從余華的《活著》看適時變化的文學新生態摘要：本文以小說《活著》的電影改編作為一個切入口，向自己提出的任務是力圖擺脫以往學界對電影改編問題的印象式評論或抽象式的理論演繹，細致深入的分析小說文本向電影文本的敘事轉換，并在此基礎上，從媒介這一特定角度對改編提出自己的觀點。以期能為中國當下電影改編實踐提供可行的參照、借鑒和有益的建議。關鍵詞：電影改編；《活著》；敘事轉換目錄一、引言 一、引言在從文學到電影的改編之路上，幾乎每一部改編作品面世時，觀眾都有意無意地將它與原著進行“似”與“不似”的比較，而結果也驚人的一致：改編不如原作。這透露出“改編”一詞長期以來，帶給受眾的心理暗示。原作是先在且原創的；改編而來的摹本是摹仿之作，即便非常優秀，也難以與原作相較。先入為主的接受心理伴以對后來者的嫌惡，很難冷靜并公正地對待藝術史中的后來者。就電影《活著》而言，在放映后，評論家對張藝謀這部作品的評價可謂褒貶不一。普遍的聲音就是“改編不如原著”，或許這種思想已經在人們的腦海中根深蒂固。電影和小說本身屬于不同的藝術類型，其對情節心理的表現手法也大相徑庭。《活著》這部作品從小說到電影的改編過程中，存在著兩種不同藝術形式之間的美學轉換，即語言藝術向視聽藝術的轉化。因此，本文對這個轉換的過程進行詳細的分析，探討了《活著》這部作品從文學到電影的改編手法以及如何辯證的來看待電影改編與原著這一問題。電影敘事學作為當代敘事學的一個分支，它的產生很大程度上受到文學敘事學的影響和啟發。例如一些基本的理論探討，如視點、時空、語式、語域等等，都沒有超出文學敘事學的范圍，亦未涉及媒介轉換的問題。然而，作為一門不同載體的藝術理論，電影敘事學與文學敘事學又必然有著一些不同的理論走向。但是在實際的理論研究和應用中，由于文學敘事學的成熟和強大，電影敘事學的略顯滯后，造成了電影向不屬于自身藝術特性的門類中尋求欣賞的標準的境地。二、《活著》的文學作品和電影的敘事對比（一）敘事策略1敘事主體和敘事視角從敘事學的角度講，講述故事，首先遇到的問題是：是誰在講述故事以及從哪個角度來講？這是構建文本的最基本前提。作為敘事藝術，不管是小說還是電影，在展開敘事之前，都要首先確立敘事主體和敘事視角。通俗的說，“敘事主體”就是講故事的人。所有的以“敘述事件”作為其內在表現形式的文本，都少不了敘事主體的存在。這是因為，信息不能自行傳遞，故事也不會自行講述。敘事主體不僅是信息的傳播者，而且是敘事行為的組織者。構建具體文本形式要解決的首要問題就是確立敘事主體。維林吉諾娃曾在對“敘述模式”的闡釋中明確指出敘事主體的重要性—“敘述模式（(narrativemode）是指在敘事體中用于創造出一個故事傳達者（即所謂‘敘述者’）形象的一套技巧和文字手段。”5雖然她的這番話是針對小說創作而言的，但是也同樣適用于電影敘事。既然敘事主體是敘事行為的核心要素，那么只有確立了敘事主體、明確了敘述的視角，敘事過程才能進一步展開。敘事視角是指構建文本時具體的切入角度，敘事視角的存在使敘事形成了不同的層面和相應的不同的講述方法，也使文本接受變得更富有趣味和新鮮感。由于小說和電影是兩種不同的藝術媒介，決定了在從小說到電影的敘事轉換中首先要對敘事主體和敘事視角進行重置。