淺談氣在傳統(tǒng)歌唱中的運用

根據(jù)現(xiàn)有經(jīng)典，中國古代聲樂理論可分為兩部分。其一是綜合性文史類書籍中的有關(guān)論述,主要是由一些零散的、段落式的記載,如《韓非子》、《列子》、《禮記》及《樂府雜錄》等文獻(xiàn)中的記載,其中有關(guān)歌唱技巧的論述,既有經(jīng)驗性的描述,也有理論的概括和總結(jié);其二是關(guān)于聲樂演唱理論的專著,例如《唱論》、《樂府傳聲》等,這方面的書籍不僅數(shù)量很多,其內(nèi)容也很豐富。筆者經(jīng)過對有關(guān)文獻(xiàn)的梳理和了解,對其中有關(guān)論述“氣”的文字加以研究,發(fā)現(xiàn)我國古人在看待“氣”這一具有重要實踐意義的理論問題時,所給予的重視是相當(dāng)大的。由于對這一問題作全面的梳理不是本文能承擔(dān)的,所以下面結(jié)合部分的文獻(xiàn)研究,僅從三個方面對古代唱論中“氣”的理論進(jìn)行介紹和分析。1.呼吸與聲音的關(guān)系在古代唱論中,對于氣與聲的關(guān)系,一般認(rèn)為氣息是聲音的動力,氣是聲的最為基礎(chǔ)的所在。正如清人徐大椿在《樂府傳聲》“聲各有形”一節(jié)中強調(diào)的,“凡物有氣必有形,惟聲無形。然聲亦必有氣以出之,故聲亦有聲之形”。這是以“氣以出之”作為“聲”(發(fā)聲)的物理基礎(chǔ)。并且,也是由此出發(fā),才去探討何為“聲之形”等一系列聲樂表現(xiàn)的問題。清王德暉、徐沅徵共著《顧誤錄》提出“養(yǎng)氣”說,其中講“度曲得四聲之是,……而其要領(lǐng),在于養(yǎng)氣。”并且引用譚子《化書》中的話,講“氣由聲也,聲由氣也。氣動則聲發(fā),聲發(fā)則氣振。”這里是講了氣與聲的辯證關(guān)系。古代樂論中,還有主張氣息在呼吸與聲音的互動關(guān)系上應(yīng)該處于主導(dǎo)地位的說法,這在陳彥衡所著《說譚》中就有明確的闡述。《說譚》中提出“氣者,音之帥也。”以氣為發(fā)聲的統(tǒng)帥,是突出地強調(diào)了氣對于聲而言,具有基礎(chǔ)的地位。而且,他還針對歌唱中因為呼吸而出現(xiàn)的聲音問題,進(jìn)行了分析,其中講到“氣粗則音浮,氣弱則音薄,氣濁則音滯,氣散則音竭。”這一論點,可以視為對其所主張的“氣者,音之帥也”觀點的補充。的確,用今人的眼光來看,歌唱技巧的形成,確實依賴于呼吸的正確使用,只有在聲樂訓(xùn)練和演唱中堅持氣的主導(dǎo)地位,才有可能獲得“音似波、氣如瀾,波瀾起伏,滾滾而至”的藝術(shù)效果。2.呼吸、油田氣的控制古代關(guān)于氣的論述,主要體現(xiàn)在對歌唱呼吸方法的認(rèn)識。眾所周知,歌唱中的呼吸與生活中的呼吸相比,有其特殊性。關(guān)于如何調(diào)理歌唱中的氣息,唐代段安節(jié)在其《樂府雜錄》中談到:“故善歌者必先調(diào)其氣。氤氳自臍間出,至吼乃噫其詞,即分抗墜之音。既得其術(shù),即可至遏云響谷之妙也。”在這一段話里,作者講出了歌唱用氣如何控制的方式。其中講的“先調(diào)其氣”,是指的歌唱前對呼吸狀態(tài)的調(diào)整。按照今人的理解,既然是要用氣,必要“自然深入地吸氣”,作歌唱前的準(zhǔn)備動作。其后所講的“氤氳自臍間出”,就是在前面的準(zhǔn)備狀態(tài)下達(dá)到的,其中主要講的是對呼氣的控制。