第一講：美育與藝術教育一、什么是美育1、美是什么，一種精神滿足，讓心靈獲得滿足的情感體驗，一種選擇（判斷力），美是幸福、財富、文化、文明的標尺，生產水平不斷創造美。洋氣、漂亮——大都市文化烙印（有對世界之美的在現）；土氣——農村無條件，無美的觀念2、美育是什么？美育：對美的觀念、行為進行自主選擇的教育；美育與個人形象身份、國家形象3、美育的內涵、歷史，地位內涵：自然，社會，藝術……歷史和地位：過去被忽視、鄙視，現在被重視，地位提高二、 美育與藝術教育關系美感教育；藝術教育（最主要）藝術的創造力、再現力使美長存，獲得技能、獲得觀念；審美教育三、 大學美育教育的目標認識懂得藝術是一種文化，又是一種學科；培養大學生尊重藝術文化，學科的認識和心理；努力促進大學生理解藝術文化，理解藝術學科；幫助大學生學會分享藝術文化營養和藝術學科資源第二講：音樂與人生大學生對音樂的需求是多方面的一、人生需要音樂（1） 通過音樂促進人際交往，贏得人生幸福：李嵐清柏遼茲《幻想交響曲》蕭邦（2） 通過音樂學習協調身心發展：王蒙《音樂和我》吳冠中羅錚（3） 通過音樂釋放人生悲苦（4） 通過音樂獲得精神生活。第三講：音樂的藝術魅力《青花瓷》；《回夢游仙》豪放、歸屬感、江湖；《神秘園》低徊、惆悵、無盡悠遠、淡淡哀愁、思緒延展；《怡空》下行——凄美、自然；《圣瑪利亞》上行——有期待一、音樂是什么1、 定義：憑聲波震動而存在二、 音樂的藝術特點（1） 作品音響的直接感官性（2） 作品內容形式的學科系統性（3） 作品表現內容的豐富性（4） 作品體驗感受的多解性三、 音樂欣賞的四個階段（1） 感性——好奇（2） 理性——樂譜、理解（3） 聯想——歷史文化、了解（4） 審美升華——感悟：情理合一四、音樂欣賞《梁祝》引子、女扮男裝、草橋結拜、同窗三載、長亭送別、逼婚、自盡、化蝶奏鳴曲——有主題沖突第四講：音樂主題的理解1、音樂主題：凝聚音樂作品的核心材料，代表音樂基本樂思的音調。作用：全曲音樂形象的基礎，音樂作品發展的依據，欣賞音樂的路標。2、把握主題形象（標題、體裁、材料），掌握音樂發展脈絡3、 主題：寓意性（歷史中形成，服務于特定內容）發展性（貫穿始終，連貫發展）對比性藝術學第一講藝術與藝術學一、藝術的起源于發生1、史前藝術與原始思維：從蒙昧到文明2、早期人類活動的精神活動：巫術（生殖崇拜）、游戲、勞動副產品（勞動時喊的口號）3、 藝術的傳統與藝術思維的傳統（從時間到空間）二、藝術本體和“藝術”詞義變遷1、作為存在的藝術本體2、作為詞語，“藝術”一詞的意義演變古希臘語及拉丁語，表意手工技能技巧藝——種植；術——邑中道藝術是人類創造的審美意識承載物的總稱，由外部意識和內在意蘊組成，有時也指對具體承載物的正面評價標準。語境不同時，含義不同，切不可以我為標準。三、藝術學1、現代藝術學的建立（19世紀末德國康德拉.費德勒）2、藝術學學科體系藝術的魅力來自于藝術本身（藝術創作了你）學科性質：人文科學之一人文關懷與形上追尋“文明文化的可怕在于有時，我們的視野會被文明文化遮住”四、藝術活動對人生和人類的意義1、生理需要——安全保障需要——歸屬和愛的需要——尊重需要——認知需要——審美需要——自我實現需要（漸高）2、 兩種價值觀：實用與非適用3、藝術的價值：發散生命的熱情與靈性4、 藝術學的價值：凝結智慧的結晶五、藝術學的階段：1、格物致知，博聞強識2、古今中外，親近經典3、咬文嚼字，自圓其說4、融會貫通，不落言全5、專識成智，澄明混沌6、物我兩志，菩提薩綞第二講藝術作品論一、藝術作品的樣式1、各藝術樣式的歷史聯系：綜合——分離——綜合2、主要藝術樣式：繪畫、雕塑、戲劇、音樂、舞蹈3、藝術樣式的區別：質料、技藝手法、環境4、藝術分類的問題：存在方式（時間——空間——時空）；感知方式（視覺、聽覺、視聽想象）二、藝術作品的三個層次1、藝術語言層（本體）：因介質不同導致語言系統的粉本差別，是人類審美意識的沉淀2、藝術形象層：最體現作者意圖，藝術自身歷史的演進和建構3、藝術意蘊層：作為個人的“人的精神世界”的呈現，人類社會歷史生活的沉淀三、中西藝術哲學傳統比較1、 西方藝術哲學的核心理念：主客對立一神、上帝、世界、異化Vs人2、 中國藝術哲學的核心理念：天人合一—自然與道、天理與人欲、西方與現代3、 中西方各自表現方法上的差別：中西方的差別中西建筑廣與高，人間神性繪畫雕塑寫意寫實音樂五聲音階全音階戲劇巧合與體裁綜合體裁獨立與沖突文學含蓄直覺清晰理性第三講：藝術創作論一、 藝術家的素質玄心：審美心理結構，自由、自然、形上洞見：敏銳地發現，精準的知覺，深刻的洞察妙想：創造思維的妙處深情：審美化和普適性的情感，人格的深化良材：藝術技能，文化修養二、 藝術創作過程1、 體驗階段：體驗與經驗的區分和辯證關系；個體在體驗中達到人的普遍性2、 構思階段：凝縮、移置、具象化、潤飾3、 物化階段：技能與思維的同步深化三、 藝術心理學精神分析學派SigmundFreud 藝術是創作者潛意識活動的結果格式塔學派RudolfArnhem――藝術是人類創立的：“簡約合宜”的“優格式塔”符號心理學派Susannek?langer 藝術是人類情感的符號化四、 藝術生產：當代藝術的重要現象1、 集體創作：為集體的命運、思想創作，每個人都可以是藝術家2、 個人創作：為藝術而藝術，為美而創作，每個人都可以欣賞藝術和藝術家3、 大眾化生產：為不同程度的商業目的創作，每一個人都可以消費藝術書法一、隸書1、 意義：文字發展史上的地位書法發展史上的地位“蟲篆者小學之所宗，草隸者士人之所尚。一一（唐）李嗣真2、 標準：蠶頭燕尾，形體偏扁，筆畫上鉤

3、發展：形成于戰國中晚期，成熟于兩漢，規范的隸書產生于桓、靈之際，此后衰落。至清，出現第二個高峰二、楷書1、名稱：章程書（鐘繇）真書、楷書2、基本原理：（1）點畫形態永字八法：點為側、橫為勒、豎為弩（努）、勾為趯（躍）、提為策、撇為掠、短撇為啄、捺為磔（2）基本結構原理：平正、勻稱、主次分明、參差錯落、橫平豎直、相背立勢、窮插合度、北齊《泰山經石》隋智永《真草千字文》歐陽詢《九成宮醴泉銘》虞世南《孔子廟堂碑》諸遂良《雁塔圣教序》薛稷《信行禪師碑》顏真卿《勤禮碑》柳公權《玄秘塔碑》楊凝式《韭花帖》趙孟頫《三門記》3、代表作及風格冥石書/行狎書/章程書鐘繇《宣示表》《薦季直表》王羲之《樂毅論》王獻之《洛神賦》（《玉版十三行》）東晉《王興之夫婦墓志》《爨寶子碑》《爨龍顏銘》南梁《瘞鶴銘》魏碑《中岳嵩高靈妙碑》北魏《始平公造像記》《張猛龍碑》《元懷墓志》北齊《泰山經石》隋智永《真草千字文》歐陽詢《九成宮醴泉銘》虞世南《孔子廟堂碑》諸遂良《雁塔圣教序》薛稷《信行禪師碑》顏真卿《勤禮碑》柳公權《玄秘塔碑》楊凝式《韭花帖》趙孟頫《三門記》虞世南、薛稷趙孟頫4、 代表人物北魏初唐楷書四大家——歐陽詢、諸遂良楷書四大家——顏真卿、柳公權、歐陽詢虞世南、薛稷趙孟頫顏真卿的楷書具有莊嚴雄偉的氣派，他用筆橫輕豎重，筆力雄強而有厚度；在結構上方正茂密，方中呈圓。豎筆向中略呈弧度，剛中有柔，富有彈性感，兼以筆畫重，力足中鋒，更增加他那氣勢宏大、圓潤渾厚的美感.柳體用筆斬釘截鐵，骨力遒勁，有"顏筋柳骨"之譽。世人評述此碑"風神整峻，氣度溫和，是其生平第一妙跡.歐書于平正中見險絕，形態端莊刻厲而不板滯，緊密剛勁而不局促，是從漢隸及魏晉楷書推陳出新的結果.