以文為詞的意義

辛文的“以文為詞”的提案自古以來就存在。在歷代詩人的不斷闡釋之后，這個概念的定義和理解成熟了。學術界對“以文為詞”的某些方面有不同的看法，但可以否認對文學史的巨大影響。多年來,學界多將眼光放置于“以文為詞”本身或是“以文為詞”對于詞體的影響等方面,往往忽略了“以文為詞”對于其他文學形式的作用,特別是對被稱作“詞余”的散曲的影響。元散曲接過宋詞的榮耀,同宋詞一樣成為“一代之文學”絕不是一蹴而就,在它的發展成熟過程中,“以文為詞”功不可沒。一、從“詞論”到“以文為詞”與“以文為詞”概念最相近,又最早見于文獻者,應為陳謨在《懷古錄》中借潘牥之言,一言以蔽之為:“東坡為詞詩,稼軒為詞論。”此時距辛棄疾逝世不過二三十年,這是首次以“詞論”來概括辛詞,與“詞詩”相比照。“詞論”指辛詞多用作文的方法創作。后世學人也多引用此二人之論,如明代楊慎謂:“若在稼軒,諸子百家,行間筆下,驅斥如意矣。”其后又有毛晉在《稼軒詞跋》指出:“詞家爭斗秾纖,而稼軒率多撫時感事之作,磊砟英多,絕不做妮子態,宋人以東坡為詞詩,稼軒為詞論,善評也。”二人在“詞論”基礎上,進一步闡述了“詞論”的概念。實則在潘牥、陳謨二人之前,辛派后勁劉辰翁就在《辛棄疾詞序》中寫到:“及稼軒橫豎爛漫,乃如禪宗棒喝,頭頭皆是,又如悲笳萬鼓,平生不平事并卮酒,但覺賓主酣暢,談不暇顧,詞至此亦足矣……稼軒胸中今古,止用資為詞,非不能為詩,不事此耳。”“橫豎爛漫”、“禪宗棒喝”、“悲笳萬鼓”都已指出辛詞在寫法用語上用“文”的一面。20世紀以來,學界更是出現了一大批關于“以文為詞”的論述,早先有陸侃如、馮沅君二人在《中國詩史》中提出“所謂詞論者,便是以散文的作法來寫詞。”到了20世紀50年代,夏承燾在《辛詞初論》中做了更為直白的表述:“蘇軾是以詩為詞,我們同樣可以說,辛棄疾是以文為詞。”“以文為詞”作為辛詞的一枚標簽,寫入了文學史中,如由袁行霈主編的《中國文學史·第三卷》中便有:“以文為詞,既是方法的革新,也是語言的變革。”自稼軒詞的出現以來,“以文為詞”便已客觀存在,后世學人在發現的基礎上不斷地闡釋說明,使得這一概念越來越飽滿深刻。對于這一寫法的評價向來褒貶不一,贊譽者認為其不僅擴大了詞的語言,將經史子集等著作納入詞的寫作,進一步提高了詞體的社會地位,同時將詞從“小歌詞”一躍而成為文人表達個人情操的“文論”,促進了詞的發展;更有學者提出“以文為詞”使得“詩、詞、文已經走向同一”。貶低者則斥之以“掉書袋”、“失也粗豪”,散文化的語言使得詞不類詞,失去了詞體本身的特色,且辛詞“以文為詞”依仗的乃是個人的才氣,有不可復制性,后人的模仿也只能是東施效顰,反而不利于詞體的發展。且不論雙方是否都有偏頗之處,但雙方都不能否認的是“以文為詞”語言上的散文化傾向、內容上的議論性越來越強,以及在詞的唱法上具有新的可能性,這些特征都為新文學形式的發展創造了條件。二、詞對不同目的影響不同同詞一樣,元散曲也具有兩個系統,一為音樂系統,一為文字系統。現存散曲僅有文詞而無曲譜,今人研究散曲也僅能從文詞入手,關于文詞的產生有多種說法,但不外乎“受到民間詞的傳統,文人俗詞和蘇、辛豪放詞,以及民間俗講俗唱等幾類文藝形式的影響”。由此可見,詞對于散曲的形成與發展之影響不可謂不深。不論是民間詞、文人俗詞還是蘇、辛豪放詞,他們所具有的共性都同散曲的審美特征如“蛤唎”“蒜酪”之味有異曲同工之感,不外乎為自然本色一路,其中辛詞的“以文為詞”更是對于散曲風貌的形成有重要影響。