就今人的理解來說,當(dāng)氣息被吸入之后,要在腹肌的有力控制下有節(jié)制地、穩(wěn)勁地呼出,于是,肚臍一帶的部位就成為了呼吸的支點。換句話說,就是要充分地利用腹肌對呼吸進(jìn)行控制。與此同時,一個不可忽視的問題是,這時的用氣,還要與咬字、歸韻這類“噫其詞”的行為相結(jié)合。所以,在古代樂論中,有些時候雖然是講“五音”、“四呼”,講如何咬字吐音,但是,這些論述也經(jīng)常與呼吸、用氣相關(guān)。所謂“抗墜之音”,可以認(rèn)為包括有兩個方面的意思。一是指高音和低音,一是指在歌唱發(fā)聲過程中身體內(nèi)部的力量對抗。我們的理解可以將這些認(rèn)識建立在對歌唱深入的吸氣上,去認(rèn)識“抗墜之音”的效用。我們在進(jìn)行類似的聲樂練習(xí)時,可以發(fā)現(xiàn)喉頭自然下降、鼻咽等共鳴腔體自上而下自然打開,形成垂直的共鳴管道時,這時的呼吸,既可以形成力量對抗,又可以保證喉頭位置的基本穩(wěn)定和共鳴腔體的打開。所以,“抗墜之音”的獲得,是與聲樂的發(fā)聲方式密切相關(guān)的。就象《樂府雜錄》中講的,如果獲得這種發(fā)聲技能,何愁發(fā)不出“遏云響谷”這類美妙的聲音?唐人有關(guān)“抗墜之音”的論述,在其后的樂論中,不僅得到了很好的繼承,更有進(jìn)一步的發(fā)揚。并且,“抗墜之音”之間的概念,也被今人依然運用的“丹田氣”概念取代了。所謂“丹田氣”,從字面上講,指源自“丹田”的“氣”。這個詞從聲樂理論上講,最早見于魏良輔的《曲律》。《曲律》中曾講到,“擇具最難,聲色豈能兼?zhèn)?但得沙喉響潤,發(fā)于丹田者,自能耐久。”這時,“發(fā)于丹田者”,成為具有好的歌唱聲音的必要條件。并且,隨著歌唱實踐的逐漸豐富,“歌唱能用丹田氣,聲音洪亮力不疲”的道理,也慢慢成為一條公認(rèn)的法則,被一代一代的歌唱者繼承下去。就丹田的位置而言,這“丹田”乃是位于人體肚臍以下的氣海穴(肚臍以下1寸5厘)和關(guān)元穴(肚臍以下3寸)之間。前面所說的“氤氳自臍間出”和“發(fā)于丹田”,在本質(zhì)上都是把丹田作為具體的氣息支點在加以論述,以便于學(xué)歌者能夠從直觀體驗上給予掌握。實際上,在歌唱中,“丹田氣”主要表現(xiàn)為氣沉丹田的呼吸控制方法,并且還能夠?qū)庀⒅c、聲音支點(基音)、共鳴支點的三點一線貫通起來。所以,我以為,對古代唱論中所謂“丹田氣”的認(rèn)識,還應(yīng)根據(jù)古代唱論中相關(guān)的各種論述,并且結(jié)合今人的歌唱實踐,從歌唱發(fā)聲的整體上去認(rèn)識。3.演唱中的呼吸技巧古代唱論中對歌唱中如何用“氣”的論述及理論和方法多種多樣。在許多時候,用氣不僅涉及到方式、技巧,并且還涉及到情感的表達(dá)諸方面。這些問題在中國傳統(tǒng)聲樂理論中的有關(guān)闡釋,也成為一個重要的方面。氣息是聲音的動力。在歌唱的過程中,需要采用各種換氣的方法,以不斷補充氣息,以使歌唱成為一個完整的整體,這一點在古代文獻(xiàn)中,都是被強調(diào)的。例如,元代燕南芝庵的《唱論》,其文字雖然簡短,但列出有三種換氣方法:“偷氣、換氣、取氣”。《唱論》中談?wù)撚脷獾姆椒?則列舉了兩種:“歇氣”和“就氣”。前者要求在歌唱中,為了保證情感和語氣的連續(xù)性,采用“聲斷氣不斷”、“聲斷意不斷”的手法,以取得“此時無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。而后者為了表達(dá)情感的需要,在歌唱中對某字或某音先稍加控制,作輕聲,再加大氣息,把音量緩緩放大。