余華對小說《活著》的敘事主體和敘事視角的設計，是該小說的一個重要特色，也是該小說之所以成功的一個重要因素。《活著》沒有采用傳統小說中的明察秋毫，以權威口吻傳達信息的全知敘述者，而是非常有創意的設置了“我”和富貴兩個第一人稱敘事者。“我”和富貴這雙重敘述者的設置以及這兩個敘事主體在當下和過去之間不斷的交替轉換，起到了雙重間離的效果。第一重間離，是從作者“我”聽富貴講述這幾十年的辛酸人生經歷和體驗開始的。作者“我”是一個旁觀者的身份參與到故事之中，而且余華將“我”描述成一個少不更事的青年來淡化其故事的悲劇色彩。小說中的“我”是一位漫不經心又舉止灑脫隨便的青年，在樹葉和草叢中睡了兩個多小時候，發現了一位幽默達觀的老人，然后聽他講述了自己的異端人生故事。在小說中，余華通過作者“我’作為一個旁觀者兼旁聽者來敘述富貴幾十年來的辛酸。中間既有作者“我”的視角，又有富貴的敘事態度。這樣當下與過去的不斷交替的處理，消解了福貴人生經歷中的苦難感，同時又擴大了文本的闡釋空間和敘述張力，從而小說的藝術感染力大大增強。而在張藝謀的電影《活著》中，導演把“我”這個敘事主體完全刪去，直接把福貴推到了銀幕之前。敘述角度采取的是第三者和旁觀者的立場，讓觀眾從第三者的角度去看福貴一家的命運變遷。在我們去質問張藝謀，為何將小說中的“我”悄然抹去之前，或許我們應該首先思考一下，對于電影而言，重心應該放在講述故事上，還是放在炫耀技巧上。小說《活著》采用的是雙重視點的敘事手法，在富貴的遍布著死亡的人生經歷中插入了“我”這個少不更事的人。“我”的出現看似漫不經心，實則別有用意，“我”在小說中主要起間離效果。一方面避免接二連三的死亡對讀者的直接沖擊，另一方面又反襯了福貴對命運悲劇的態度，呈現出老人達觀智慧的生存體驗和性格特性。對人生復雜的體味與思索在“我”和富貴的兩種敘事視角中交織在一起，使之承載了較為深沉的人生哲學。余華的小說凸顯了回憶的強大的改造功能，作者巧妙地利用回憶，將“活著”演繹成了一則寓言。“我”回憶了福貴老人回憶的人生故事，這本身就是富有新意又有點令人眩惑的設計。很多人認為改編時必須和原著保持十分的一致，否則便不是成功的改編。如果在電影中繼續保留著民歌搜集者這個敘事主體，這意味著電影《活著》將變成“劇中劇”的形式，這雖然保存了小說的完整性，但對于電影而言，“我”的存在猶如畫蛇添足。因為一方面小說中的濃郁的悲劇氣息在改編成電影時已經弱化了很多，無需“我”的間離效果了；另一方面的原因是改編成電影后主題發生了變化，小說要闡釋的是人的“活著”的性格和達觀，而電影主要想表達時代對人的命運的影響，所以電影只需按照時間的變化來推進故事情節的發展，而不需要“我”的情感闡述和思考。同時時間的交錯復雜，會對影片的故事性造成很大的傷害，影響觀眾的理解和觀影心情。電影《活著》就是為了講述一個精彩的故事，讓“我”走到幕后，實為明智之舉。小說相較于電影而言，內容與形式的處理方式多樣而且更為嚴謹精巧，熒幕在這方面發展的還不是很成熟和完善。在電影世界里，講述一個好的精彩的故事，比如何講故事的地位要高的多。所以，小說改編成電影時要把原著放在一個什么樣的位置，在哪些方面創新，應該根據電影自身的媒介特性和需要而定。夏衍在改編《祝福》時，也把小說中的“我”這個角色去掉了。