元代趙孟頫,獨創趙體書法,其風格圓潤綺麗,后為清乾隆帝推崇。明代書家以祝允明、文征明、董其昌享名最盛,其行書風格透逸.三、行書一、行書名稱以及基本原理1、名稱：行狎（押）書2、主要特征：（1）、真草之間，運用靈活兼真者，謂之真行；帶草者，謂之行草。子敬之法，非草非行，開張于行，草又處其中間。無藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務于簡易；情馳神縱，超逸優游；臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。（2）、適用于時傳情達意或君長告令，公務殷繁，可以應機，可以赴速。或四海尺牘，千里相聞，跡乃含情，言惟敘事，披封不覺欣然獨笑，雖則不面，其若面焉。3、書寫特點3、書寫特點1）筆意靈動，情趣多端2）筆形多變，饒有趣味3)以轉為主，轉折兼用6)中側兼用4)有輕有重，節奏分明7)體勢多變5)有直有曲，剛柔相濟天下第一行書：王羲之《蘭亭序》天下第二行書：顏真卿《祭侄文稿》天下第三行書：蘇軾《寒食詩卷》8)正欹相諧變化多端造型豐富適時夸張二、歷代行書名作賞析王羲之《姨母帖》《蘭亭序》(神龍本)《喪亂得示二謝帖》唐懷仁集王羲之《三藏圣教序》傳王獻之《中秋帖》王珣《伯遠帖》歐陽詢《夢奠帖》陸柬之《文賦》顏真卿《祭侄文稿》楊凝式《韭花帖》蘇軾《寒食詩卷》黃庭堅《松風閣詩卷》米芾《竹前槐后詩卷》蔡襄《扈從帖》趙孟頫《前后赤壁賦》文徵明《滕王閣序》董其昌《書東方朔答客難詩卷》王鐸聯句八大山人《千字文》王文治《論書立軸》劉墉行書手札吳昌碩《贈霞峰詩》白蕉《食蟹詩并致鹓雛先生札》郭沫若行書橫披啟功行書橫批電影一、電影的產生“視覺暫留”原理十七世紀時，牛頓首次發現了反映在人的視網膜上形象不會立即消失這一重要現象。1824年，英國的彼得?馬克?羅格特在倫敦公布了他的“視覺暫留”理論，指出人眼在觀看運動中的形象時，每個形象都在消失后仍在視網膜上滯留不到一秒的時間，正是由于人眼的這一特性，才有可能在視網膜上組合形象的運動。1895年，法國盧米埃爾兄弟制造出能將影像放映在白色幕布上的電影機后，真正的電影終告問世。1927年10月6日，美國第一部聲畫同步的有聲片《爵士歌王》問世。1935年，美國拍攝了第一部三色（紅、藍、黃）彩色故事片《浮華世界（》亦稱《名利場》）在電影史上，1911年意大利詩人和電影先驅者里喬托?卡努杜發表《第七藝術宣言》第一次宣稱電影是一種藝術。法國先鋒派電影理論家路易?德呂克在1920年發表《上鏡頭性》論著。表達一種獨特的、極其富于詩意的人和物的外觀，這種外觀只有運用電影的新藝術語言才能賦予。二、 電影劇本電影劇本的出現晚于電影自身。也不是有了電影，隨即就有電影劇本。作為游藝節目的早期電影，根本沒有劇本，它是一種即興創作或演出場面的紀錄。當電影成為一種敘述手段，能夠表現一個完整的故事，即興拍攝就難以掌握全部的故事內容，于是導演就把事先構思好的故事內容寫成大綱作為拍攝的提示性文字，大概就是電影劇本創作的開端。三、 分鏡頭影片拍攝時，是根據分鏡頭劇本進行的。分鏡頭劇本，是導演根據電影文學劇本提供的內容和自己的導演構思，將整個影片所要表現的內容分切為許多準備拍攝的鏡頭，注明每個鏡頭的景別、攝法、畫面內容及對話、音樂、音響處理、鏡頭長度等。這一工作稱為分鏡頭，用文字紀錄這些鏡頭的劇本稱分鏡頭劇本。四、 導演“導演”一詞源于戲劇導演。19世紀60年代，在奧地利薩克森州的梅寧根公爵劇團的演出活動中，第一次有了藝術指導地位的專職戲劇導演。“導演”一詞遲至1922年才由《影戲雜志》編輯陸潔首譯過來，并發表在該刊上。我國電影先驅張石川和鄭正秋，1913年合作拍攝中國第一部短故事片《難夫難妻》成為我國最早的導演。作為“活動照相”的最初電影，只不過是一種“雜耍”，后法國的梅里愛將戲劇引進了電影，使電影向藝術邁進一步。同時他便成為世界上第一個電影導演。20世紀初，英國的“布列頓學派”和美國的鮑特，在拍攝影片時開始自覺分鏡頭，挪動攝影機，以改變攝影機和被攝對象之間的空間關系，才逐漸確立了電影導演的地位及其在創作中的決定性影響五、性格演員與本色演員性格演員善于在劇本提供的人物思想和性格特色的基礎上，通過自己的演技，把握角色內在氣質，并抓住最能體現人物性格的外部動作予以突出，從而可以塑造各種不同性格的銀幕形象。本色演員，側重挖掘自身素質和魅力，塑造與自己性格特質相近的角色。訓練演員表演，影響最大的表演體系稱為“斯坦尼斯拉夫斯基體系”梅蘭芳、布萊希特不同的表演方法六、電影的景別與視角是指被攝主體在畫面中呈現的范圍。它取決于攝影機和被攝對象之間的距離和采用的鏡頭焦距的長短。通過攝影機和人物的調度、焦距長短變換、運動鏡頭大量采用等手段形成不同的景別。一般以畫面截取成年人身體部位多少為標準，分為遠景、全景、中景、近景和特寫。遠景：是拍攝遠距離景物的鏡頭。它可表現廣闊的場面。全景：表現成年人全身或場景全貌的畫面。它可以使觀眾看清人物的形體動作及人物和環境的互相關系，能夠展示比較完整的場景。中景：是表現成年人膝蓋以上或場景局部的電影畫面，可使觀眾看清人物半身的形體動作和情緒交流，是表現場面常用的鏡頭。近景：是表現成年人胸部以上或物體局部的電影畫面。可以使觀眾看清演員的面部表情和細微動作。常用于主要人物第一次出場。特寫：表現成年人肩部以上的頭像或某一物體細部的電影畫面。表現人物或物體細小部分的，如一雙眼睛，一支槍的槍口，稱大特寫。七、視角平角度，攝影機與對象處于同一水平線的拍攝角度。一般分為正面、側面、斜面三種。它給人以平穩的感覺。仰角度俯角度，常用于表現景物全貌和宏大場景，有時也造成壓抑、低沉的氣氛。頂角度，攝影機拍攝方向與地面垂直八、空鏡頭1.表現故事發生的時間、地點。2.通過對景物的描寫，能夠渲染環境氣氛，深刻地表現影片的內容。通過自然景色，用明喻或隱喻手法揭示人物在特定情境中的內心世界。空鏡頭可以推進情節發展，表現時間推移或時空轉換和節奏變化。九、電影的運動攝影運用攝影機的移動而拍攝連續不斷的電影畫面。1，可以擴展視野、增強畫面的動感，豐富畫面的造型形式2，有助于描繪事件發生、發展的真實過程，增強電影的逼真性3，有利于表現人物在動態中的精神面貌，可以為演員的連續表演提供有利條件。攝影機運動的形式推鏡頭：是攝影機沿著人物場景向前移動，推進拍攝。對人物場景看得更清楚、增強了畫面的真實感和可信性。拉鏡頭：是攝影機對著人物場景向后移動拍攝的。當畫面中主體的尺寸越來越小時，給人以后退感或結束感。搖鏡頭，在拍攝一個鏡頭的過程中，攝影機位置不動，只有機身作上下、左右、旋轉等運動，被攝對象呈現出動態畫面，可產生巡視環境、展示規模、提示動態中人物的精神面貌等藝術效果。移動鏡頭，是攝影機沿水平面作各個方向移動拍攝畫面。當被攝對象呈現動態時，可形成跟隨的視覺效果。升降鏡頭，是攝影機作上下運動拍攝畫面。拍攝中由于不斷改變攝影機的高度和俯仰視角，會產生豐富的視覺感受。跟鏡頭，是攝影機跟隨運動中的人物進行拍攝，使被攝主體在畫面中的位置基本上不變。而前后景可能不斷變化。十、鏡頭轉換技巧：切、化、劃、淡切出切入：凡是內容緊密聯系的兩個鏡頭直接銜接在一起，就叫做切。前一個鏡頭叫切出，后一個鏡頭叫切入。切出切入的手法，又稱為無技巧轉場剪輯，因為它不借助任何附加的光學技巧來交代時間和場景的轉換。