15、16世紀(jì)意大利藝術(shù)大師的藝術(shù)精神

意大利的15世紀(jì)和16世紀(jì)是一個(gè)吸引人尊敬的時(shí)代。在此之前,能夠在人類(lèi)文明中留名青史者,要么是帝王將相、才子佳人,要么則是思想巨擘、文壇翹楚,而文藝復(fù)興時(shí)期的這批巨匠們,卻憑借著高超的智慧和靈巧的雙手,將自己的名字鐫刻在一件件奇?zhèn)ス妍惖乃囆g(shù)珍品之上,流芳百世。文藝復(fù)興的藝術(shù)大師有兩個(gè)特點(diǎn),一是雖崇尚古風(fēng),好以古人為師,以復(fù)古為己任,但又善于發(fā)陳出新,往往能引入新的工藝和技術(shù),引領(lǐng)新的藝術(shù)風(fēng)潮;二是一通百通,不拘一格,能在繪畫(huà)、雕塑、工程建筑和理論科學(xué)等多個(gè)不同領(lǐng)域間穿梭自如,并為每個(gè)門(mén)類(lèi)都做出貢獻(xiàn)。用現(xiàn)在的話來(lái)說(shuō),這些藝術(shù)大師各個(gè)都屬于創(chuàng)新型復(fù)合人才。在他們當(dāng)中,菲利波·布魯內(nèi)萊斯基(FillipoBrunelleschi)無(wú)疑是具備這種大師風(fēng)范的第一人。1377年,布魯內(nèi)萊斯基出生于佛羅倫薩的一個(gè)小康家庭。其父瑟爾·布魯內(nèi)萊斯科·迪·利波(SerBrunellescodiLippo)是當(dāng)?shù)氐囊幻C人,工作類(lèi)似于現(xiàn)在政府中的文職人員,體面而穩(wěn)定。瑟爾是一位開(kāi)明的父親,他本希望兒子能夠子承父業(yè),但看到小布魯內(nèi)萊斯基對(duì)藝術(shù)和機(jī)械的濃厚興趣之后,還是決定讓他順從天性,到金匠作坊中做一名學(xué)徒。在這里,年輕的布魯內(nèi)萊斯基不僅學(xué)會(huì)了鑲嵌、鑄造和雕刻等傳統(tǒng)金匠工藝,而且還接觸到機(jī)械鐘表的制作技藝,這在當(dāng)時(shí)絕對(duì)算是一門(mén)“高精尖”的工作。據(jù)說(shuō)他不但親自設(shè)計(jì)制造了幾座時(shí)鐘,而且還制成了世界上第一臺(tái)鬧鐘。盡管這些鐘表均沒(méi)有留存下來(lái),但從之后布魯內(nèi)萊斯基所研制的一系列的大型工程機(jī)具中,可以看出他對(duì)載重、齒輪等裝置的熟悉。1398年,21歲的布魯內(nèi)萊斯基學(xué)成出山,獲得金匠師資格。1401年,佛羅倫薩城公開(kāi)招標(biāo)圣·喬萬(wàn)尼洗禮堂(baptisteryofSt.Giovanni)青銅大門(mén)的制作人,選拔的規(guī)則是每位角逐者利用一塊34公斤的銅片,以《創(chuàng)世紀(jì)》中亞伯拉罕獻(xiàn)祭以撒的情節(jié)為題材,在一年內(nèi)創(chuàng)作一幅浮雕。評(píng)委會(huì)將根據(jù)這些浮雕,決選出青銅大門(mén)的制作者。消息一經(jīng)公布,托斯卡納地區(qū)的藝術(shù)家們紛紛摩拳擦掌、躍躍欲試,布魯內(nèi)萊斯基也不例外。結(jié)果,他和另一位藝術(shù)新星洛倫佐·吉貝爾蒂(LorenzoGhiberti)的青銅浮雕作品,因明顯優(yōu)于其它參賽作品而脫穎而出。然而,評(píng)審委員會(huì)在這兩幅作品中遲遲難以決斷,最終只得勸說(shuō)這兩位資歷尚淺的青年藝術(shù)家合作,共同完成青銅大門(mén)的制作。