論本雅明歷史編纂思想的形成

作為歷史的創(chuàng)造者和評(píng)論家，本亞明在其歷史哲學(xué)思想和實(shí)踐中發(fā)展了獨(dú)特的“預(yù)先確定的歷史編纂方法”和唯物主義的歷史編纂理論。本雅明所確立的唯物主義歷史編纂的結(jié)構(gòu)原則是非線(xiàn)性的,它在一定程度上表達(dá)了黑格爾和馬克思所謂的歷史覺(jué)悟的理念。本雅明曾經(jīng)把自己視為歷史編纂者。在他的遺著《歷史哲學(xué)論綱》(1940)中,他已然把自己等同于“歷史唯物主義者”;《拱廊計(jì)劃》(1927—1940)則從一開(kāi)始就提出要呈現(xiàn)“一種嶄新的、辯證的歷史方法”;《德國(guó)悲劇的起源》起草于1916年、成書(shū)于1925年,正值歷史編纂出現(xiàn)普遍危機(jī)的時(shí)期,該著作已經(jīng)試圖發(fā)展一種批判歷史的新形式。可以說(shuō),如何書(shū)寫(xiě)歷史的問(wèn)題幾乎貫穿了本雅明整個(gè)學(xué)術(shù)生涯。本雅明關(guān)于歷史方法的描述主要集中在他兩部最重要的著作《德國(guó)悲劇的起源》和《拱廊計(jì)劃》中,前者首次闡明了他的歷史觀念,后者綱領(lǐng)性地?cái)U(kuò)充了這一觀念。1930年前后,文學(xué)史墮落為一門(mén)“博物館式的”、具有“空洞代表性”的學(xué)科,面對(duì)這種情況,本雅明提出了一種以讀者大眾、作家團(tuán)體以及書(shū)籍銷(xiāo)售為中心的社會(huì)學(xué)研究方法,試圖樹(shù)立文學(xué)作為“歷史的工具”的觀念。一在本雅明的時(shí)代,歷史編纂所采用的穩(wěn)固形式是歷史主義,本雅明與之保持了相當(dāng)?shù)木嚯x。他在《德國(guó)悲劇的起源》的《認(rèn)識(shí)論批判序言》中提出要修正蘭克(LeopoldvonRanke)所謂的“如實(shí)直書(shū)”的方法,這項(xiàng)工作涉及德國(guó)巴羅克悲悼劇的藝術(shù)內(nèi)涵,他企圖根據(jù)該形式的文學(xué)史文獻(xiàn)解決其美學(xué)地位問(wèn)題,在方法上“不是從美學(xué)的角度去演繹,而是在藝術(shù)上進(jìn)行分析”。本雅明對(duì)文學(xué)史文獻(xiàn)所作的藝術(shù)學(xué)分析與歸納演繹式的歷史主義之間的區(qū)別到底何在?《德國(guó)悲劇的起源》的歷史哲學(xué)和方法論基礎(chǔ)就包含在“起源”(Ursprung)這一概念中,因?yàn)樵诒狙琶骺磥?lái),“起源即使完全屬于歷史范疇也與發(fā)端毫無(wú)共同之處。起源并非指發(fā)端的產(chǎn)生,更確切地說(shuō)并非指發(fā)端的產(chǎn)生與過(guò)去。起源就在作為漩渦的變化之流中,它把生成物質(zhì)卷入其節(jié)律之中”。他認(rèn)為,歷史編纂的要素既不能在事實(shí)的線(xiàn)形發(fā)展中也不能在因果推導(dǎo)中去尋找。以上觀點(diǎn)所導(dǎo)致的就是對(duì)因果發(fā)生學(xué)范型的堅(jiān)決批判。正當(dāng)因果發(fā)生學(xué)方法在竭力爭(zhēng)取得到盡可能充分完整的相關(guān)闡釋時(shí),本雅明在起源這一符號(hào)中找到了自己的選擇。要解決對(duì)本質(zhì)產(chǎn)生影響的史實(shí)選擇問(wèn)題,就要重新確定現(xiàn)在與過(guò)去之間的關(guān)系。“起源從未在赤裸明顯的史實(shí)存在中顯露過(guò)自己,它的節(jié)律只能由一種雙重認(rèn)識(shí)來(lái)決定。一方面,它會(huì)被看作是修復(fù)和重建;另一方面,它又被認(rèn)為具有未完成性和未終結(jié)性。”