淡出淡入：亦漸隱漸顯，畫面由亮轉暗，由暗轉亮。前一個鏡頭的末尾叫淡出，后一個鏡頭的開端叫淡入，在一起形成一段黑畫面，給人視覺上一間隙，表明劇情的一個段落的結束和另一個段落的開始。化出化入：就是把前后兩個鏡頭淡出淡入疊印在一起，在前一個鏡頭漸漸隱去之前，后一個鏡頭開始漸漸顯露。前一個鏡頭叫化出，后一個鏡頭叫化入。劃出劃入：給觀眾的感覺是一幅畫面漸漸揭開（劃出），下幅畫面在空白處同時出現，逐漸代替了前一幅畫面（劃入），仿佛是用一根線掃過銀幕，抹掉了一個鏡頭，顯現出下一個鏡頭。圈出圈入：類似劃出劃入，但它是從畫面的中心開始逐漸擴大（圈出），或從畫面外沿以圓形收縮（圈入），使下一個鏡頭代替前一個鏡頭，使觀眾的注意力集中到畫面的一個細部上，起到特寫的作用。十一、蒙太奇來自法語，原義為建筑學上的構成、裝配，借用到電影藝術中有組接、構成之意。電影誕生初期只是現實生活的原始記錄或舞臺劇的簡單照相，不分鏡頭，一個場面用一個固定的全景鏡頭拍攝下來。后來，經過探索，采用了分鏡頭的方法，產生了多視點，多空間的表現，擺脫了單一視點和舞臺時間、空間的局限，電影才獲得了自己獨特的表現方法蒙太奇，才成為一門獨立的藝術。根據主題的需要、情節的發展,將全片所要表現的內容分解為不同的段落、場面、鏡頭，分別進行處理和拍攝。然后再根據原定的創作構思，將這些鏡頭、場面、段落合乎邏輯地、富于節奏地重新組合，使之通過形象間相輔相成和相反相成的關系產生連貫、對比、呼應、懸念等效果，構成一部完整地反映生活、表達思想的影片。這種構成一部完整的影片的獨特表現方法稱為蒙太奇。蒙太奇分類一、表現蒙太奇心理蒙太奇，通過鏡頭組接或音畫組合，展示人物的心理活動和精神狀態隱喻蒙太奇，通過鏡頭對列或交替表現，進行類比、喻示思想對比蒙太奇，通過鏡頭、場面、段對比，產生相互強調相互沖突的作用二、敘事蒙太奇它以交待情節，展示事件為主旨，按照情節發展的時間流程、邏輯順序、因果關系，來分切組合鏡頭、場面、段落，表現動作連貫，推動情節的發展平行蒙太奇，兩條或兩條以上情節線索的并列表現。交叉蒙太奇，平行蒙太奇發展而來，兩條或數條情節線交替表現，常用于表現追逐或驚險的場面。重復蒙太奇，使一些鏡頭或場面在關鍵時刻反復出現，造成強調，對比，呼應，渲染連續蒙太奇，像通常講故事一樣，按照事件的邏輯順序，有節奏地連續敘述，表現劇情的曲折、變化。蒙太奇理論主要指蘇聯早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理論。通稱的“蒙太奇理論”，并不能囊括所有對蒙太奇問題的看法。許多電影史上的大師格里菲斯、卓別林、費里尼、巴贊等人都曾經對蒙太奇問題發表過自己的解釋。愛森斯坦：探索藝術作品對觀眾產生最有效的影響的途徑，電影蒙太奇理論是他的探索方面之一。他發現，兩個鏡頭的對列以及它們的內在沖突會產生第三種東西——對所描繪事物進行思想評價.認為這是蒙太奇最重要的特點。長鏡頭理論安德烈?巴贊以電影史上的經典作品為依據，提出按照長鏡頭（鏡頭一段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片1，長鏡頭和景深鏡頭的運用可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機，保持“透明”和多義的真實；2，長鏡頭保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系；3，連續性拍攝的鏡頭一段落體現了現代電影的敘事原則，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。“新浪潮”電影法國新聞界把1958至1959年間突然涌現的一群年輕人競相拍攝影片的熱潮稱為“新浪潮”。法國“新浪潮”電影的興起得力于《電影手冊》雜志。該雜志從1955年起在安德烈?巴贊的領導下，團結了一批青年影評人如特呂弗、讓一呂克?戈達爾、夏布羅爾、里維特等，提倡電影創作中展現導演個人風格，鼓吹“作者論”方法。1958年巴贊逝世后，他的學生們從影評活動轉向拍片實踐，成了“新浪潮”電影的主將。場面調度出自法文，意為“擺在適當的位置”或“放在場景中”，開始用于舞臺劇。電影場面調度基本上包含兩個層次：演員調度和鏡頭調度。演員調度與鏡頭調度：演員調度，指導演通過演員的運動方向、所處的位置的更動以及演員與演員之間發生交流時的動態與靜態的變化等，造成畫面的不同造型、不同景別，揭示人物關系及其情緒的變化，以獲得銀幕效果。鏡頭調度，則指導演運用攝影機方位的變化，招推、拉、搖、移、升、降等各種運動方法，俯、仰、平、斜等各種不同角度和遠、全、中、近、特等不同景別變換，展示人物關系和環境氣氛的變化。演員調度與鏡頭調度的結合構成了電影的場面調度。它的靈活性可以使演員與攝影機同時處于運動狀態，使演員的表演和動作不間斷地進行下去，情緒不中斷，同時有利于展示人物與環境的關系，達到一氣呵成的效果。場面調度不僅指單個鏡頭內的調度，同時也包含鏡頭組接后構成的一個完整場面的調度。鏡頭調度的形式一，縱深場面調度：又稱“鏡頭內部蒙太奇”（蘇聯）:利用人或物作前景，后景人物在縱深處由后面走至前面，即由全景走至近景，或者相反，在一個鏡頭內產生不同的景別。二、重復性場面調度：一般指重復出現兩次或兩次以上相同或相似的演員調度和鏡頭調度。可以起到突出、強調某種事物涵義的特殊作用。重復表現的生活現象形成了內在的有機聯系，獲得藝術感染力。（蘇聯影片《母親》）。三、對比性場面調度：將動與靜、明與暗、冷色與暖色、前景與后景、開放與封閉等強烈的對比因素納入到場面調度中，以增強藝術的反差和對比度。（法國影片《漫長的婚約》）。四、象征性場面調度：導演借助場面調度寄托某種寓意或象征某種事物的內在涵義。將一些不便直說的情理轉化為婉轉含蓄的形象，讓觀眾去感知、去意會。美術新石器時代的繪畫藝術主要體現在彩陶紋樣、居址地畫、巖畫及墓室裝飾上，它們是遠古繪畫的重要遺存，為我們展示了迄今最早時期繪畫發展的一些狀況。彩繪紋飾，大都采自和當時先民生活關系密切的自然界形象和勞動時使用的工具。原始畫家能夠捕捉住花鳥魚蟲等形象的形態特征，以寫實或夸張的手法有力地表現出來，其天真、稚拙的畫風讓我們感覺到撲面而來的濃郁原始氣息。如半坡出土內彩四鹿紋盆，具有鮮明的繪畫意趣，畫面形象活潑可愛。彩陶上的動物形象往往張口露齒，告訴人們它們在呼吸。彩繪的一些圖像或反映當時的漁獵、農業、馴養動物的生產活動，或表現圖騰崇拜、祈求神靈等宗教活動。這些圖像象征含義豐富而神秘，藝術表現耐人尋味，引人探微。它們的背后閃耀著我們祖先的迷人智慧。鸛魚石斧彩陶是原始繪畫中一件重要作品，這里魚和鳥形象質樸，造型簡潔。“畫面右側那柄裝飾考究而帶徽記石斧，則無疑是古代的權力棒，畫面記錄了鸛氏族兼并魚氏族的重大歷史事件”。人的形象在彩陶繪畫中出現較少，半坡彩陶的人面紋、人面魚紋，馬家窯的舞蹈紋盆，是研究原始繪畫的珍貴資料，反映了原始先民樸素的認識現實的能力。我國古代巖畫遺跡極為豐富，屬于史前時期的巖畫，基本上都是敲鑿而成的巖刻畫。例如陰山巖畫，刻劃著狩獵、舞蹈、部落戰爭及及天文圖像等，以其題材豐富，形象古樸生動冠世。位于黃海之濱的巖畫，敲鑿出人面、太陽等圖像，反映了古代古夷族的宗教觀念。