變音體系的類型及變音體系的類型

一、關于“變音系統”和“引導部門”的內容1.變音體系和聲“變音系統”是“自然音系統”的一個概念。通常,我們把用一個七聲調式音階范圍內的和弦(一般指常用三度疊置和弦)寫成的和聲稱為“自然音體系和聲”(嚴格地說,自然音只包括除羅克里亞調式之外的六個自然七聲調式,但因傳統和聲包括和聲及旋律大、小調,所以,也可以把這四個調式包括在內),如果使用了較多的變化音,那么,就稱為“變音體系和聲”。由于變化音用法上的不同,因此,以某一個主調的功能性和聲為核心,可以構成下列四種變音體系:(1)裝飾性的變音體系一變化音主要用作和弦外音;(2)守調的變音體系一變化音主要來自主調的S組、D組變和弦;(3)離調的變音體系一變化音主要來自向主調近關系調離調的副屬、副下屬和弦;(4)同主音調交替的變音體系一變化音主要來自主調的各同主音調式(包括七個自然七聲調式)的和弦。在上列四種變音體系中,第一種裝飾性變音體系中的變音沒有獨立意義,第四種同主音調交替的變音體系,則因常被用來突出調式色彩對比,而實際上已屬于色彩性的處理方法;因此,傳統功能和聲范圍內的變音體系,最主要的是“守調”與“離調”兩種。當然,四種變音體系可以用各種不同的方式結合起來,形成許多中間狀態的變音體系;但通常總可以找到某一種處于主導地位,這樣,我們就可以用這一種來命名。2.平滑進行的運用在用變音體系寫成的和聲中,效果最突出、最有代表性的是有平滑聲部引導的變音體系。(本文下面凡采用“變音體系”這一概念時,均指有平滑聲部引導,不另作說明。)最常見的引導聲部是高、低音聲部(一個或兩個),也可以是某一個較突出的聲部(例如復調性聲部、小過門、伴奏的高音聲部等等)甚至中間聲部(較少)。所謂“平滑聲部”,是指主要由級進(包括變化半音進行)構成的聲部,常見的有以下三種情況:1、連續半音進行或以半音進行為主的聲部;2、按某一調式音階(包括自然五聲調式)級進的聲部;3、半音、全音進行自由組合的聲部(通常是某一調式音階加一些經過性的變化音)。為了便于區別,我們把第一種簡稱“半音進行”,第二、三兩種合起來稱為“平滑進行”。顯然,半音進行的效果較好,也最為常見。平滑聲部進行的方向分兩類:1.連續同向平滑進行,包括上行及下行;2.平滑起伏進行(在某些音上用上、下輔助音裝飾),也包括上行及下行。平滑進行的進行方式也分兩類:1.構成平滑聲部的音直接連在一起的稱為“直接進行”;2.構成平滑聲部的某些音之間有其它音隔開的稱為“隱伏進行”。為了增強引導聲部的作用,常可把它“加厚”為兩、三個甚至更多的聲部。這時,聲部之間可構成下列三種關系:(1)平行或同向進行——其中以平行三、六度進行及平行和弦(主要是根音為二度或半音關系的三和弦、七和弦)最常見;(2)反向進行——最常見的是兩個外聲部之間的反向進行;(3)參差進行——幾個聲部不是同時一起進行,而是有的在進行,有的卻保持不動,兩者不斷變換,形成參差不齊的進行;其中較常見的是三個聲部(不計重復聲部)參差下行的處理。在上述引導聲部的各種情況中,以“隱伏”及“參差”兩種形式較為特殊,在拉氏作品中也較為突出,所以,下面在簡要介紹拉氏變音體系的概況后,將首先介紹這兩方面的內容。二、拉氏變音體系中的以色彩性和聲技法為核心的手法的文化拉氏作品中的變音體系大部分是傳統功能性的(尤其是早期及中前期的作品①1),其中“離調”的最多,“守調”的次之,“裝飾性”的少些。當然,和其它著名作曲家一樣,他也常把三種變化音結合起來,形成各種混合的變音體系。除傳統功能性之外,拉氏常把色彩性和聲技法“滲入”到變音體系中來,構成色彩性的變音體系;其“滲入”的程度大致與色彩性技法的發展相“同步”②2:即早期較大膽而豐富,中前期則明顯地“收斂”,中后期又逐漸恢復(實際1910年即開始),并向較復雜的色彩性技法發展。與此同時(指中后期),拉氏的變音體系技法,還發生了另外兩方面較明顯的變化:一是規模的縮小;二是大量應用平行和弦。在早期及中前期,拉氏常在大型器樂曲(尤其是管弦樂作品)中,使用延續時間較長、規模很大的變音體系(有時分幾段連在一起)。如op.7《懸崖》中引向高潮的展開部分(標號17處);op.13《第一交響曲》第一樂章結尾前(標號9后面9小節開始);op.27《第二交響曲》第一樂章的展開部(第265小節起);op.29《死之島》的展開性中段(標號15前面第5小節開始)及全曲高潮前的大段模進展開(標號19后面第5小節開始);其中在《第二交響曲》第一樂章展開部及《死之島》引向高潮的展開中,連續使用變音體系都超過三十小節。