對(duì)統(tǒng)一的歷史話(huà)語(yǔ)的建構(gòu)源于未來(lái)與過(guò)去一種本質(zhì)上的相似性,源于被表現(xiàn)和正在表現(xiàn)中的時(shí)間的雙重視角。歷史就是源于這一雙重認(rèn)識(shí)的結(jié)構(gòu)。從現(xiàn)在來(lái)看,結(jié)果好像是“前歷史”;從過(guò)去的視角來(lái)看好像是“后歷史”。這兩個(gè)時(shí)間之間沒(méi)有什么連續(xù)性,有的只是一種“跳躍”(Sprung)。歷史學(xué)家的工作在于,從未封閉的過(guò)去之中炸出一塊與現(xiàn)在相似的史實(shí)并以“發(fā)現(xiàn)”的方式重新相認(rèn),而這一切都以“獨(dú)一無(wú)二的方式與重新認(rèn)識(shí)相聯(lián)系”。本雅明把起源的概念解釋為是對(duì)由歌德從歷史的自然領(lǐng)域中發(fā)展出來(lái)的元現(xiàn)象的“嚴(yán)格而令人信服的改寫(xiě)”。本雅明在《評(píng)歌德的<親和力>》(1922)一文中提出“批判的力量”這個(gè)概念,它可以把作品“打成碎片、分為真實(shí)世界的斷片、成為象征的未完成之作”從而“完成”作品,該思想在《德國(guó)悲劇的起源》中得以延續(xù)和發(fā)展。通過(guò)對(duì)以戲劇形式為基礎(chǔ)的憂(yōu)郁觀念和作為悲悼劇主要風(fēng)格特征的寓言進(jìn)行深入細(xì)致的分析,本雅明闡釋了歷史成為悲悼劇之內(nèi)涵的過(guò)程。與尼采不同的是,他所涉及的是官方戲劇中情感表現(xiàn)的歷史功能。正如他所指出的,巴羅克時(shí)期的作家感到為專(zhuān)制統(tǒng)治所束縛,也就是說(shuō)他們要對(duì)當(dāng)時(shí)具有恒定性的官方歷史觀負(fù)有責(zé)任。巴羅克戲劇是官方歷史悲觀主義的標(biāo)志,是專(zhuān)制統(tǒng)治行為方式的明證之一。在巴羅克時(shí)期世俗化的特征中,傳統(tǒng)的救世史觀被作為自然史的歷史觀所代替。絕對(duì)主義的君權(quán)學(xué)說(shuō)與巴羅克悲劇一道促成了歷史倫理的消除,本雅明對(duì)此進(jìn)行了分析之后把目光轉(zhuǎn)向威廉二世時(shí)代德國(guó)學(xué)院派的科學(xué)研究。經(jīng)過(guò)深入研究同時(shí)代人所提出的悲劇理論,本雅明斷定歷史哲學(xué)已被排除在外。對(duì)“悲劇”和“悲悼劇”這兩個(gè)不同類(lèi)型常見(jiàn)的混淆模糊了兩種戲劇形式的歷史特性。那種缺乏風(fēng)格史研究方向的文藝學(xué)使研究機(jī)構(gòu)漸漸喪失了歷史倫理。本雅明指出,一個(gè)真正的悲劇學(xué)說(shuō)所期待的是“揭示每個(gè)不同時(shí)代的認(rèn)識(shí)狀況”。尼采已經(jīng)具備了這樣的認(rèn)識(shí),而在20世紀(jì)初卻還缺乏相關(guān)的深入研究。《悲劇的誕生》(1872)試圖比照希臘人的悲劇觀來(lái)診斷現(xiàn)代文化的危機(jī),而本雅明卻不像尼采那樣相信悲劇文化的再生,他對(duì)美學(xué)中根深蒂固的“對(duì)悲劇神話(huà)歷史哲學(xué)認(rèn)識(shí)的放棄”展開(kāi)了堅(jiān)決的批判。另一方面,對(duì)尼采的分析使本雅明開(kāi)始找到了自己的方法,更確切地說(shuō)是從神話(huà)領(lǐng)域和神話(huà)學(xué)中找到了包孕在其中的歷史認(rèn)識(shí)。本雅明歷史編纂方法的獨(dú)創(chuàng)性在于,他發(fā)現(xiàn)寓言具有充當(dāng)辯證符號(hào)的潛力,在寓言中歷史不僅會(huì)漸漸隱去而且還能夠被“救贖”。