先秦時期的繪畫大多具有裝飾性和實用目的，殷商文化遺址中最值得注意的繪畫性美術品是大石磐上的虎形裝飾，造型處理類甲骨上的動物形象，虎口大開，頗有生氣。西漢劉向＜說苑＞云：殷紂時期"宮墻文畫"、"錦繡被堂"。殷墟小屯發現有建筑壁畫殘塊，以紅黑兩色在白灰墻上繪出卷曲對稱圖案，裝飾性很強。《孔子家語》記載："孔子觀乎明堂，睹四門牅，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之戒焉"。可見這些人物肖像畫寓有"興衰鑒戒、褒功撻過之意"。春秋戰國時期，壁畫創作尤盛，"葉公好龍"之說源自《莊子》，文章云："葉公好龍，室屋雕龍，盡以寫龍"。傳說屈原的《天問》是屈原仰見楚廟堂之壁畫而成，先秦壁畫描繪了我國上古時期的神話傳說。歷史故事，既為先秦禮教服務，也蘊含著神秘的原始宗教思想。長沙楚墓先后出土了兩幅旌幡性質的帛畫。其一稱《人物龍鳳帛畫》，畫一身著華美衣裙的女子，雙手拱拜，昂首飛舞的鳳和蜿蜒飛動的龍似向天國飛升。另一幅《人物御龍帛畫》畫一危冠長袍、神情自若的男子頭頂華蓋駕馭巨龍，遨游飛馳，龍下部繪有一條游魚，龍尾以極簡練手法畫一引頸放歌之孤鶴。兩畫顯然與戰國流行的升仙思想相關，人物作正側面立像，通過衣冠服飾表現其身份，儀態肅穆；勾線挺拔流暢，設色采用平涂與渲染兼用秦漢時代的繪畫藝術，大致包括宮殿寺觀壁畫、墓室壁畫、帛畫等門類。秦宮壁畫遺存：70年代秦宮遺址發現繪有長卷式的車馬出行、儀仗人物、建筑、樹木等圖像，七組車馬皆作四馬駕一車的組合形式，馬匹軀體健壯，威武地飛奔向前，畫面以多種色彩繪制，風格古樸渾厚，總體氣勢煊赫壯觀，顯示出早期壁畫的風貌。西漢統治者提倡繪畫為政教服務，漢文帝時期在未央宮承明殿繪畫屈軼草、進善旌，誹謗木等，標示吏治的“清明”。漢初，魯靈光殿壁畫內容最為豐富，王延壽《魯靈光殿賦》云：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山海神靈，……忠臣孝子，烈士貞女”“惡以誡世，善以示后”。這篇文獻反映了西漢壁畫之豐富。燒溝61號墓壁畫《二桃殺三士》是墓室壁畫的代表，人物形象樸拙生動，以簡潔平列構圖畫出晏嬰設計除掉三士的故事，線條表現沉穩流利，賦彩典雅，格調豪放。東漢墓室壁畫承襲西漢繪畫題材豐富以日月天像,四神、祝禱升天為主，“黃老升天思想”仍處主導地位。東漢后期壁畫題材豐富，生活內容增多。河北望都東漢墓壁畫，人物按其職位尊卑表現，并附題字以說明，人物姿態動作尚顯古板稚拙，而生態卻十分傳神，“辟車伍佰”之官員描繪極有神氣。內蒙和林格爾墓壁畫表現手法嫻熟，用筆自如流暢，設色賦彩精到。顯示此時繪畫水平的提高。秦漢時代正處在中國封建社會的上升時期，造型藝術表現出廣闊無垠的宇宙意識，它那深沉雄大的氣魄，在中國美術史上放射著奪目的光彩。魏晉南北朝以前，繪畫發展已經歷了上千年的歷史，但從鑒藏的角度考察，真正需要鑒定的古畫是從這個時期開始的。因為在此以前，繪畫主要由無名畫工承擔，作品不署名款，毋須辨真偽。至六朝則涌現出一大批出身于士大夫階層、專志于繪畫，并取得杰出成就的有名畫家，據唐?張彥遠《歷代名畫記》記載，人數達百人以上，他們地位顯赫、畫藝精湛、聲譽卓著，深受時人推崇，其作品也為人們欣賞、收藏和流傳，隨之也出現了仿制品，于是就有了鑒定問題。其次，繪畫形式在保留前朝的壁畫、漆畫、畫像石和畫像磚同時，出現了紙絹卷軸畫，這一形式多出自士大夫畫家之手，極利于收藏和流傳，也成為后世偽作的最主要形式。可以說，對古畫的鑒定，就是對卷軸形式的紙絹畫的鑒定。再次，這一時期的皇室和私家收藏，已不限于單純的收集和保管，同時還開展鑒別、評級、著錄等一系列活動，拉開了我國早期鑒藏史的帷幕。因此，對古畫鑒藏的研究，應該從魏晉南北開始。六朝是我國繪畫藝術的初步成熟階段。人物畫已達到成熟，并涌現出一批各具風范的名家。如東晉的顧愷之、劉宋的陸探微、南齊的張僧繇、北齊的楊子華和曹仲達等。題材范圍有所擴大，除服務政教和宣揚佛教的內容外，還有流行與文藝佳篇相配合的故事畫、描繪現實生活的風格畫等。表現能力有較大提高，由簡略變為精微，造型準確，注意傳神，甚至六法備賅。風格也趨多樣，名家各具個人特色，如唐?張懷瓘評：“象人之美，張（僧繇）得其肉，陸（陸微）得其骨，顧（愷之）得其神。”（《歷代名畫記》）自此山水畫開始成為獨立畫科，然尚未成熟。這時已出現單獨表現自然山川之美的山水畫，如顧愷之畫《廬山圖》、戴逵畫《吳中溪山邑居圖》等。但置陳布勢和形態體貌還是很幼稚，所謂“人大于山，水不容泛”，山巒“則群峰之勢若細飾犀櫛”，樹石“則若伸臂布指”。畫法也惟用線條勾勒輪廓，無皴點、暈染等技巧。花鳥畫則未形成獨立畫科，可能帶更強裝飾性。這就是六朝繪畫所呈現的時代特色。存世至今的六朝繪畫，已無一件真跡，除去那些憑空生造的偽跡，尚存若干后世臨摹的古摹本，保留了部分原作風貌，具一定參考價值，其中一些距六朝時代較近、忠于原作、水平又高的摹本，堪稱“下真跡一等”，更值得珍視。著名的有傳為顧愷之的《女史箴圖卷》、《列女仁智圖卷》、《洛神賦圖卷》和梁元帝蕭繹的《職貢圖卷》、宋人臨的楊子華《北齊較書圖卷》等。但這些作品的情況各異，價值不一，鑒定時必須區別對待，有些因可資憑藉的直接依據太少，尚難作出結論。六朝對書畫的鑒賞、收藏，已蔚成風氣。但這方面的專著甚少，更無專門的著錄書藉，僅散見于同時和唐人的繪畫史論著述中，其情況只能略知大概。由隋及唐，我國繪畫藝術逐漸步入繁榮昌盛階段。隋代起著繼往開來、承前啟后作用，至唐遂漸形成一代新風。人物畫取得輝煌成就，山水、花鳥畫也相繼成熟。畫壇涌現出眾多名家，各領風騷。有唐三百年內，還呈現出早、中、晚的變化。隋代繪畫總的時代風格是“細密精致而臻麗”。人物畫對形與神的表現能力有所提高；山水畫也已脫離“人大于山，水不容泛”的幼稚狀態，比例趨于合度，較好地表現了“遠近山川，咫尺千里”的真實空間感。著名畫家有鄭法士、董伯仁、展子虔。但現惟展氏有《游春圖》存世。唐代時人物畫最為興隆。所取題材廣泛，計有道釋、肖像、仕女、歷史故實、貴族生活等。各時期均有名家涌現，并形成不同的階段特色和迥異的個人風格。初唐閻立本發揚中原作風，尉遲乙僧則代表了邊陲作風。盛唐吳道子在宗教畫中創“吳家樣”，張萱在仕女畫中立“張立樣”。中晚唐周昉承張萱又另建“周家樣”。擅長人物的名家還有梁令瓚、陳閎、李真、孫位等人。上述畫家都有傳作或摹本存世。個別作品還屬真跡。唐代山水畫已出現青綠和水墨不同體格。初唐李思訓的青綠山水，在勾勒中已用簡單皴法，界畫也出現了“仰畫飛檐”之法。盛唐時，李昭道承父風，使青綠山水更顯工致精麗；吳道子的山水則趨粗放簡賅；王維、張璪善畫破墨山水。至中晚唐，水墨山水獲重大發展，王默的潑墨山水，有“改步變古”之譽。惜這些畫家均無真跡遺存，惟李思訓、李詔道、王維尚有所謂傳作，可略窺個中風貌。唐代花鳥畫據記載也不乏名家，如初唐的薛稷、殷仲容；盛唐以牛馬題材著稱的韓干、韓滉、戴嵩、曹霸、韋偃等；中晚唐則有邊鸞、膝昌祐、刀光胤。畫跡多已不傳，僅存韓干、韓滉兩位畫家的牛馬作品。隋唐時期公私收藏蔚為大觀，隋朝攏集散佚書畫入御府，至唐代，幾乎每朝皇帝都致力于搜求書畫，并在重裝時由有關人員簽押跋尾，還具體署上年月日，藏品也多鈐收藏印記，這是與六朝的顯著不同。