其實不管是小說《祝福》中的“我”，還是小說《活著》中的“我”，都是他人故事的旁觀者和故事的講述者。對于電影這種“現在進行時”的述說形式，故事的旁觀者和講述者大多數時候是不需要的。對于電影而言，“好故事”需要的是，以跌宕起伏的情節來再現生活的真實，而敘事主體和敘事視角則是根據“好故事”的需求來重置的。2敘事人物和情節人物和情節構成了敘事文本的主題，無論是小說還是電影中，這兩者都是核心要素。但因為藝術媒介的不同，電影在對小說進行改編的時候，會對小說里的人物形象進行重塑，對情節進行取舍增添。影片《活著》是張藝謀自覺塑造立體人物的成功探索。他在電影中將時代和情感共同融入到小說中略顯平面化的福貴身上，從而展現出一個立體的活靈活現的真實人物的生活：在高歌皮影時的洋洋自得；經歷苦難后學會的謹慎與易于知足；面對苦難和死亡時的寬容等等。如關于福貴得知有慶死訊時的情節，小說中是這樣寫的，“我有慶有慶叫了好幾聲，有慶一動不動，我就知道他真死了，一把抱住了兒子，有慶的身體都硬了。”6“我不想再殺什么人了，誰料到春生會突然冒出來，我走了幾步回過頭去對春生說：‘春生，你欠了我一條命，你下輩子再還給我吧。”7余華此時從冷漠旁觀者的角度再次將福貴刻畫為“活著”這種生存方式的外在表現體。而電影中卻細膩地展現了這人間悲劇，感人肺腑，讓人不禁觸動內心的脆弱與悲情。全鏡頭中沖出一大群孩子時，就帶給觀眾一種“山雨欲來風滿樓”的壓抑和恐慌的感覺，隨后，中鏡頭和靜態音大筆勾勒和烘托渲染氣氛，福貴悲痛欲絕，嘶吼“有慶，怎么啦有慶!有慶，你叫爹呀有慶”。演員葛優將那份悲槍演繹的淋漓盡致，是小說中豁達的老年富貴回憶時的簡單描述所無法比擬的。中年喪子的悲劇就以一方土墳和一豎墓碑結束，福貴對春生表現出的憤恨反映出了一個真實的男人心理上的絕望、痛苦、無助與崩潰和失控。從而使小說中的冷漠甚至是戲謔態度的福貴轉化成電影中真實而感性的完整人物。再看家珍這個形象。小說里的家珍是溫柔賢惠又堅強隱忍的。余華采用這樣一個細節來表現她的聰明含蓄，在她勸告福貴不要再往妓院跑時，是費盡心思的做了四樣菜，“那四樣菜都是蔬菜，家珍做得各不相同，可吃到下面都是一塊差不多大小的豬肉。……我明白了家珍的意思，她是在開導我：女人看上去各有不同，到下面都是一樣的”。8家珍的聰明智慧一眼就能明了，讓人不禁同情她的苦心。導演張藝謀習慣在女性身上傾注更多的理想主義色彩，但鞏俐飾演的家珍卻與九兒、菊豆、頌蓮等的紅色原始和灰色命運不一樣，表現出的是一種寧靜與內斂。影片中家珍繼承了小說中的傳統和賢惠的一面，又不落于俗套，張藝謀將福貴輸光家產后家珍的父親將她強行接走改編成她沒能勸丈夫戒賭成功后自己帶鳳霞離開。這一細節改動賦予了家珍更多堅決與果斷的堅韌性情。同時，家珍也表現出了張藝謀在女性身上所寄托的那種勇十反抗壓迫、擺脫痛苦的叛逆者的情結。春生這個人物的變化，貫穿了影片的始終。在小說里，只有兩部分涉及到春生，即在國民黨部隊和有慶為春生老婆抽血而死，其它的地方并沒有多少交集。而影片中不同，春生與福貴的關系則要復雜的多，兩人一生都糾纏不清。