正是根據(jù)這樣一個(gè)自然史的、歷史否定的符號(hào),本雅明把寓言變成了歷史認(rèn)識(shí)的工具,變成了“神話(huà)的解毒劑”。他從寓言本身的歷史中提取出辯證突變的契機(jī)。他認(rèn)為寓言在基督教神學(xué)的中世紀(jì)通過(guò)禁欲苦行和肢解身體清除了古典時(shí)期的眾神世界,而寓言的斷片形式則是對(duì)該功能的補(bǔ)充。當(dāng)它在破壞古典時(shí)期眾神的意象世界的同時(shí),又以碎片的形式拯救了那個(gè)世界。巴羅克時(shí)期的自然史同歌德的自然哲學(xué)一樣被本雅明從歷史神學(xué)的角度進(jìn)行了改造。人們把上帝的啟示或者說(shuō)上帝之言看作是歷史的主體,“前歷史”和“后歷史”因此獲得了寬泛的意義,即“歷史之前和之后”的意義,而世界史被隱沒(méi)在了救世史之中。本雅明的神學(xué)基本立場(chǎng)和科學(xué)認(rèn)識(shí)之間的中介是倚重于柏拉圖的理念學(xué)說(shuō)得以實(shí)現(xiàn)的。它是本雅明“表現(xiàn)”理論的前提。本雅明用以闡釋其原始資料的觀點(diǎn)并非是由歷史編纂學(xué)的總體概念決定的,而是由“實(shí)際的需求”決定的。在他看來(lái),巴羅克藝術(shù)風(fēng)格與他同時(shí)代的先鋒派文學(xué)發(fā)端之間存在著“驚人的相似性”。當(dāng)他根據(jù)“德國(guó)古典主義文化的崩潰”來(lái)設(shè)定“巴羅克藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)性”時(shí),這就意味著他要以巴羅克悲悼劇為媒介來(lái)理解第一次世界大戰(zhàn)中社會(huì)環(huán)境的歷史變革。《德國(guó)悲劇的起源》一書(shū)以疊化相似時(shí)代的手法為文學(xué)成為歷史的工具提供了一個(gè)契機(jī),就是說(shuō)真正做到了把文學(xué)作品“與它們的產(chǎn)生,即它們被認(rèn)識(shí)的時(shí)代——也就是我們的時(shí)代——聯(lián)系了起來(lái)”。這種方法被稱(chēng)為“寓言式的歷史編纂法”。因此,它不同于尼采、湯因比、斯賓格勒神秘的循環(huán)論。本雅明把他的方法同具有歷史意義的“移情作用”嚴(yán)格地劃清了界線(xiàn),因?yàn)椤耙魄樽饔谩蹦：诉^(guò)去與當(dāng)下之間的歷史區(qū)別。為了在自己的時(shí)代去表現(xiàn)另一個(gè)時(shí)代,歷史學(xué)家必須盡可能地按原樣“以另一種方式”來(lái)反映過(guò)去。寓言式的工作方法意味著要去認(rèn)識(shí)在早先就已存在的現(xiàn)在的開(kāi)端,并且要表現(xiàn)當(dāng)時(shí)以模糊的形式到處存在的希望和失望、幻覺(jué)效應(yīng)和表象以及人們?cè)诋?dāng)下可能的反映和闡發(fā)。寓言方法放棄了因果起源、選擇了可對(duì)照的清晰的意象,它更多地具有闡釋價(jià)值而非闡釋本身。它打開(kāi)了讀者的眼睛,使他獲得了驚奇的經(jīng)歷。寓言式的歷史編纂法因此承擔(dān)起了尼采所謂的“批判史”的重任。本雅明在多年之后認(rèn)識(shí)到在現(xiàn)代資本主義工業(yè)社會(huì)中存在著與巴羅克世俗化類(lèi)似的局面,人類(lèi)因生產(chǎn)條件和商品拜物教而開(kāi)始退化。“在寓言中,物的貶值會(huì)在物自身之中通過(guò)商品而被超越。”因此,寓言針對(duì)現(xiàn)代都市的社會(huì)史而成為批判的工具,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)神話(huà)的破譯。