模拓復制風氣也很盛，唐皇室內府有專門的供奉拓書人，太宗、高宗、玄宗諸朝，均組織過大規模傳拓王羲之等書法名家作品的活動，故《歷代名畫記》曰：“御府拓本，謂之官拓，承平時此道甚行。”繪畫也出現了復制品，如裴孝源《貞觀公私畫史》曾記：“今人所蓄，多是陳（善見）、王（知慎）寫拓，都非揚（契丹）、鄭（法士）之真筆。”“其間有二十三卷恐非晉宋人真跡，多當時工人所作，后人強題名氏。”張彥遠也指出：“古時好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。”其時，還出現了名畫作偽，始作俑者即武后朝的張易之，以后，隨著書畫進入市場，在社會上流通，作偽現象就更多了。書畫著錄方面，唐代已出現了專門的著錄書籍，即裴孝源的《貞觀公私畫錄》，并已初具規模。隋唐兩朝流傳至今的畫跡遠比六朝豐富，但由于復制、作偽的流行和遞藏流傳中的多次損毀，屬于名家的真跡并不多，大部分是臨摹本抑或偽品，其中出自唐人之手的也不多，主要為后世仿摹本。故鑒定方面比六朝復雜，有不少存疑待考問題。五代十國的繪畫，上承唐朝余緒，下開宋代新風，是個承上啟下時代。當時，中原地區戰亂頻繁，畫壇比較寂寥，南唐和西蜀社會相對安定，相繼創建畫院，創作興盛一時。五代人物畫有新的發展，并呈現出較為鮮明的地域性。中原地區多受吳道子影響，著名畫家有張圖、跋異、趙巖、劉彥齊等；南唐和江南地區的人物畫，或變吳生之法而趨于細巧精麗，或承周昉傳統而創“戰掣”線描，著名畫家有南唐周文矩、顧閎中、王齊翰、高太沖、朱澄、曹沖玄等，吳越阮郜、蘊能、張質、李祥、王道求等；四川西蜀地區流行水墨淡彩，宗教畫吸收西域佛畫畫法，形成變形奇異風格，人物畫出現大寫意畫法，著名畫家有貫休、石恪、李文才、徐德昌等。題材內容仍承傳統，為宗教神話、歷史故事、貴族和文人生活等，其中描繪文人與仕女的作品較多。在表現技巧上，注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照能力有進一步提高。五代山水畫有重大發展和變化，水墨或水墨淡彩山水發展成熟，并形成南、北兩大山水畫派系。北方山水畫派以荊浩、關仝為代表，善繪雄偉壯美的北方大山大水，作全景式高遠構圖，筆墨勁峭雄健；南方山水畫派以董源、王然為代表，喜寫平淡天真、滋潤秀麗的江南景色，多平遠構圖，筆墨圓潤輕淡。兩大畫派風格迥異，對后世均有重大影響。但兩者也有共同的時代特色，對取景真實自然，顯現山石結構、質感、紋理的皴法趨于成熟，墨色變化也較豐富。著名的畫家有后梁荊浩、關仝，南唐董源、巨然，以及南唐趙干、衛賢等人的山水樓閣畫。五代花鳥的成就也顯著，出現了迥異的兩大風格。以西蜀黃筌為代表的“寫生法”，取材宮苑中珍禽、瑞鳥、奇花、異石，畫法用工筆重彩的“勾勒法”，精細艷麗；以南唐徐熙為代表的“落墨法”，取材多田野的花竹、林木、蟑蝶、草蟲，畫法以墨筆為主，淡彩副之，格調簡逸。畫史評為“黃家富貴，徐熙野逸”，世稱“徐黃異體”。五代的鑒藏活動，也以江南為盛。南唐內府收藏甚富，西蜀內府也有一定收藏。私人藏家中，以后梁的趙巖和劉彥齊最有名。書畫著錄未見專著，僅零星載于史論著述中。五代十國歷時僅50余年，但仍創作了不少繪畫作品，留存至今的也較唐代多，而且主要名家幾乎都有至少一件真跡或可信摹本存世，為鑒定提供了最直接可靠的依據和樣板。但要弄清楚傳世作品的歷史真相，尚缺乏足夠的依據：一是五代繪畫的時代風格把握比較難，承前啟后的畫風和較強的地域性，很難定準其時代；二是畫家的個人風格僅存一二件真跡難以樹立“樣板”，據此判斷容易失之于偏，況且諸多名家傳流作品與名家十分相似，極容易混淆；三是五代名畫當時和后世均有很多復制品，流傳過程中即已揉雜，今天要加以區分更難；四是五代書畫著述匱乏，可資徵信的文獻輔助材料極少，這無疑又增加了一重困難。因此，對五代存世繪畫作品的鑒定，仍有許多尚待解決的問題，如畫風的把握，真跡、復制品、摹本的區別，名家和傳派作品的異同等等。宋代是我國繪畫全面發展時期，人物、山水、花鳥各科都涌現出新的流派，題材進一步開拓，寫實能力提高，名家高手燦若群星。藝術流派中，形成了彪炳畫史的兩大體系，即宋代畫院樹立的“院體畫”和蘇軾、米芾創興的“文人畫”，影響后世深遠。兩宋三百余年間，繪畫發展經歷了幾個階段，形成較為鮮明的階段性。北宋初一百余年，主要沿襲五代畫風，人物畫師法吳道子，花鳥畫遵循黃筌體制，山水畫主宗荊、關傳統。神宗前后的北宋中期，畫風呈現出較顯著變化，人物畫創“白描法”，大大豐富了線條的表現力，山水畫更真實細膩地表現大自然的微妙變化，花鳥畫發展了水墨法，文人畫也在此時倡興。北宋末至南宋初，宣和畫院形成了“院體畫”風行一時，人物畫中的風俗題材成就突出。南宋時期，山水畫變革顯著，“南宋四大家”創立了新的“院體”山水畫風，花鳥畫發展了水墨寫意法，并形成了諸多文人水墨花卉畫派，人物畫中也出現了水墨寫意的“減筆畫”。其鮮明的階段性也成為鑒定斷代的重要依據。各畫科的時代特征也很鮮明。山水畫在北宋強調“師法造化”，注重圖真和格法，描繪地域風貌、氣候變化具體精微，同時也發揚“中得心源”的傳統，對景造意，融入真切感情。主要流派和名家有：承北方山水畫派系的李成、范寬傳派；善畫湖山小景的惠崇、趙令驤；米芾父子的云山墨戲。南宋山水重視意境創造和感情抒寫，畫法簡練、潑辣，代表畫家為李唐、劉松年、馬遠、夏圭“南宋四家”，創南宋“院體”；也有繼承唐以來傳統的青綠山水，著名的有趙伯駒、趙伯骕兄弟。花鳥畫在北宋是以工整精細的畫法為主，注重寫生，狀物真實。主要流派有黃氏父子的“勾勒法”，徐崇嗣的“沒骨法”、趙昌的“寫生法”、崔白的水墨淡彩法，以及宣和畫院形成的“院體”花鳥畫風，此風一直沿續到南宋畫院。南宋興起文人水墨花鳥畫，強調傳情達意，抒寫主觀情感，喜繪梅蘭竹菊四君子題材，此風由北宋蘇軾、文同倡起，南宋涌現出以墨梅著稱的揚補之和善畫墨蘭、水仙的趙孟堅等人。人物畫北宋時盛行故事畫和風俗畫，畫法繼承了唐代傳統，工整寫實，又有一定新創。代表畫家有善繪宗教畫的武宗元，創“白描法”的李公麟，以風俗畫巨構著稱的張擇端。南宋人物畫多取歷史題材，借古喻今，在安排情節、突出主題、刻劃內心等方面，更富意匠。畫法受李公麟影響較大，在線描上又創“螞蝗描”、“撅頭描”、“折蘆描”等形式，并出現了水墨寫意的“減筆”法。代表畫家有蘇漢臣、李嵩、祁序、閻次平、馬和之、梁楷等。宋代書畫鑒藏活動十分活躍。皇家收藏在宋徽宗時達到頂峰，藏品百倍于先朝，同時系統地發展了對書畫的保護、整理、鑒定、著錄等工作，裝裱形式有著名的“宣和裱”；古畫原作及臨摹復制品編成《宣和睿覽集》；由著名書畫家和鑒藏家米芾負責鑒定、管理書畫；編纂成體例完備的《宣和書譜》、《宣和畫譜》著錄書。私人收藏文物書畫之風也特盛，士大夫和富商幾乎都有此癖好，著名收藏家有米芾、賈似道等人。同時文物書畫市場也很活躍，書畫作偽之風亦隨之而起，并已有專門造假作坊。于是書畫鑒定之學也趨向專門，涌現出一些書畫鑒定大家如米芾、趙希鵠，并有重要的論述或專著存世。宋代遺存下來的真跡遠比唐、五代豐富，各種畫派和主要畫家都有反映典型風貌的代表作存世，對鑒定中的時代和個人風格這一主要依據得以較具體掌握。同時，繪畫史論、書畫著錄、畫家詩文、同代文集等文獻記載方面的輔助依據也很豐富，能起重要的佐證作用。故而對宋代繪畫的鑒定，把握性要比晉唐、五代大得多。