到中后期,這種長大的變音體系就逐漸被短小的、小過門式的平行和弦(多數是根音成二度或半音關系的三和弦、七和弦)所取代。這樣,中后期及晚期作品中的變音體系,主要由平行和弦及簡單或復雜的色彩序列構成。因平行和弦屬于近現代和聲技法,故這一部分變音體系的情況將在《拉赫瑪尼諾夫作品中的近現代和聲技法》一文中介紹(少數與本文內容有關的例子除外)。傳統功能性變音體系雖然在拉氏作品中占主要地位,但因這種技法較為常見,不足以代表拉氏的特點,所以,本文把重點放在色彩性變音體系方面。下面將分“隱伏平滑聲部”“參差平滑聲部”“色彩性變音體系”及“變音體系的應用”四個部分向大家介紹。三、隱伏特點中的兩個復調聲大家知道,在復調技法中有一種稱為“隱伏的”復調音樂。這是指以單聲部形式出現的、實質上包含兩個復調聲部的寫作技法。造成聲部隱伏的主要因素有兩個:一是音高、音區;二是節拍、節奏。這里既可以選用兩個中的任何一個,也可以同時應用兩個因素。在旋律及和聲聲部的寫作中,同樣可以應用這兩個因素來構成隱伏聲部,不過,這時不一定需要形成兩個復調聲部。在拉氏的作品中,作為引導變音體系的平滑聲部也常用隱伏的形式寫成。他的這種寫法,常由動機音型的連續模進(包括變化模進)形成。例1主旋律在低音(第三小節起),它的基本動機是先上行,然后向下三度作輔助音式的進行,動機不斷地在向上變化模進中縮短,而向下三度作輔助音式進行的音,明顯地比骨干音弱而短,所以,隱伏著的連續上行平滑聲部很明顯(因調性較模糊、游移,故例中的和弦用絕對標記法,即以根音的音名表示,后同。)類似的情況還可以在同一樂章標號22處,以及Op.28《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章第45小節處見到。有時,不同音區的音(包括和弦或音程)交替進行,形成兩個“層”,其中某一層(或兩層)的突出聲部,貫穿成隱伏的平滑聲部(包括同向或反向進行的幾個聲部)。例2在強、弱拍分別組成不同音區的“和弦層”,其中弱拍的、較低音區的“和弦層”包含著根音平滑下行的平行三和弦。在拉氏作品中,還可見到以下兩種較特殊的隱伏平滑聲部處理:1.連音動機型例3是以右手高音三個音的動機為基礎,三個音中的后兩個是不變的屬音b,而第一個音則不斷提高(按自然音階),由于各動機之間還有中、低音區的三連音音型隔開,所以,相鄰兩動機之間有時相隔2-3小節;從第13小節開始,改用向下跳八度的動機,但仍間隔三連音音型,一直到整個第一段結束(共26小節);從第52小節起(Lento),三個音動機的第一個音改為按音階不斷降低,但動機之間直接相連,前后動機第一個音之間的間隔短了,最后成為內聲部,但仍繼續作隱伏半音下行,從52—65小節共持續了14小節。不過,這里的兩大段隱伏平滑聲部,只有第二段中的后半部分(第58小節開始)屬于變音體系,其它都是自然音的。2.隱伏聲母的音例4低音聲部由兩個隱伏的下行聲部組成,節拍、節奏關系不太規則,而且兩隱伏聲部都夾雜著少數直接相連的音;此外,高音部又另有一個處理方法不同的隱伏下行聲部,加上中間不隱伏的半音下行聲部(實際是最低一個隱伏聲部的重復),構成多層復雜的隱伏關系(例中四個聲部的隱伏部分用虛線連結)。四、以和聲進行進行的不明確不水勢力不強的和弦結構。請把其僅集中于服刑人員在學習和聲學的過程中,大家都會遇到幾個聲部作參差平滑進行的情況:如根音成四、五度或三度關系的兩個和弦,按和聲連接法連接時,共同音保持,其它聲部級進;連續采用這樣的連接,就必然形成參差平滑進行。至于根音成二度關系(包括變化半音,下同)的兩個和弦之間,如果用平行和弦(在傳統和聲練習中,只允許使用平行六和弦或六四和弦),那么,只要在聲部中加一些和弦外音(尤其是留音、倚音及經過音),也很容易形成參差平滑進行。事實上,除二度之外,其它根音關系的和弦之間,只要適當地加一些和弦外音,同樣可構成參差平滑進行。(從另一個角度來看,我們可以把這種處理方法看作是一種“創作意識”,即只要作曲家認為有必要,就可以采用這種技法。)以上情況說明,形成參差平滑進行的主要因素是:1.根音作連續四、五度或三度關系的和聲進行(當然主要采用和聲連接法);2.適當應用和弦外音;3.根音成連續二度關系的平行和弦。