二本雅明力求通過(guò)對(duì)巴黎拱廊街的研究發(fā)展出“一種新的、辯證的歷史方法”。他在1930年1月寫(xiě)給朔勒姆的信中說(shuō):“在這部書(shū)中,我會(huì)像在《德國(guó)悲劇的起源》中那樣免不了要寫(xiě)一篇認(rèn)識(shí)論序言——但這次主要是關(guān)于歷史認(rèn)識(shí)論的。”這個(gè)歷史認(rèn)識(shí)論并不像在《德國(guó)悲劇的起源》中那樣以緊湊的形式出現(xiàn),而是分散在大量的文本中,只有通過(guò)解剖才能顯現(xiàn)出來(lái)。在本雅明的著述中沒(méi)有哪個(gè)文本會(huì)像《拱廊計(jì)劃》那樣豐富廣博、無(wú)邊無(wú)際和充滿(mǎn)爭(zhēng)議。本雅明看到了一種歷史編纂的方法,通過(guò)它可以使神話(huà)或“19世紀(jì)的元?dú)v史”清晰可見(jiàn)。然而,它還需要一個(gè)堅(jiān)實(shí)的方法論構(gòu)架;為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo),本雅明還需要研究黑格爾和馬克思。1934年,本雅明以《19世紀(jì)巴黎社會(huì)史》為題啟動(dòng)了《拱廊計(jì)劃》的寫(xiě)作。1935年5月,本雅明在寫(xiě)給朔勒姆的信中說(shuō):“正如《德國(guó)悲劇的起源》是對(duì)德國(guó)17世紀(jì)的探討一樣,《拱廊計(jì)劃》要對(duì)19世紀(jì)的法國(guó)展開(kāi)討論。悲悼劇的概念在此將會(huì)變成商品的拜物性。”1935年,本雅明以在巴黎國(guó)家圖書(shū)館收集的材料為基礎(chǔ)撰寫(xiě)提綱《巴黎,19世紀(jì)的都城》,第一次對(duì)全書(shū)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了劃分。在6個(gè)部分中,那個(gè)以城市化建筑為標(biāo)志的時(shí)代里的顯著人物被并置在一起:傅立葉或拱廊街、達(dá)蓋爾或西洋景、格朗維爾或世界博覽、路易·菲力普或室內(nèi)、波德萊爾或巴黎街道、豪斯曼或街壘。與此同時(shí),用意象而且首先用辯證的意象來(lái)進(jìn)行歷史編纂的思路已經(jīng)明確了。然而,對(duì)于本雅明的歷史觀來(lái)說(shuō)還缺少一種決定性的“結(jié)構(gòu)契機(jī)”。《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(1935)和《愛(ài)德華·福克斯,收藏家和歷史學(xué)家》(1937)為本雅明提供了相關(guān)工具,使他在1937年應(yīng)霍克海默之約開(kāi)始寫(xiě)一篇論波德萊爾的唯物主義的文章。這項(xiàng)工作“開(kāi)動(dòng)了全部的思考和研究”,并且使本雅明忙碌了許多年,但是原來(lái)的論文計(jì)劃在最終題為《波德萊爾,發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》的論著中被改變了。1938年7月8日,本雅明在寫(xiě)給朔勒姆的信中說(shuō)《波德萊爾》一書(shū)的成功為《拱廊計(jì)劃》提供了“一個(gè)切實(shí)的樣板”。《拱廊計(jì)劃》的樣板到底如何?《本雅明全集》并沒(méi)有追究本雅明的意圖,而是采用了阿多諾的說(shuō)法,“業(yè)已完成的這部分工作不僅是《拱廊計(jì)劃》的一個(gè)樣板,而且還是一個(gè)前奏”。當(dāng)時(shí)已完成的部分題為《波德萊爾筆下的第二帝國(guó)的巴黎》,該論文遭到了社會(huì)研究所的拒絕。