徐大椿在《樂府傳聲》中,是結(jié)合高音和低音的演唱來談如何用氣,其所述富有實踐經(jīng)驗,也頗有見地。他說:“如此字要高唱,不必用力僅呼,惟將此字做狹,做細(xì),做銳,做深,則音自高矣……凡遇當(dāng)高揭之字,照上法將氣提起透出……則聽者已清晰明亮,唱者又全不費力。”在這里,作者認(rèn)為唱高音不需要一味用力喊叫,只要先從“狹、細(xì)、銳”三個字上找準(zhǔn)聲音形象,把“字”給“做深”了,也就是用丹田氣保持住呼吸的低位控制和共鳴管道,就可以發(fā)出輕松、明亮、集中的高音了。所以,徐大椿說道:“能知唱高音之法,則下等之喉亦可進(jìn)入中等,中等可進(jìn)入上等了。”《樂府傳聲》中還說到,“低腔則與高字反對,聲雖不必響亮,而字面更需沈著……故低腔宜重,宜緩,宜沉,宜頓;與輕腔絕不相同。”在這里,徐大椿對低音區(qū)音色的要求是“重、緩”,即必須保持渾厚、結(jié)實。而呼吸的感覺則要求“沉、頓”,保持腹肌的有力控制,不能放松呼吸的支持。針對唱低音時出現(xiàn)的毛病,徐大椿還指出:“今之唱低腔者,反以為偷力之地,隨口念過,遂使神情歡送,語氣不續(xù)。”值得后人學(xué)習(xí)。在《寶山集·六冊》這本書中也曾談到歌唱理論的問題,其中有一個論點,就是認(rèn)為歌唱中所有的聲音技巧都是以表達(dá)情感作為其最終目的的。而且,在不同的情感狀態(tài)下,人身體內(nèi)部的各種生理反應(yīng)是互不相同的,呼吸也不例外。因此,在歌唱中,需要有不同的呼吸狀態(tài)以表達(dá)不同的思想感情。在這本著作中,作者提出“喜”、“聲歡”、“降怒”、“聲悲”、“憂”、“驚”、“酒”、“狂”、“橫憋”九種用氣的方法,并且,這種方法的運用,不僅與歌唱,而且在某種程度上還與表演相關(guān)。這九種用氣方法的含義分別為:所謂“喜”,指“一派正氣,氣放得正,用得穩(wěn)”,也就是要求情緒愉快,吸氣要深入,呼氣要平穩(wěn),氣息控制自如,通暢,積極;所謂“聲歡”之“歡”,是要求“氣要充滿前胸”,這樣發(fā)出來的聲音自然明亮集中,給人以歡聲笑語之感;所謂“怒”,指的是“氣在胸中致圓圈,越怒氣轉(zhuǎn)得越緊”,說的是吸氣之后,感覺上要把氣息控制在胸部一帶轉(zhuǎn)動,使人覺得呼氣受阻,不暢快;所謂“聲悲”之“悲”,指的是當(dāng)需要“用喘氣,悲痛已極,眼淚欲落之時,可用‘貼氣’把淚收住”,其中的要點在于呼吸要急促,給人以悲痛難以抑制的感覺;所謂“憂”,指的是“用咂氣”,意即在呼氣時,氣息粗重,以表現(xiàn)憂心忡忡,無法排解的神態(tài);所謂“驚”,指的是歌唱表現(xiàn)時“用沉氣。驚訝時氣沉于胸,大驚則氣沉于腹”,其中的“沉氣”,指的是快速度且突然的吸氣,大抵與人受驚時的自然的生理反應(yīng)相近,只不過驚訝時的吸氣稍微淺些,“氣沉于胸”,在大驚時吸氣則深,需要“氣沉于腹”;所謂“酒”,指的是“用噴氣,把氣從胸中噴出來”,要點是呼氣缺乏控制,吐得極快;所謂的“狂”,指的是“要上下抽氣”,指的是在呼與吸的過程中,強調(diào)其動作的明顯性,有一種妄自尊大、狂妄的形象;所謂“橫憋”,是一種氣充積于胸而不發(fā)的狀態(tài),也是與表演相關(guān)的一種狀態(tài)。這里講的用氣,已經(jīng)將歌唱與戲劇表演結(jié)合在一起,將發(fā)聲與人物神態(tài)、精神面貌的展示綜合在一起。綜上所述,我們可以認(rèn)為,在中國傳統(tǒng)聲樂理