這一決定讓年輕氣盛的布魯內(nèi)萊斯基大為不滿,一怒之下攜雕塑家多納泰羅(Donatello)離開(kāi)佛羅倫薩,他和吉貝爾蒂也就此結(jié)下梁子,成為了一生的對(duì)手。布魯內(nèi)萊斯基和多納泰羅來(lái)到羅馬,開(kāi)始了一段對(duì)古代建筑和遺跡的朝圣之旅。布魯內(nèi)萊斯基十分尊崇古人遺留的建筑珍品,而且懂得如何從中汲取營(yíng)養(yǎng),拿來(lái)為自己所用。例如,他精確測(cè)量了古羅馬的經(jīng)典柱式,發(fā)現(xiàn)了不同圓柱樣式間直徑和高度遵循不同的比例關(guān)系;他仔細(xì)觀察羅馬萬(wàn)神殿的巨大穹頂,從圓頂內(nèi)部的墻壁裂縫,推測(cè)穹頂結(jié)構(gòu)可能的受力模式。這些實(shí)地考察活動(dòng),為他之后在建筑工程上的巨大成就打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。不僅如此,在文藝復(fù)興文化史上,布氏的這段“羅馬之旅”也具有非凡的意義。受此啟發(fā),阿爾貝蒂(LeonBattistaAlberti)、費(fèi)拉雷特(AntonioFilarete)、喬吉奧(FrancescodiGiorgio)和米開(kāi)朗基羅(Michelangelo)等人無(wú)不將羅馬古城視為靈感的來(lái)源,對(duì)古老遺跡的挖掘和考古也成為人文主義者的一項(xiàng)重要使命。大約在1417年前后,布魯內(nèi)萊斯基正式回到佛羅倫薩定居。大概正是在這時(shí),他進(jìn)行了著名的透視實(shí)驗(yàn)。布氏的傳記作者、數(shù)學(xué)家馬內(nèi)蒂(AntoniodiTuccioManetti)和瓦薩里均將線性透視法發(fā)明者的殊榮歸功于他。根據(jù)他們的描述,布魯內(nèi)萊斯基共進(jìn)行了兩次實(shí)驗(yàn)。在其中的第一次、也是最為著名的一次實(shí)驗(yàn)中,他利用單點(diǎn)透視法,在一塊30厘米大小方形畫(huà)板上繪制了佛羅倫薩洗禮堂的正面像(封三圖6)。等畫(huà)作完成后,他在畫(huà)中洗禮堂大門(mén)(恰是多年前競(jìng)標(biāo)敗北的那扇青銅大門(mén)!)的位置上鑿了一個(gè)洞,站在大教堂內(nèi)和作畫(huà)時(shí)相同的位置上,一手拿著鏡子,一手拿著畫(huà)版,使有畫(huà)的一面對(duì)著鏡面,透過(guò)鑿出的小孔進(jìn)行觀看。由于小孔恰好位于透視畫(huà)中消失點(diǎn)的位置,因而鏡子中所呈現(xiàn)的畫(huà)和眼睛看到的真實(shí)的洗禮堂幾乎是完全一樣的,這就證明了線性透視畫(huà)法可以完美地再現(xiàn)人眼所看到的景象。遺憾的是,透視實(shí)驗(yàn)中用到的油版畫(huà)均已丟失,今人已無(wú)法領(lǐng)略布魯內(nèi)萊斯基的繪畫(huà)技藝了。好在布氏將透視法傳授給了他的幾位密友,馬薩喬(Masaccio)和多納泰羅分別將其運(yùn)用于繪畫(huà)和雕塑(封三圖7),之后的藝術(shù)家們紛紛效仿。阿爾貝蒂將《論繪畫(huà)》的意大利文版獻(xiàn)給布魯內(nèi)萊斯基,該書(shū)也成為歷史上第一部對(duì)透視法所依賴的幾何光學(xué)和操作方案進(jìn)行系統(tǒng)闡述的著作。