二者關系的變化共經歷了六個過程：家道富裕時福貴是個賭少爺，春生是賭場的跑堂，被福貴隨意使喚；福貴敗家后，富貴做了皮影的班主，福貴請春生幫忙，兩人一起合作唱皮影；戰場上兩人是戰友，患難共交；解放之后福貴成為平民，而春生做了區長，福貴被春生管轄；有慶死后，春生又欠了富貴一條人命，處處祈求福貴原諒；春生死之前倆人又成為朋友，福貴最終原諒春生。從小說到電影的改變使兩人的關系更加復雜，這樣做不只是使情節更加集中，而且使人物形象更豐滿，有血有肉有情感。春生和富貴兩個人是患難之交，曾經一起為生活奔波勞碌過，也曾一起在戰場上闖過鬼門關，而后來又讓春生“誤殺”了福貴的兒子，這種安排無疑是對福貴的精神和情感的巨大拷問，小說中是沒有這樣的力量的。春生落難之時家珍也最終突破心理障礙而原諒了他，這個情節的安排使人性的溫暖得到了更好的展現。能讓家珍把這樣的仇恨放下是多么艱難的一件事情，當家珍和福貴鼓勵春生好好活下去的時候，我們都已看到了這部電影所要表達的目之所在，看到了“活著”的意義，這正是張導費盡心思想要告訴我們的東西，只有“活著”才能有希望，這正是生活所必須的態度。而講一個故事，情節設計至關重要。情節最重要的原則是提升劇情的戲劇性并服從人物的刻畫，按照相關的生活與人物的性格邏輯，對一切與重構生活和刻畫人物有關的有形元素，諸如事件、細節、場面、矛盾、沖突等，按特定的時空結構進行有機整合。情節是對生活與人物行動的表現、重構，這就意味著對生活必須有所取舍，改編原著則體現為對原有故事素材的整合。余華的小說傾向于講述人物命運的無常及敘述自身遭遇，而忽視了故事情節之間的聯系。影片通過對福貴這個角色的改變，把他從一個講述者改為一個命運的承擔者，從而沖淡了命運的無常性，彰顯出的是情節的戲劇性。這樣的改編需要對原故事進行重新審核改造，原著為影片提供故事素材，而影片則對故事進行統一的有機結合，將一個個零碎的片段整合為一個連貫的整體。小說中福貴所講述的層次可以說是一個事情發生，然后另外一個事情又發生了，而電影的表達則提升到一個事情的發生引起另外一個事情的發生這個層次，使事件不再孤立的存在而是更加富有邏輯性與連貫性。小說《活著》的目的不是講故事，而是在講述一種性格，而電影因為重視情節間的邏輯性和因果關系，反而好像成了一個更高水平的敘述者，使《活著》從小說的簡單描述故事上升到了演繹者的現實表演。電影需要觀眾，所以在改編時必須考慮觀眾的心理需求與反應。小說與電影的一個重要區別就是傳播方式的不同。小說作為一種紙質傳播介質它可以盡情渲染悲情苦難，因為主人公的態度或者作者的精神指向都可以消淡苦難所帶來的負面效果。比如，海明威的《老人與海》，老人與大海經歷了殊死搏斗之后，面臨一切付出都是徒勞的結果時，主人公的樂觀精神則將這種無奈與悲劇景象化作了一種催人奮進的考驗理念，小說作為一種語言文字的藝術幾乎在所有的表達方面都有著得天獨厚的優勢。但電影不同，它要通過聲音、動作、表情以及畫面來完成敘事，受自身媒介特性的制約，電影不得不注重演員在真實空間里的表演，而此時的作者則很難對其賦予主觀的情感。因此，在電影中主人公的這種精神勝利就只能以自我嘲諷的方式表現出來，面對著強大的苦難，《活著》只能用喜劇方式與其融合，來消解這種帶給觀眾負面情緒的悲劇因素。對于主題的表現，影片抓住了“活著”的核心，就是一種不被苦難打敗的精神，正如西西弗斯選擇一次又一次把石頭推向山頭就蘊含著和上帝抗爭到底，你把石頭滾下山來1000次，我就要把它推上去1001次。