但也充分估計到鑒定宋代書畫所會遇新的難點：首先是皇家將真本和臨摹本混同編纂、品定、署款、鈐印，長期視為真跡一體流傳，數百年后的今天要區分清楚，十分困難；其次是宋代無款畫較多，許多畫院畫家的作品不署名款，僅供御用，有些作品雖有署款亦極簡單，款佚后就成了無款畫，而這些作品往往被后人添款冒充大名家畫，鑒定時既要辯真偽，又要明是非，既判定它非名家真跡，又確屬一幅真宋畫，不能簡單列入偽品。再次，宋代書畫的臨仿品也很多，有些是當時人作假，有些是后代人造偽冒充宋畫，前者主要是明是非，后者則純屬辯真偽，而不能一律視為無價值的臨仿品。另外還有御筆畫和御題畫之別，代筆和造假不同，名家和傳人作品區分等問題，都是需要仔細考辨的。宋朝延續300多年,其繪畫在隋唐五代的基礎上繼續得到發展。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間又互相影響、吸收、滲透，構成宋代繪畫豐富多采的面貌。繪畫的繁榮北宋統一消除了封建割據造成的分裂和隔閡，在一段時期內社會保持著相對安定局面，商業手工業迅速發展，城市布局打破坊和市的嚴格界限，出現空前未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由于物產豐盛的江、浙、湖、廣地區都在其境內，大量南遷的北方人和南方人一起共同開發江南，經濟、文化都得到繼續發展并超過北方。北宋的汴梁（今河南省開封市）、南宋的臨安（今浙江省杭州市）等城市商業繁盛，除貴族聚集外，還住有大量的商人、手工業者和市民階層，城市文化生活空前活躍，繪畫的需求量明顯增長，繪畫的服務對象也有所擴大，為繪畫發展和繁榮提供了物質條件和群眾基礎。宋代繪畫進入手工業商業行列，與更多的群眾建立較為密切的聯系。一批技藝精湛的職業畫家，將作品作為商品在市場上出售，汴京及臨安都有紙畫行業。汴京大相國寺每月開放5次廟會,百貨云集，其中就有售賣書籍和圖畫的攤店；南宋臨安夜市也有細畫扇面、梅竹扇面出售；汴京、臨安等地的酒樓也以懸掛字畫美化店堂，作為吸引顧客的手段。市民遇有喜慶宴會，所需要的屏風、畫帳、書畫陳設等都可以租賃。適應年節的需要，歲末時又有門神、鐘馗等節令畫售賣，為市甚盛。北宋時，汴京善畫“照盆孩兒”的畫家劉宗道，每創新稿必畫出幾百幅在市場一次售出，以防別人仿制；專畫樓閣建筑的趙樓臺；畫嬰兒的杜孩兒,也在汴京享有盛名。吳興籍軍人燕文貴常到汴京州橋一帶賣畫。山西絳州楊威，善畫村田樂,每有汴京販畫商人買畫,他即囑其如到畫院門前去賣，可得高價。社會對繪畫的需求和民間職業畫家創作的活躍，是推動宋代繪畫發展的重要因素。宋代由于手工業的發達,促成了雕版印刷的發展與普及,出現了汴京、臨安、平陽、成都、建陽等雕版中心，不少書籍及佛經都附有版畫插圖，現存宋金雕印的彌勒像、陀羅尼經咒、《佛國禪師文殊指南圖贊》、《趙城藏》等，可見其繪刻之精美程度。在五代南唐、西蜀建立畫院的基礎上，宋代繼續設立翰林圖畫院，以培養宮廷需要的繪畫人才。北宋徽宗時還曾一度設立畫學。宋代多數帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、寧宗等人都對繪畫有不同程度的興趣，出于裝點宮廷、圖繪寺觀等需要，都很重視畫院建設。特別是徽宗趙佶,本人在繪畫上具有較高修養和技巧,注意網羅畫家，擴充和完善宮廷畫院，并不斷搜訪名畫充實內府收藏，導致了宮廷繪畫的興盛。畫院畫家與社會保持一定聯系，但又受皇帝的制約，宮廷繪畫帶有明顯的貴族美術的特色，既精密不茍，又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。畫院集中了社會上的優秀畫家，體現了當時較高的水平，創作出如郭熙的《早春圖》、《關山春雪圖》，張擇端的《清明上河圖》、《西湖爭標圖》，王希孟的《千里江山圖》，李唐的《采薇圖》、《萬壑松風圖》，馬遠的《踏歌圖》、《水圖》等一大批成功的作品。唐代出現的文人畫，從北宋中后期以后形成巨大的藝術潮流。當時對繪畫的收藏、品評和延納畫家作畫已在上層文人士大夫中蔚然成風。更有不少文人親身參加繪畫實踐，像詩詞一樣用以寄興抒懷，在題材選擇、形象處理及審美情趣上，都有自己的獨特要求。他們在畫幅上題字詠詩漸次增多，開辟了書畫題跋的新天地，并能自覺地將書法藝術的表現形式引入繪畫中，極大地豐富和提高了繪畫藝術的表現手段。兩宋時期文人士大夫中涌現了仲仁、揚無咎的墨梅，文同的竹，蘇軾的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，趙孟堅的水仙等，成為后世文人畫家追隨學習的典范。此外較為著名者還有燕肅、晁補之、宋道宋迪、蔡肇、張舜民等人。文人士大夫在繪畫理論上也頗有建樹，歐陽修提出表現蕭條淡泊的情懷，陳與義主張“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”，蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”等一系列見解都具有代表性。宋代的文人士大夫繪畫影響到遼金地區，成為元明文人畫發展的前導。在繪畫高度繁榮的基礎上，繪畫理論著述也大量問世。畫史、畫論、繪畫賞鑒及收藏著錄等著作大量流傳，如《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《畫史》、《林泉高致》等，成為今日研究古代繪畫的重要文獻依據。繪畫的發展大致有4個階段：①宋初100余年間，大體遵循五代繪畫傳統。北宋開國后,汴京一帶成為繪畫藝術中心，宮廷畫院先后集中了來自西蜀的黃居□、黃惟亮、夏侯延□、趙元長、高文進等，南唐的董羽、厲昭慶、蔡潤、徐崇嗣等及中原一帶的王靄、趙光輔、高益等畫家。院體花鳥畫以黃家富貴體為規范，道釋畫中以吳家樣影響最大，山水畫以院外畫家成就最高。此外,李成善畫寒林平遠,范寬善畫崇山峻嶺，許道寧善畫平遠、野水、林木，他們3人皆先后在不同方面，發展和豐富了荊浩、關仝的北方畫派。以董源、巨然為代表的江南畫派在此時期則影響不大。當時畫院內外以山水畫知名的還有燕文貴、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等，擅長宗教壁畫的有王□、咼文進、武宗兀等，花鳥畫則有趙昌、易元吉、王友等。這些畫家的創作實踐，醞釀著北宋繪畫風貌的新變化。②熙寧和元豐之際,出現了以李公麟為代表的鞍馬人物畫，以郭熙為代表的山水畫，以崔白為代表的花鳥畫。他們在內容及藝術上都展示出嶄新的風貌，都具有精湛的技巧和深厚的修養。李公麟以單純樸素的白描形式，精確地表現了不同階層、民族、地域人物的特征，特別是在刻畫士大夫生活形象和情趣上，獲得極大成功。崔白和郭熙都可以不經起稿而放手作畫。崔白描繪季節氣候變化中禽鳥的情態，善于表現敗荷鳧雁的荒情野趣，突破了宋初以來畫院內黃氏體制的規范，取得了更為自然生動的效果。郭熙通過景色季節及氣候的描繪，表現了山水林泉的幽情美趣，把李成以來的北方山水畫派推向更咼水平。以蘇軾、文同為代表的文人士大夫繪畫潮流，也于此時形成。駙馬都尉王詵筑寶繪堂收藏法書名畫,并于府第西園中聚集詩人畫家賦詩作畫,皇族趙令穰善作清麗富有詩意的小景山水，以及米芾這一時期已開展的書畫活動，都顯示出這一階層藝術活動的活躍。