當(dāng)今的藝術(shù)史研究一致認(rèn)為,布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明透視法的靈感,來(lái)源于其對(duì)建筑制圖的研究。這也和瓦薩里的記錄相符合:菲利波通過(guò)對(duì)建筑平面圖和剖面圖的疊加,得到了建筑的透視圖。事實(shí)上,就在進(jìn)行其進(jìn)行透視實(shí)驗(yàn)的同時(shí),布魯內(nèi)萊斯基的確已經(jīng)開(kāi)始了作為建筑師的生涯,投入到了其一生最為輝煌的工作——佛羅倫薩圣母百花大教堂(SantaMariadelFioreCathedral)穹頂?shù)慕ㄔ旃こ讨小W洲中世紀(jì)的大教堂造型巨大、工期漫長(zhǎng),往往需要幾代、甚至幾十代工匠的努力,這同時(shí)也意味著教堂在建造之初并沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)劃,而是在建造過(guò)程中不斷修改和完善建筑方案。圣母百花大教堂也是如此,它雖早在1296年便動(dòng)工興建,但受黑死病的影響而一再拖延,直到1366年才完成了教堂主體部分。次年,大教堂的工程委員會(huì)做出一項(xiàng)重要決定,即采納了斐拉萬(wàn)提(NeridiFioravanteFioravanti)的穹頂設(shè)計(jì)方案。在這一方案中,穹頂直徑達(dá)到了前無(wú)古人的43.7米,分為內(nèi)外兩層,外層輪廓為獨(dú)立的八角尖頂形,并且不依賴任何扶壁結(jié)構(gòu)的支撐。斐拉萬(wàn)提設(shè)計(jì)的穹頂固然精美絕倫,卻在安全性和實(shí)踐性上飽受質(zhì)疑,人們普遍懷疑該設(shè)計(jì)是否能夠?qū)崿F(xiàn)。到了1418年,穹頂?shù)慕ㄔ煲哑仍诿冀?工程委員會(huì)出高價(jià)征集穹頂?shù)氖┕し桨?其結(jié)果真可謂是“不是冤家不聚頭”,委員會(huì)最終認(rèn)可了兩個(gè)設(shè)計(jì)模型,一個(gè)來(lái)自布魯內(nèi)萊斯基,另一個(gè)則來(lái)自他的老對(duì)手洛倫佐·吉貝爾蒂。兩人建筑思路最大的差異是,吉貝爾蒂遵循傳統(tǒng),認(rèn)為穹頂在施工中必須依靠拱鷹架(centering)作為支撐(封二圖2)。這是由于當(dāng)時(shí)用來(lái)固定石塊的灰泥通常需要很長(zhǎng)時(shí)間才能凝固,在灰泥完全固化之前,就必須借助拱鷹架施支撐內(nèi)壁,以防止穹頂?shù)氖瘔K向內(nèi)滑落。而布魯內(nèi)萊斯基則大膽地摒棄了拱架結(jié)構(gòu),他意識(shí)到大教堂的穹頂極其巨大,所用的拱鷹架也將空前的龐大,不僅工作量會(huì)成倍增加,而且嚴(yán)重消耗木材。另外,他還有材料力學(xué)上的考慮。盡管在縮微模型上拱鷹架顯得十分可靠,但成比例放大之后,木制拱架未必能承受相應(yīng)的壓力。對(duì)此,布魯內(nèi)萊斯基的解決方案十分新穎而獨(dú)特,他利用磚塊之間的內(nèi)部作用力來(lái)代替拱鷹架的外在支撐力。具體而言,就在水平放置的磚塊之間砌入垂直的磚塊,使得拱頂?shù)拇u塊呈人字形排列,這樣垂直的磚塊就如同鉗子一般緊緊地咬住水平磚塊,使其不會(huì)因傾角的加大而向內(nèi)墜落(封二圖3)。