這種韌性正是他成功的原因，這也正是影片通過人物的表現所強化的生活態度。3敘事時空的轉換小說敘事與電影敘事實際上都是在一定的時空內講述一個有意思的故事。但是由于兩者敘事語言的不同，使之具備了不同的時空特征。比較而言，小說敘事多以時間為線索結構全篇，空間的營造受制于時間因素，其歷時性相當明顯；而電影敘事作為固定單位時間內展示直觀形象的藝術，其敘事往往是以空間形象的關系為鏈條，在空間的轉換中實現時間的流動，具有共時性的特點。美國著名的電影理論家喬治·布魯斯東在其《從小說到電影》中對小說和電影的界限作了相當全面的考察。他就認為小說是采取假定空間，通過錯綜的時間價值來形成它的敘述，而電影采取假定時間，通過對空間的安排來形成它的敘述。當然，在現代的諸多小說中，這種法則己不再成為必然。很多小說在很大程度上已經打破了傳統敘事時空的安排，倒敘、預敘等敘事時序可以任意使用。但一般來說，局部的故事講述仍然遵從著時間的順序，空間的轉化仍隨著時間的推移而變化。小說《活著》的敘事時間的設置就是別出心裁的。小說中的時間設置包括三個時間層：現在的“我”回憶了“我比現在年輕十歲的時候”，那個時候的“我”偶遇富貴，引發了富貴的回憶。“我”和富貴的回憶都被完美的“縫合”在現在的時間當中。這樣設置，使時間被高度濃縮而且富有層次感。小說《活著》中的歷史事件都是平淡樸實相當模糊的，小說里的時間也都隸屬于個體，余華刻意消解了富貴與時代的聯系。作者這樣處理是因為相對于時間而言，福貴是微不足道的；但對福貴來說，時間留下的生命的悲歡卻是他人生的全部。福貴一次又一次的經歷著親人死亡帶來的痛楚，命運的無休止的捉弄構成了他的苦難的一生。宿命的味道在小說中很明顯的展現出來。從而表達出作者想要傳達的生存狀態及人生境界。命運嘲諷地產生出濃重的悲劇意味，但讀者讀后并不悲觀，反而是豁達，原因就在于小說對于時間的掌控。小說《活著》中余華別出心裁的采用復雜交錯鑲嵌的時間結構，但張藝謀在電影中采取的卻是極為簡單的直線式情節結構。電影中還多次用字幕打出明確的時代，而且每次都伴隨著同一個景別同一個機位同一景深的街景畫面，明確的告訴觀眾故事發生的時代及其時代背景。張藝謀是想用字幕和同一場景的反復出現來體現時間的延續，時代的變化，從而將小說中福貴所處的時空明晰化、簡單化。電影敘事切入的角度變成了時代，敘事的方式也由小說的“我”和富貴的雙重回憶變成了富貴個人在時代變遷中的生存體驗的展現。空間是物質存在的基本形式。人類的一切實踐活動都是在時空中進行的。在小說中，敘述者只能給我們提供一個關于空間存在的“參照系”，或者一個空間“地圖”，對讀者來說，要獲得一個比較真實的空間感知需要讀者自己“按圖索驥”。當文學敘述被轉換成電影后，文學“空間”的“參照系’夕，會轉變真實空間而且進入電影之中。小說《活著》的主人公福貴生活在南方的農村，是地道的農民，生存依靠的就是土地。整部小說中“土地”這個空間對象是相當重要的，通過“土地”把農民的生存狀態及農民對土地的細膩感情表達的異常完美。電影《活著》中福貴卻生活在北方的城鎮，變成了以表演皮影戲為生的一個普通城鎮居民。皮影戲和土地相比較，更有形式感，不僅有光有色有運動，而且皮影戲還需要人開口唱，這就使得電影的視聽語言都豐富起來，更符合電影媒介自身的要求。