因此,本雅明必須中斷全部計(jì)劃,《拱廊計(jì)劃》的寫(xiě)作便被擱置起來(lái),而此后所寫(xiě)的《論波德萊爾的幾個(gè)主題》和《歷史哲學(xué)論綱》都不能彌補(bǔ)這一損失。1938年8月3日,本雅明第一次看到有必要先寫(xiě)第2部分。筆記首先以手稿的形式出現(xiàn),1938年9月28日本雅明把修訂稿以打字稿的形式寄給了霍克海默,然而首次發(fā)表的時(shí)間是在30年之后。因此,我們才有了《本雅明全集》中所收入的斷片和書(shū)信,尤其是那些摘要,才有了眼前的整個(gè)《拱廊計(jì)劃》。從語(yǔ)文學(xué)的角度來(lái)觀察《拱廊計(jì)劃》所有的構(gòu)成形式,我們可以看到歷史編纂法的核心。通過(guò)對(duì)歷史成形的過(guò)程、編輯史和接受情況的研究可以證明提綱和斷片、思想星座和部分記錄在本雅明的歷史編纂中都具有同樣的價(jià)值。在文本形成過(guò)程中尚未發(fā)表的手稿以及作為提綱的歷史編纂新觀念,迫使形式不得不像建筑設(shè)計(jì)一樣重視暫時(shí)性、未完成性、碎片、抓拍、版面形態(tài)、字型、彩色符號(hào)以至于紙張種類(lèi)。我們并非面對(duì)著《拱廊計(jì)劃》,而是置身于拱廊工場(chǎng)。本雅明的歷史編纂是非線(xiàn)性的,是由斷片組成的話(huà)語(yǔ),這些斷片從歷史的連續(xù)體中被挑選出來(lái)后又被置入一個(gè)星座,它照亮了歷史的整個(gè)進(jìn)程。本雅明把歷史編纂看作是“覺(jué)醒術(shù)試驗(yàn)”,這在一定程度上表達(dá)了黑格爾和馬克思所謂的歷史覺(jué)悟的理念。在黑格爾看來(lái),歷史教育是精神事業(yè)的一部分,“使精神獲得自身、獲得概念的過(guò)程就是歷史”。而由馬克思發(fā)展了的歷史觀就是“覺(jué)悟的革新僅僅在于人們把這個(gè)世界從關(guān)于自身的夢(mèng)幻中喚醒”。與馬克思和黑格爾不同,本雅明認(rèn)為作為歷史范疇的喚醒或覺(jué)醒的契機(jī)即從“夢(mèng)幻意識(shí)”到“覺(jué)醒意識(shí)”的轉(zhuǎn)化比覺(jué)悟更為重要。這不僅是對(duì)唯心主義理性信念的批判,還是對(duì)唯物實(shí)證主義進(jìn)步思想體系的批判。本雅明認(rèn)為,神話(huà)并非全然是歷史的對(duì)立面,歷史性恰恰植根于神話(huà)性。本雅明在對(duì)物質(zhì)與精神事物之間關(guān)系的反思中,顯示出各種歷史唯物主義觀點(diǎn)的相同和差異。他反對(duì)用市民的“精神史”來(lái)表現(xiàn)“與人本身無(wú)關(guān)宏旨的事物及其精神與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)過(guò)程”。本雅明的思考是以馬克思的階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史觀為出發(fā)點(diǎn)的,“沒(méi)有為著粗魯?shù)奈镔|(zhì)的斗爭(zhēng)就不會(huì)有什么精美與高貴”,這在本質(zhì)上又是對(duì)馬克思思想的延伸。對(duì)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的闡釋圖式,本雅明有他自己的看法。他在1935年提綱的初稿中寫(xiě)道,“一開(kāi)始就被舊的生產(chǎn)方式所控制的新的生產(chǎn)方式將會(huì)符合社會(huì)上層建筑的理想,新的生產(chǎn)方式通過(guò)幻覺(jué)效應(yīng)使舊的生產(chǎn)方式在理想中得以實(shí)現(xiàn)”;而在謄寫(xiě)稿中,“符合社會(huì)上層建筑的理想”被換作“符合集體意識(shí)的意象”。