郭若虛《圖畫見聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫詩文顯示了此一時期繪畫理論的新成就。③徽宗趙佶、高宗趙構統治時期，是宋代宮廷畫院最為繁榮的時期。徽宗時畫院制度已相當完備，社會上民間畫家藝術水平的提高，為畫院輸送了不少優秀畫家。此時畫院高手云集，善畫百馬、百雁的馬賁，開南宋山水畫新風的李唐，善畫風俗界畫的張擇端，富有才華的青年山水畫家王希孟，善畫花鳥翎毛的韓若拙、孟應之、薛志，以畫嬰兒貨郎著稱的蘇漢臣，為徽宗代筆供御畫的劉益、富燮等人，都以畫藝精湛、筆墨不凡而著稱。徽宗時內府書畫收藏極富，公卿士大夫收藏家也甚多，《宣和畫譜》反映了當時宮廷收藏的盛況。靖康之變，汴京被金兵洗劫,一部分畫家被擄北去,宮廷藏畫流散北方甚多，給金朝統治區繪畫發展以相當影響。另外，大批畫家紛紛逃到江南，又成為南宋高宗畫院中的骨干力量，促進了江南地區繪畫的發展。④孝宗以后的南宋時期，特別是光宗、寧宗時期，山水畫繼李唐之后，出現了明顯的畫風變化，代表畫家為劉松年、馬遠、夏圭等人。他們重視章法的剪裁，巧妙地利用畫面大片空白突出鮮明的形象，畫面效果含蓄凝練，簡潔而富有詩意，具有優美的意境，簡率而富有表現力的大斧劈皴則顯示了筆墨技巧的提高。歷史故事畫及風俗畫在整個南宋時期都比較發展，此時出現的李嵩是尤其值得注意的畫家，他曾作《宋江三十六人像》、《服田圖》、《四迷圖》、《觀潮圖》等，作品大都含有深刻的意義。梁楷、牧溪、溫日觀的水墨、減筆則開了元明寫意畫之風氣。繪畫各科的發展：宋代繪畫分科更加細致、專門。宋徽宗時期辦畫學，分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木6科。《宣和畫譜》著錄藏畫，則分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。孝宗乾道三年（1167）著成的《畫繼》輯錄畫家時，則分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等8類。這些現象反映了繪畫表現范圍的擴大和題材分工的細致、深入。人物畫在反映現實生活中有了大幅度的進步。從唐代以畫重大歷史事件和貴族生活為主，擴展到描繪城鄉市井平民生活的各方面：如衛賢（傳）《閘口盤車圖》、王居正《紡車圖》、張擇端《清明上河圖》、蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》、李嵩《貨郎圖》、朱銳《盤車圖》、閻次平《牧牛圖》和無名氏《耕織圖》、《耕獲圖》、《柳蔭云碓圖》、《江天樓閣圖》及見于記載的高元亨《從駕兩軍角抵戲場圖》、燕文貴《七夕夜市圖》等,都顯示了畫家視野的擴大和對現實生活的興趣與熱情。宋代城市中描繪民俗題材的節令畫如《歲朝圖》、《五瑞圖》、《大儺圖》、《觀燈圖》也紛紛出現。描繪貴族文人生活的繪畫仍然流行，帶有情節的肖像性繪畫，如李公麟《西園雅集圖》、趙佶（傳）《聽琴圖》也都具有較高藝術成就。歷史故事畫中常糅進民間傳說，曲折地表現了對當時政治的態度。如描繪操守氣節堅貞不屈的人物的《采薇圖》，諍言直諫以及與權□的斗爭的《朱云折檻圖》、《袁盎卻坐圖》、《陳元達鎖諫圖》，反映以正確策略解決民族問題的《免胄圖》、《便橋會盟圖》等。尤其值得注意的是描繪因戰亂和復雜的民族關系而造成的不幸悲戚遭遇的繪畫非常流行，如《文姬歸漢圖》、《明妃出塞圖》，像當時民間的講史一樣，表現了鮮明的愛國主義感情和憂患意識。宋代統治者提倡道教，修建寺觀，道釋壁畫雖缺乏唐代那樣宏偉的氣勢，但仍然保持了相當規模。如東京大相國寺、玉清昭應宮、景靈宮、五岳觀、寶□宮及南宋臨安的顯應觀、西太一宮、五圣廟等壁畫大都出自畫院名家手筆。真宗時為建玉清昭應宮，招募天下畫工，應試者逾3000人，徽宗時建五岳觀，大集天下名手，應詔者達數百人，可見其人才之眾。宋代宗教畫中出現更為鮮明的世俗化傾向。以熱鬧的場面、有趣的情節吸引觀眾，道教畫中創造了大量的神□形象，不少是憑借現實人物形象畫成。宋代前期,吳道子畫派在壁畫中占有絕對地位，從現存壁畫粉本《朝元仙仗圖》可見其藝術風貌。宋代墓室壁畫之數量、質量已不能與漢唐相比。山西高平開化寺壁畫、正定靜志寺塔和凈眾院塔基地宮壁畫、敦煌莫高窟宋代壁畫以及河南等地區發現的宋墓壁畫等，都是考察宋代壁畫的重要遺存。山水、花鳥畫在宋代有著飛躍的提高。藝術上大大超越了唐代。宋代花鳥畫家極注重對動植物形象情狀的觀察研究，并為此而養花養鳥。趙昌清晨繞欄諦玩，對花調色寫生；易元吉深入荊湖深山，觀察猿猴野生情狀；韓若拙畫翎毛,每作一禽,自喙至尾、足皆有名，諳熟解剖結構。宋代花鳥畫家畫花果草木，有四時景候、陰陽向背、筍條老嫩、苞萼后先務求生動逼真。因而評畫者視畫中貓之瞳孔為豎線而指出《牡丹貍貓圖》系畫正午景候，農民指出名畫《斗牛圖》中之牛尾應下垂而不應上舉的錯誤，以及趙佶對孔雀升墩必先舉左足的論述都是要求形象真實合理。宋代花鳥畫既有精工富麗，表現宮:中珍禽異木的黃氏體；也有筆墨簡拔、淡彩著色，描繪敗荷鳧雁，富有江湖意趣的崔白、吳元瑜體；也有直接抒發士大夫情趣，專寫墨竹、墨梅等的文人墨戲體。“畫中最妙言山水”,由于社會的重視，山水畫逐漸躍居繪畫的主要地位。許多山水畫家深入自然山川，朝夕觀察和反復體會，因而精確地畫出不同地域、季節、氣候的特征，追求優美動人的意境。從全景式的大山大水及松石,到用筆簡括、章法高度剪裁的邊角之景,顯示了不同時期的卓越創造。山水景物不僅是仙山樓閣、貴族園囿游賞、士大夫幽樓隱居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，其間穿插有盤車、水磨、渡船、航運、捕魚、采樵、騾綱行旅、寺觀梵剎、墟市酒肆等平凡生活情節，具有濃郁的生活氣息，而且通過真實的景物描寫，體現優美的想像，塑造詩一般的意境。宋代繪畫是中國繪畫藝術發展的高峰。它所反映的廣泛的現實生活內容，在古代繪畫史上是極為突出的。運用多采的優美的藝術形式，創造了很多的藝術表現手法，和社會有著密切的聯系，元明清繪畫中的風格樣式及理論大多可在宋代繪畫中找到根據，表現了中國繪畫的成熟與高度繁榮。宋代繪畫藝術在技巧上有許多重要創造。著重挖掘人物的精神狀貌及動人的情節，注重塑造性格鮮明的藝術形象。花鳥畫、山水畫追求優美動人的意境情趣，注意真實而巧妙的藝術表現，并努力進行形象提煉，有著高度的寫實能力。文人士大夫繪畫對于繪畫藝術的繁榮提高也有促進作用，他們在主觀的表達和筆墨效果的探索上尤有貢獻。宮廷繪畫在整個社會繪畫的繁榮基礎上得到高度發展，其藝術成就也不容忽視。元代是我國繪畫發生重大轉折變化時期，此即“文人畫”占據畫壇主流，人物畫相對減少，山水畫盛行，花鳥國中枯木竹石、梅蘭題材流行。繪畫師承上追唐、五代和北宋，強調要有“古意”和“士氣”，摒棄南宋院體即所謂“近體”；創作思想承北宋以來的“文人畫”衣缽，“遺貌求神”，不強調形似逼真和刻意求工，而追求物象的內在神韻，抒寫畫家的主觀情趣。筆墨形式以簡逸為上，善用水墨法，突出筆情墨趣，重視書法趣味，并將詩、書、畫三者緊密結合。元代開啟的新風對明清影響甚大，其中涌現出的名家更成為后世楷模，如趙孟頫和“元四家”。元代山水畫成就最突出。初其以錢選、趙孟頫、高克恭為代表，他們風格各異，卻都一改南宋“院體”積習，承緒文人畫傳統。