把電影里的空間由農村轉換到城鎮，導演這樣做也是為了更好的滿足影片體現“時代性”的需求，這是因為在城鎮比在農村更能暢快淋漓地展現各種政治風潮，從而更好的表達主題思想。城鎮這樣的生存環境能更好的使福貴裸露于時代的風雨之中，更好的傳達導演的時代之思。（二）敘事手段1文字向聲音的轉換同樣，電影中的有些東西，比如直觀聲畫、音樂、音響等藝術效果等等，則又是小說難以描述的。聲音元素的加入，是影視藝術發展的必然。高蒙、愛迪生、海普華斯等人的科學發明，改變了盧米埃爾、梅里愛在銀幕后面說話的天真辦法，也改變了朱塞風·貝切等音樂家在幕前伴奏的無奈之舉。以《唐磺》、《爵士歌王》等影片為開端的有聲電影開拓了新的境界—聲音世界，從此，“偉大的啞巴”開口說話了，明星不再是宛如隔世的沉默的人，環境不再是息息無聞。聲音縮小了假定性，增強了現實性，與影像造型一起成為敘事的重要構成手段。“聲音造型”概念的使用，是因為聲音真正成為電影的有機部分之后，不僅僅只是作為影視語言的一個構成元素，而是作為對影視時間、空間、心理、情緒、意境風格等方面深入刻畫、擴展時空的一個手段發揮著表達和敘述作用的。周傳基在《電影中的聲音》一文中，曾經提出過“光和聲音的關系”的問題。他認為聲音和光一樣具有塑造空間的作用，“……處于一定空間中的聲音，復雜的反射聲、衍射聲和直達聲，合成這一空間所獨具的混響特征，我們可以根據不同的混響特征來判斷不同的空間。”’是聲音加強了銀幕空間的立體感。魯道夫·愛因漢姆也精辟地指出：“聲音產生了一個實際空間的幻覺，而畫面實際上沒有這個深度……”。‘小說的敘事手段文字只能靠人的視覺去辨識，但電影的敘事手段影像和聲音給觀眾的是視覺和聽覺的雙重刺激。電影中的聲音設置是導演在電影改編過程中可控性最大的一部分，因為小說的世界是無聲的。從聲音的類別上來講，聲音可分做：音樂、音響（也就是麥茨所謂的“噪音”）、人聲三類。因為電影《活著》在音樂的運用上可圈可點，所以本節著重論述音樂部分。音樂是聽覺藝術、時間藝術。它所表現的內容不可能像視覺那樣具體準確，然而在情緒和感情上的特有表現能力，是任何其他藝術所不能及的。正如周傳基所言：“如果人的一切感情和情緒都能用話語表達出來，世界上也就不需要音樂了。”m音樂進入了影視空間之后，喪失了獨立的結構樣式，更多的需要考慮電影的總體效果和音畫互動性。電影美學家鐘惦裴曾經這樣說：“電影音樂是電影的有機構成之一，是電影中一個極為活躍的因素，是空間藝術的時間走向，是故事情節中屬于情緒渲染與凝結的產物，是電影美學中的獨立篇章。”’9隨著對電影音樂手段的探索創新，其本身愈發成為電影敘事構思中一個重要的組成部分，并在其中發揮著獨到的作用。以音樂的發生源是否在故事空間出現為標準，電影音樂可以分為有聲源音樂和無聲源音樂，它們在影視敘事過程中，對心理情緒的描述與襯托、對劇情情節的參與與推動、對主題內涵的揭露與表達都起到了不可忽視的作用。2文字向影像的轉換利奧塔曾在早期著作中將“話語的東西”與“圖像的東西”作了較為系統的區分：他認為，“話語的東西”相當于弗洛伊德理論的二級層面，即自我依據現實原則來行事；而“圖像的東西”，相當于弗洛伊德理論的首要層面，即本我依據快樂原則來行事。