本雅明對(duì)“上層建筑反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”的傳統(tǒng)闡釋模式提出了新的看法,他認(rèn)為由集體制造的新的歷史意象并非源于意識(shí)而是源于無(wú)意識(shí)。在馬克思看來(lái)取決于“經(jīng)濟(jì)和文化之間因果關(guān)系”的東西在本雅明看來(lái)則取決于兩者間的“表現(xiàn)關(guān)系”,“要加以描述的不是文化在經(jīng)濟(jì)上的發(fā)生,而是經(jīng)濟(jì)在其文化中的表現(xiàn)。這關(guān)系到這樣一個(gè)意圖,那就是把經(jīng)濟(jì)過(guò)程看作直觀的元現(xiàn)象,拱廊街所有的生命現(xiàn)象(就19世紀(jì)而言)都源于此”。本雅明所處時(shí)代的社會(huì)民主主義和社會(huì)主義都樂(lè)觀地認(rèn)為歷史是聽(tīng)任“進(jìn)步”來(lái)擺布的,面臨“二戰(zhàn)”的本雅明批判作為“歷史準(zhǔn)則”的進(jìn)步觀,因?yàn)楫?dāng)時(shí)反法西斯主義者把希望寄托在政客所持的“單調(diào)乏味的進(jìn)步信念”上。這種向19世紀(jì)的實(shí)證主義和庸俗馬克思主義倒退的心態(tài)要求的只是“控制自然的進(jìn)步而不是控制社會(huì)的退步”,它早已顯示出“后來(lái)在法西斯主義那里所看到的技術(shù)統(tǒng)治特征”。為此,本雅明要“展示一種歷史唯物主義,讓進(jìn)步觀湮沒(méi)在自身之中”。本雅明反對(duì)把歷史簡(jiǎn)化為僅僅是為未來(lái)作準(zhǔn)備。他認(rèn)為“歷史認(rèn)識(shí)的主體就是斗爭(zhēng)著的、受壓迫的階級(jí)自身”,對(duì)后來(lái)者明確指出不存在什么救世主。在這一歷史編纂實(shí)踐中,通過(guò)顯示現(xiàn)象的起源,對(duì)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)就可以被看作是對(duì)某種傳統(tǒng)方式的救贖。如果試著去戰(zhàn)勝順應(yīng)傳統(tǒng)的潮流,在概念上征服它,被救贖的歷史編纂就可以被看作是對(duì)統(tǒng)治階級(jí)話(huà)語(yǔ)的破壞。“歷史分成了各種意象,而不是各種歷史。”本雅明把證明“唯物主義的歷史描述在較高意義上具有一脈相承的形象性”作為己任,因此與傳統(tǒng)的敘事方法相比,他的整部作品都具有形象生動(dòng)的特征。在《拱廊計(jì)劃》中,辯證的意象源自19世紀(jì)的“元?dú)v史”。現(xiàn)代神話(huà)的意象是作為大城市工業(yè)革命的后果而產(chǎn)生的。像火車(chē)站、展覽會(huì)大廳以及作為百貨商店先驅(qū)的拱廊街這樣的鐵結(jié)構(gòu)建筑承擔(dān)了“潛意識(shí)的角色”,并且在集體想像中留下了持久的印象,因此便獲得了生活、心態(tài)和歷史觀的形式。所有這些經(jīng)驗(yàn)都濃縮為“史前的”也就是無(wú)意識(shí)的和半意識(shí)的意象。“19世紀(jì)的元?dú)v史”就是由理想、幻象、幻覺(jué)效應(yīng)、烏托邦等這些意象構(gòu)成的。為了把這些意象轉(zhuǎn)化為“辯證的”意象,作為“圓夢(mèng)者”的歷史學(xué)家力求使它們成為明白易懂的歷史意象。在阿多諾看來(lái),辯證的意象并非社會(huì)產(chǎn)品,而是認(rèn)識(shí)的“客體星座”;本雅明則把這些意象及其最初階段固定在具體的歷史主體的意識(shí)之中,這些歷史主體有傅立葉那樣的烏托邦主義者、格朗維爾那樣的廣告人以及波德萊爾那樣的詩(shī)人。