭俗。與其內容相比，

它們的制片及發行方式更受到人們的關注，也是國際最早

承認中國獨立電影的重要原因。

在電影生產由國家分配指標并且統購統銷的20世紀80

年代，中國電影業具有高度計劃性。在這樣的背景下，這

幾部使用自籌資金方式拍攝的影片無意中開啟了一個“體

制外”電影的時代。正因如此，中國獨立電影長期以來與

體制外電影混為一談。事實上，從90年代至今，很多“體

制內”的電影由于其表現手法的銳利、受眾群體的特定性

及題材的邊緣性都一直被明確地定義為獨立電影。遠至章

明的《巫山云雨》，近至趙嘩的《扎賚諾爾》都在此列。

與“體制外”相關聯的另一個重要特征——“被禁

止”，也經常用來描述甚至定義中國獨立電影。例如一本介

紹中國獨立電影的重要著作《看不見的影像》圓就從題目暗

示書中提及影片被禁的境遇。這個歷史同樣追溯到體制外

電影問世之初，這些依靠私人投資或海外資金拍攝的電影。

無法在當時的中國電影體制內獲礙合法性，進而無法面世。

為了影片的傳播，這類影片參加了海外電影節的放映和比

賽活動，這～行為反過來又加重了它背負的罪名。時至如

今，被人們熟知的中國獨立導演都曾經或者依然有被禁的

經歷。這也是中國獨立電影與“禁片”經常成為等價概念

的重要原因。而例外的情況不僅在于如今這些導演已經或

暫時或長期地轉入體制內工作，同時也在于即便是當時的

一些體制內影片，諸如張藝謀的《活著》、田壯壯的《藍

風箏》等，也因為其題材的敏感和特殊而被列入禁片行列。

然而無論是“體制外”電影還是“禁片”，都僅僅道

出中國獨立電影的部分真相。彼時中國獨立電影的邊界并

未顯得比美國獨立電影更加模糊。而情況真正變得復雜卻

是1993年后的事情。當政府宣布電影的發行權被下放到省

級公司后，大量的社會及海外資金涌入電影市場。同年底，

好萊塢大片正式進入中國的影院，和國產電影一較高下。

在壓力和動力的雙重激發下，中國電影進入到一個空前的

娛樂片時代。直到2002年，新的電影管理條例賦予了民營

影視文化公司獨立作為影片制作人的權力。這讓一些頗具

實力的民營機構進入了發展的井噴時期—硼利博納、華誼兄弟、紫禁城影業、新畫面影業等成為這一政策的主要

受益者。

與此同時，在中國商業電影如日中天的這lO年中，另

外一股力量也在悄然生長。除了張元、王小帥等北京電影

學院1989屆的畢業生依然保持著旺盛的創作力外，婁燁、

賈樟柯、張揚、管虎等一批新銳導演也加入到獨立電影的

隊伍當中。這支隊伍在前有主旋律電影圍堵、后有商業大

片追擊的困境中突圍而出。此時的獨立電影面臨的局勢空

前復雜，要想尋求一條出路談何容易?

但是這批導演找到的出路卻不止一條。20世紀90年代

中后期，中國獨立電影在狹窄的空間中孕育出了三個形態

各異的創作群體——其中一支以賈樟柯、王小帥為代表，

擅長寫實形態，關注中國社會變遷過程中底層人群的生存

境遇，注重與現實生活的對話；另一支則以婁燁、李欣為

代表，偏好形式主義的藝術手法，強調對歐洲先鋒電影和

藝術電影傳統的繼承，注重與以往電影藝術體系的對話；

還有一支創作隊伍經常因為無法歸類而被有意無意地忽略，

那就是以張揚、施潤玖等中戲導演系畢業生為代表的“體

制內獨立電影”群落。他們以美國人羅異的西安藝瑪電影

技術有限公司為中心，利用極低的成本和完全獨立的資金

運作方式，拍攝了一批票房與口碑都頗為可觀的商業電影。

這三個分支盡管創作理念、藝術追求和制片方式都不

盡相同，但一方面由于他們和“第五代”電影相比．不再

迷戀于宏大敘事，而是運用極其個性的民間話語；另一方

面，相對于商業娛樂片陳舊僵化的藝術模式，他們提供了

打破陳規的表達；更重要的是，他們靈活多變、完全不依

賴大型制片公司的運作方式都使后來的理論者和大眾在他

們身上找到了些許共同點，并統一命名為“第六代導演”。

而“第六代”也成了壟斷中國獨立電影定義時間最長、影

響最為廣泛的命名。

顯而易見，這個用代際劃分的方式根本無法明確某種

電影形態的邊界。一個簡單的邏輯是，絕不可能出現整整

一代導演都去從事獨立電影拍攝的情況。事實上，很多屬

于“第六代”的導演從他們工作之初就在體制內拍攝電影。

而賈樟柯、王小帥、張元等獨立電影導演也在新世紀逐漸

擺脫了“禁片導演”“地下電影”的身份，進入體制內工

作，并與上影集團等大型壟斷電影公司建立起合作關系。

從他們轉入“地上”的作品《我愛你》《世界》《三峽好

人》等來看，盡管在影像及題材上依然保持著某種意義上

的獨立性，但其安全的敘事方式已經不再屬于獨立電影的

范疇。這一讓步最直接的回報就是他們的電影終于得以在

中國的銀幕上與觀眾見面。結合這批導演與體制間多年來

的緊張關系，這可看做是雙方互相妥協的結果。以往犀利

的話題與美學風格，近年則接力到了以應亮、韓杰為代表

的故事片導演和以杜海濱、王兵、朱傳明為代表的一批獨

立紀錄片導演手中。

另一方面，曾經在形態上最為接近美國獨立電影的

“體制內獨立電影”并沒能延續一度盛極的香火，近年來僅

在2005年出現了伍仕賢的《獨自等待》一部形態上頗為相

似的作品。之后便遭遇到以《十全九美》為代表的低俗惡

搞之風沖擊，失去了最后的陣地。一個極為特殊的例子是

寧浩的《瘋狂的石頭》，這部本來注定無法面世的上乘之

作，被已經成立一年、正在尋找獵物的中影華納橫店相中，

追加大量宣傳費用，成為當年票房的黑馬，而導演寧浩也

從獨立電影導演的身份迅速轉變為中影華橫的簽約導演。

不得不說的是，中國獨立電影一直以來缺乏健康有序

的發行環境。院線忙于追逐大片，缺乏長遠規劃，藝術院

線呼之不出；有商業性的小成本電影因為資金原因無法進

入發行網絡，那些藝術性極強的電影即使勉強通過審查也

因無力與商業大片同場作戰而慘淡收場。因而即便是被

“招安”的獨立電影導演，也無法從這塊蛋糕中分到足以填

飽肚子的一角。

與此同時，數碼技術的不斷革新使獨立電影的資金和

技術門檻一再降低，這也吸引了大量年輕的電影人拿起攝

影機進行自我表達。為了避免審查上不必要的麻煩，他們

中的大多數人從一開始就放棄了中國市場，把目標直接鎖

定在海外。那些活躍于各大電影節的片商們以其獨到的專

業眼光和豐富的擴：，F經驗在他們中間發掘了大鼉具有市場

潛力的優秀導演，代表者有應亮、劉伽茵、韓杰等。

然而值得一提的是，由于不同電影節均有同定的價值

取向和審美習慣，導致這些目的性明確的電影或多或少呈

現出題材或美學風格上的趨同性，威脅到了獨立電影本該

秉持的獨立性。隨著海外電影節近年來興趣中心的轉移，

中國獨立電影的地位逐漸