這就是說，要想釋放利比多能量，“話語的東西”必然要通過訴諸變形和語詞化活動，依據現實原則才能得以間接地實現；而“圖像的東西”，通過全身心投入感覺記憶，即可在無意識層面得以實現。由是觀之，文學作為一種語言藝術，由于它訴諸抽象的文字符號，對它的接受必然結合對一定語詞的理解、組織、選擇而進行，唯其如此才能喚起相關文學形象，因此也必然更多的與理性和反思聯系在一起，而不可能從中得到一種直接的快感。但是，圖像性內容則不需要文字的中間媒介，它直接訴諸人的視覺系統，使人的視覺渴求無所阻礙地得到滿足。文學是對形象的間接表現，它帶給讀者的快感完全依賴于啟發讀者的自由想象，它的媒介語言，間接的特點反而具有了廣闊、深入的表達能力，語言所能表達的一切幾乎不受物質約束。電影卻是機器運作的產物，它要受到各種物質條件的束縛，將由文學帶來的想象轉換成鮮明的場景是極富挑戰性的行為。影像主要是指通過攝影造型構成以及直觀作用于觀眾視覺的銀幕形象。對極大多數的群眾來說，印象最深和最持久的東西，還是電影中的視覺部分，而且那些最有效果的影片都是一些首先滿足眼睛，其次才滿足耳朵的影片。很多電影大師證明了這個觀點，比如前蘇聯導演路易·達更，他說：“電影的情緒感染力和說服力首先在于視覺力量。”法國導演阿貝爾·岡斯也發表過同樣的看法：“畫面如果沒有得到充分利用，導致電影部分地喪失了自己的視覺感染力量，應把這種力量還給它，因為，歸根結底，一切思想，甚至抽象的思想，都是通過形象產生的。”‘3因此，影視就其本性來說，敘事的發展在相當大的程度上是靠影像造型來完成的，影像是“講故事”的基本敘事單位。由于電影在浩型塑造中接近于逼真，以及審美過程中直觀性和確定性，能夠被公眾毫無障礙地觀看輕易感知，這是電影優勢所在的一方面。巴爾扎克千言萬語描寫的十九世紀的法國巴黎，對于電影，小說可以不厭其煩運用文字，對人物以及環境等等做出無微不至的描寫，但是永遠不可能到達電影的簡易精確，同樣的巴黎，電影只需要一個簡單鏡頭。另一方面直觀性和確定性也就使得在審美效果上產生負作用：這樣容易導致電影在審美中的強迫性和單一性，缺少多元的變化。公眾在觀看電影時，本身來說就是被動者，始終感受到的是電影畫面強加給他的一切，這就導致自身想象與聯想的空間狹隘化。就如對于張藝謀的電影《紅高粱》的記憶，就會想到光著腦袋的“我爺爺”、一身通紅的“我奶奶”形象，無形中減少了觀眾對于電影的自由診釋。被動的觀眾必須無條件的接受它所表現的“那一個”人物。相比之下，語言文字的優長處就顯示出來了，文字符號描寫相對于客觀事物來說它是高度抽象的，因此相對于每一個公眾能產生不同的視角，這也產生了文學在每一個讀者接受上的不確定性，讀者其實在填補作品中的“空白點”，是對作品進行“具體化”的過程，在這過程中讀者做為個體比如個性將起到重要作用，這種過程也注定了閱讀上的間接性和相對復雜性，最終也使得小說作品在思想理解空間上大大增加。三、結語電影敘事提供了與小說敘事不同的敘事方式的可能性，它的審美趣味和社會意涵相對于文學敘事內隱的“看不見”的形象構建，是一種“可見形式”的闡釋。從這一點來看，電影改編最為重要的不是是否“忠實原著”，或者是在多大程度上“忠實”，而應是展現了它與小說文本之間地多重互