隨著工程的進(jìn)行,委員會(huì)最終認(rèn)可了這一方案,布魯內(nèi)萊斯基也被正式任命為大教堂的總建筑師,從而一舉擊敗吉貝爾蒂,一雪前恥。大教堂穹頂?shù)氖┕ぴ诮?2米的高空展開(kāi),而如何將大量笨重的磚石建材搬運(yùn)上去,則成為了整個(gè)工程的又一大難題。布魯內(nèi)萊斯基早年制作鐘表的經(jīng)驗(yàn)派上用場(chǎng),他為此專門(mén)設(shè)計(jì)和制造了一架巨型機(jī)器,稱為牛力吊車(chē)(ox-hoist)。它通過(guò)正交齒輪的作用,只需一頭牛或一匹馬便可在13分鐘內(nèi)將450公斤的重物提升60米(封二圖4)。牛力吊車(chē)設(shè)計(jì)最為巧妙的地方在于,它內(nèi)置一個(gè)升降螺桿,可以對(duì)齒輪進(jìn)行“換擋”操作,這樣無(wú)論重物是上升還是下降,牛只需要向同一個(gè)方向行進(jìn),而不必卸下牛軛掉頭行走,從而為施工節(jié)約了大量的時(shí)間。據(jù)統(tǒng)計(jì),在整個(gè)工程期間,這座吊車(chē)運(yùn)送的建材多達(dá)3.2萬(wàn)噸。除此之外,布魯內(nèi)萊斯基還研發(fā)了一架名為“城堡”(castello)的機(jī)器,它是一臺(tái)更為精密的起重機(jī),可以將吊上圓頂?shù)慕ú?精確地運(yùn)送到任何所需要的地方(封二圖5)。當(dāng)然,布魯內(nèi)萊斯基也有失誤的時(shí)候,例如他所設(shè)計(jì)的巨型機(jī)械拖船“怪獸”號(hào),滿載著百余噸大理石,起航后不久便沉沒(méi)在亞諾河中。值得一提的是,在此之前,布氏特意為“怪獸”號(hào)申請(qǐng)了專利,他也由此成為歷史上第一位受專利權(quán)保護(hù)的設(shè)計(jì)師。為了使穹頂結(jié)構(gòu)更為牢靠,布魯內(nèi)萊斯基還在穹頂?shù)膬?nèi)外兩層之間修建了9層圓拱,圓拱層層相套,逐級(jí)而上。學(xué)者們推測(cè),這一設(shè)計(jì)并不完全出于力學(xué)上的考慮,同時(shí)也是暗合《神曲·天堂篇》中對(duì)九重天界的描述。教堂穹頂自古以來(lái)就被看成是天堂的象征,作為但丁(DanteAlighieri)忠實(shí)的崇拜者,布魯內(nèi)萊斯基通過(guò)這種方式,一舉實(shí)現(xiàn)了人文主義者打造人間天堂的宏愿。1436年8月,大教堂的穹頂正式完工,佛羅倫薩全城沸騰。可惜的是,1446年4月15日,一場(chǎng)急病奪去了布魯內(nèi)萊斯基的生命,彼時(shí)穹頂?shù)氖げ艅倓偟旎?他最終沒(méi)能看到大教堂正式竣工的樣貌。市政議會(huì)決定,將布氏的遺體安葬在圣母百花大教堂內(nèi),讓這位總建筑師永遠(yuǎn)和他的偉大作品為伴,其墓碑上僅有一行簡(jiǎn)短的碑文:佛羅倫薩偉大的發(fā)明天才菲利波·布魯內(nèi)萊斯基之遺體長(zhǎng)眠于此。“發(fā)明天才”也許是對(duì)這位文藝復(fù)興大師最中肯的褒獎(jiǎng)。他所草創(chuàng)的線性透視法是西方繪畫(huà)的里程碑,深刻地影響了之后繪畫(huà)風(fēng)格的走向;他所設(shè)計(jì)的工程機(jī)器,精巧實(shí)用,為數(shù)代建筑