中后期出現黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚，號稱“元四大家”，創立了文人山水畫新風，成為畫壇主流。其他山水畫家按師承淵源分，有遠宗北宋的李、郭，近學趙孟頫的曹知白、唐棣、朱德潤；遠宗五代董、巨，近受趙、黃、高影響的盛懋、陸廣、馬琬、方從義；宗南宋馬、夏的孫君澤；擅長樓閣界畫的王振朋、李容瑾、夏永等人。元代花鳥畫也有新的發展。錢選、陳琳、王淵、張中等人，變宋“院體”工麗細密的設色花鳥為清潤淡雅的水墨花鳥或者淡彩花鳥。梅、蘭、竹、石名家更多，最著名的竹石畫家有李衍、柯九思、顧安，趙孟頫、高克恭、吳鎮、倪瓚亦兼善竹石；墨梅名家有鄒復雷、王冕。元代人物畫相對寥落，但也出現了一些具獨特面貌或達較高水平的畫家，元初有何澄、齊貫道等人。元中后期有任仁發、張渥、顏輝、王鐸等人。明代畫壇沿著元代已呈現的變化繼續演變發展：文人畫匯成洪流，并形成諸多流；山水、花鳥題材流行，人物畫衰微；水墨技法不斷創斷，進一步豐富了筆墨表現能力；創作宗旨更強調抒寫主觀情趣，追求筆情墨韻。明代繪畫藝術的發展，大致可分為前期、中期、晚期三個階段，呈現出較鮮明的階段性和流派的更迭性。明代前期約從洪武至弘治年間（公元1368~1505年），主要有三大體系：繼承元代水墨畫法的文人畫；宮廷“院體”繪畫；由戴進、吳偉創立的“浙派”繪畫。主流為“院體”、“浙派”，承南宋馬夏傳統。中期從成化至嘉靖前后（公元1465~1566年），蘇州崛起“吳門四家”，沈周、文征明形成聲勢煊赫的“吳門派”，弘揚文人畫傳統，唐寅、仇英兼取“院體”、文人畫之長，形成新的面貌。后期自嘉靖以后到崇禎（公元1567~1644年），文人寫意花鳥畫迅猛發展，出現了陳淳、徐謂等名家；山水畫以董其昌為代表，力糾“浙派”、“吳門”未流之弊，重振文人畫，形成“松江派”及諸多支派；人物畫出現了陳洪綬、崔子忠等人的夸張奇古新風，曾鯨在肖像畫領域創“波臣派”。明代在書畫鑒藏方面，前期畫院鼎盛，內府收藏相當可觀；中期以后，官府收藏逐漸流散于外，私人收藏普遍增多，鑒藏之風甚于前代。書畫著錄的專著也很豐富。明代書畫市場十分活躍，形成歷史上第二次高潮。書畫作偽也更加普遍，并出現各式各樣的作偽手段和方法，如改款、添款、加蓋印章、臨仿、憑空偽造、代筆等等。偽作不僅造前代名家，也造當代甚至同時人的畫跡，如沈周、文征明、唐寅、仇英、董其昌等人，均有時人的大量偽作流布。明后期以來，還出現了地區性造假，專門制作某類或某些名家贗品，其中以“蘇州片”最著名，一直延續到近現代。明代存世畫跡十分豐富，開宗立派的名家以及具一定聲譽的二流畫家，都有不少真跡留存，甚至可窺知其中、早、晚變化，對掌握鑒定樣板十分有利。但同時也傳下諸多偽跡，而且形式多樣，鑒辨也非易事。基于明代畫家及存世作品太多，本節論述不以畫家為綱，而以總論畫派為主，兼及一些著名畫家；涉及真偽鑒別較多的畫家從詳，其他畫家從略。明初宮廷畫院處于初創時期，畫風仍保持元人傳統，以取法元四家主為，如趙原、卓迪的山水；郭純則師盛懋；周位、王仲玉的人物，亦帶張渥遺意。宣德至弘治時期，畫院興盛，畫風亦形成具明代特色的“院體”風貌。人物畫尚多宋元遺風，趨工整謹嚴，如倪端的《聘龐圖軸》藏北京故宮博物院和《捕魚圖軸》藏臺北故宮博物院，工整細密似兩宋院體；劉俊的《雪夜訪普圖軸》藏北京故宮博物院，近南宋劉松年；商喜的《明宣宗行樂圖軸》、《關羽擒將圖軸》均藏北京故宮博物院，承宋“院體”和唐壁畫傳統；周全《射雉圖軸》藏臺北故宮博物院，亦屬工整細密一路。山水畫則轉為主宗南宋馬夏院體，兼取北宋李郭畫法，呈融合之趨勢。王諤有“當代馬遠”之稱，《江閣遠眺圖軸》藏北京故宮博物院，為典型馬遠面貌；朱端更多郭熙之法，如《煙江遠眺圖軸》藏北京故宮博物院；李在山水，細潤者宗郭熙，豪放者宗馬、夏，《山水軸》藏北京故宮博物院，山川布局、體貌近郭熙，筆墨、皴法取馬遠，即呈合一畫法。花鳥畫面貌多樣，有邊景昭的工筆重彩法，承宋“院體”，代表作有《竹鶴圖軸》藏北京故宮博物院、《春禽花木圖軸》藏上海博物館、《三友百禽圖軸》藏臺北故宮博物院等。孫隆的設色沒骨法，淵源于北宋徐崇嗣、趙昌的設骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨寫意法，遂形成墨彩相兼，沒骨寫意的新畫法，如《花鳥草蟲冊》藏上海博物館、《花鳥草蟲卷》藏吉林省博物館、《芙蓉游鵝圖軸》、《雪禽梅竹圖軸》均藏北京故宮博物院等；林良水墨寫意法，多取南宋放縱簡括的畫法，以氣勢勝，代表作有《雙鷹圖軸》藏廣東省博物館，《蘆雁圖軸》、《灌木集禽圖卷》均藏北京故宮博物院等；呂紀的工中兼寫法，以宋“院體”的工筆重彩為法作花鳥，樹石背景卻取林良的水墨寫意法，別具一格，存世作中《，桂禽山禽圖軸》藏北京故宮博物院、《溪鳧圖軸》藏上海博物館等以工筆重彩為主，《竹禽圖軸》、《殘荷鷹鷺圖軸》、《鷹鵲圖軸》均藏北京故宮博物院，則以水墨寫意為主。明代宮廷繪畫經常被改為宋畫，一是風格相近，易于昌充，如清?顧復《平生壯觀》所云：“邇來三人（林良、呂紀、戴進）之筆廖廖，說者謂洗去名款，竟作宋人款者，強半三人筆也。”二是署款簡單，易于改款，明代院畫大都僅落姓名字號款，有的加職銜，但部位多在邊緣或明顯的空白部位，容易裁去或挖款添以偽款。典型例子有：李在《闊渚晴峰圖軸》藏北京故宮博物院，挖去“李在”原款，添上“郭熙”偽款；朱端《弘農渡虎圖軸》藏北京故宮博物院，畫左邊中上部“朱端”款被挖去，下鈐兩方印也刮得模糊不清，添題標簽“宋馬遠弘農渡口圖”，昌充馬遠畫，但上方中部所鈐“欽賜一推圖書”朱文方印仍存，此乃皇帝欽賜朱端的專用章，他人不能假借，故仍露出此圖作者實應為朱端。石銳《青綠山水卷》、明?豐坊書為“燕文貴山殿春晴圖”然本幅卻有鈐印“錢塘石以明印”也表明實為石銳之作。繆輔《魚藻圖軸》藏北京故宮博物院，也被挖去原款，改成“徐熙”，昌充五代畫。偽造明代院畫的情況比較少見，存世有兩件宮廷畫家謝環所繪的《杏園雅集圖卷》，分藏鎮江市博物館和美國翁萬戈處。有人疑后圖為摹本，然兩卷畫法一致，唯翁藏本少謝環本人畫像；后紙俱有與會者之題跋，均真，當是畫家同時繪制數卷，分別留存各公處。戴進（公元1388~1462年）是“浙派”開創者，字文進，號靜庵，錢塘（浙江杭州），宣德中曾入宮廷，因讒放歸，寓京十余年，晚歸鄉以賣畫為生。工山水、人物、花卉。山水主宗南宋“院體”，兼法郭熙和元人水墨法，本色畫勁健豪放。人物畫承吳道子、李公麟傳統，吸收劉松年、馬遠畫法，有較工整的鐵線、蘭葉描，也有頓挫有力的釘頭鼠尾描。花卉畫源于南宋“院體”，也呈工筆設色和水墨寫意兩種面貌。戴進存世作品較多，可看出早晚變化。早年作品有《歸田祝壽圖卷》藏北京故宮博物院，多南宋馬夏影響；《達摩至慧能六代像卷》藏遼寧省博物館，人物近李公麟，樹石法劉松年。中年畫法較多，有近馬、夏的《金臺送別圖卷》藏上海博物館；仿郭熙的《雪巖棧道圖軸》藏天津市藝術博物館；兼融南北宋的《春景山水軸》、《冬景山水軸》（均藏日本）；法盛懋的《歸舟圖卷》藏蘇州博物館、《松巖蕭寺圖軸》藏日本大阪市立美術館；似元人的《長松五鹿圖軸》藏臺北故宮博物館；學米氏云山的《仿燕文貴山水軸》藏上海博物館；近文人水墨寫意的《墨松圖卷》藏北京故宮博物院等。晚年形成成熟畫風，一路山水宗南宋“院體”而更趨簡勁，如《大春山積翠圖軸》藏上海博物館、