其中第三項主要作為輔助因素。拉氏作品中的參差平滑進行較多,大體上可以分為兩類:一類是所用和聲進行較符合傳統調性功能、(主要屬于前述四種變音體系中的第1—3種);另一類則所用和弦較自由,某些部分的調性及和弦不太明確,“線性思維”占較重要的地位。前一類主要用于早期及中有期的作品中,后一類則主要用于中后期及晚期。這里先介紹前一類的情況,后一類將在“近現代和聲技法”部分中介紹。根據前面討論的情況,可以把第一類參差進行分為以下三種:1.根音成四、五度(或三度)關系的和弦連續進行;2.主要由和弦外音形成的參差平滑進行;3.根音連續二度關系的平行和弦與和弦外音相結合。下面分別舉例介紹:1、根音成四、五度(或三度)關系的和弦連續進行例5從第二小節第四拍起是根音上四度關系的七和弦連續進行,除少數和弦外音外,幾乎每一次變換和弦都保持兩個共同音(包括變化半音進行),其它兩個聲部級進下行,構成四個聲部的參差下行平滑進行。2、主要由和弦外音形成的參差平滑進行例6右手從第一小節開始,每一拍的強拍組成隱伏的半音下行進行;左手高音則從第三小節開始半音下行(包括第三、四小節之間的等音);把三、五兩小節的最低音g去掉,則低音部成為進行得最緩慢的下行平滑聲部。這樣就構成了三個下行聲部。其和聲骨架是第一、四、五小節的i(7)——DD-7——i,其它大部分可看作和弦外音。3、根音連續二度關系的平行和弦與和弦外音相結合例7從開始到第三小節第一拍是持續主和弦中加了一些經過音(右手兩個直接的平滑下行聲部,左手一個下行聲部有八度跳進及隱伏);從第三小節第二拍到第四小節第二拍是根音上四度關系的和弦連續進行;以后,則大部分骨干和弦的根音成連續下二度關系,由于中間加了一些和弦外音(整個這一片斷中的變化音是經過音),使平行和弦與和弦外音結合成三個參差下行的聲部。下面介紹兩個較特殊的例子:一個是聲部較復雜,而且有某些“線性因素”的例子:例8左手部分包含五個參差平滑進行的聲部[見例中(b)],其中①3一③4是半音下行(②2、③4較短,③4略有起伏),④5、⑤6都是先上行然后下行,(④5以半音進行為主,⑤6則除第3—4小節外都是自然音),④5、⑤6開始部分都與其它聲部成反向進行。同樣,在第1—2小節中構成多處同向與反向的結合。在和聲進行方面,主要是傳統的向關系調a小調及同主音調c小調的離調,并最后在主調C大調上作完全正格終止;但從第一小節第三拍到第二小節第一拍以及第三小節第三、四拍兩處,可看作經過性或一般的“線性”處理(注意:右手內聲部連續的三連八分音符是左手聲部高八度的裝飾性重復)。另一個是平滑的聲部進行用連續跳進來“掩飾”的例子:例9兩個外聲部連續用三度、四度曲折的跳進,但實際上它的核心卻是三個參差下行聲部[見例中(b)]。如果把第二小節第二拍的a小三和弦去掉,這里的骨干和弦就成為根音連續下二度關系的平行三和弦。拉氏用兩個外聲部反向三、四度跳進來代替平行和弦,可能是為了增強根音二度關系和弦之間的連接效果。此外,從整體來看,該曲過渡性的平行和弦用得較多,上例是第14變奏第二、三兩段間的過渡,這里適當地加以變化是必要的。五、傳統調功能性與一般色彩性的結合拉氏作品中的色彩性變音體系,按其所含色彩性進行的復雜程度,可分為以下四類:1.傳統調性功能與一般色彩性進行相結合;2.二、三度關系(包括變化半音關系)的和聲模進;3.簡單的色彩序列;-4.復雜的色彩序列③4。下面分別舉例說明:1.第一樂章:變音這一類是在傳統功能性的變音體系中(主要是“首調”及“離調”兩種),加入“單插入”或“調插入”④5而構成。例10(1)是低音半音上行為主的守調變音體系,其中除第二小節第一拍插入的bⅢ9外,所有變音都屬于常用的S組、D組變和弦;插入的bⅢ9可看作后面ii7的“下導對照”。注意:從開始到第二小節第三拍,鋼琴部分包含著以根音半音上行為主的平行和弦,所以,這里的變音體系可看作是對Ⅰ一V骨架的裝飾,帶有“線性思維”的含義。例10(2)是高音平滑下行的離調變音體系,不過,這里觸及的不是近關系調,所以,應屬于調插入,即A大調中插入了#C大調(A:#3Ⅲ),而且,緊接著最后兩小節的不斷重復,構成Ⅰ、#3Ⅲ色彩性交替。2.通過擴展的無主離調進行的分奏產品在傳統的離調變音體系中也常用二、三度關系的離調模進,但那里主要觸及的是主調的近關系調,而這里則常觸及與主調關系較遠的調。根據模進和弦組本身的情況以及整個色彩性進行的復雜