1.散詞為娛樂,可以保留文人之本性首先,用散文化的語言來寫詞,將詞從傳統的遣詞造句中解放出來,將作文的方法融入到詞之中,賦予了詞體新的形式。詞發展到中后期已然成為文人雅士酒席宴會上不可或缺的點綴,曲樂與文詞的高雅化,使得普通百姓對于這種形式的娛樂只能敬而遠之,從民間興起的詞已經同民間隔離開來。而且詞的創作要按照嚴格的曲律、對仗、韻腳等規定進行,不得隨意篡改,否則便會被人譏笑為“不協音律”,大多數普通民眾并不明白音律為何物,追求的僅是單純的娛樂。散曲在這樣的背景下形成,于勾欄瓦舍中為普通的百姓進行表演,它的表現形式是靈活多變的,表演者在表演過程中會依據現場的情況對原有唱詞進行改變,多一字少一字時有發生,增加了表演者與觀眾的互動,因此受到人們的喜愛。漸而吸引了文人的參與,文人創作與民間創作必然有諸多不同之處,創作習慣是要講究押韻對仗等。而辛詞的“以文為詞”則為這批先行的曲作家們提供了創作經驗,散文化的語言不僅可以讓文詞變得更加簡單連貫,聽起來更加容易,符合散曲的自身屬性,同時又可以讓文人們在創作中保留自己的文人本性。試看以下兩首:《賀新郎·甚矣吾衰矣》甚矣吾衰矣。悵平生、交游零落,只今馀幾。白發空垂三千丈,一笑人間萬事。問何物、能令公喜。我見青山多嫵媚,料青山、見我應如是。情與貌,略相似。一尊搔首東窗里。想淵明、停云詩就,此時風味。江左沈酣求名者,豈識濁醪妙理。回首叫,云飛風起。不恨古人吾不見,恨古人、不見吾狂耳。知我者,二三子。《中呂·天樂過紅衫兒·情》底事辛苦?枉被儒冠誤。讀書,圖駟馬高車,但沾著者也之乎。區區,牢落江湖,奔走在仕途。半紙虛名,十載功夫。人傳梁甫吟,自獻長門賦,誰三顧茅蘆?白鷺洲邊住,黃鶴磯頭去,喚奚奴,鲙鱸魚,何必謀諸婦?酒葫蘆,醉模糊,也有安排我處。2.新樂器及樂器組合的興起“辛棄疾還是注重歌詞和樂的音樂效果的”。岳珂《桯史·卷三》中有載“稼軒以詞名,每燕必命侍妓歌其所作……遍問客,必使摘其疵,遜謝不可。”所歌者便是指這篇《賀新郎·甚矣吾衰矣》。雖然有考這些詞章不和詞律,即唱詞與詞譜不協調,但不可忽視的是當時詞作的演唱功能尚在,這些詞作是可以唱出來的,詞譜并沒有節奏高低音之分,而實際上不和詞譜的地方歌妓們在演唱時可以通過節奏的快慢來進行調節。散曲在當時區別于詞最重要的特點便是文詞的通俗性及演唱的娛樂性,“以文為詞”便為這二者的融合做了重要準備。雖然“以文為詞”發展到后期越發的通俗直露,越發的不類詞,每每為評論家所詬病,但卻為散曲的發展提供了必要的前提條件。雅詞經周邦彥、姜夔等人之手,逐步達到登峰造極之勢。而與之相配合的曲譜樂器必然也會有所發展、變化。雖然保留下來的曲譜至今都并未完全破解,但必然是雅詞配雅樂的組合。姜夔的自度曲通常是在文人雅集之上表演,民間接受程度如何不得而知,但從現有資料看來,姜夔等人的自度曲在民間的影響并不廣泛,可以說雅詞的審美趣味與民間相去甚遠。及有元一代,上層統治階級對于漢語不甚熟悉,對于雅曲、雅樂的理解相當困難,且元蒙統治階級多崇尚陽剛剛毅之美,雅樂的清雅與其審美趣味大相徑庭,但統治階級對于音樂的需求卻是有增無減,元軍鐵騎踏破臨安城門,不少百姓慘遭不幸,而匠人、醫師、樂師等幸免于難,汪元亮便是其中代表,這些傳承熟識中原地區音樂的樂工們,為了迎合統治階級的喜好,音樂形式的改變勢在必行。俗詞在柳永之后,蘇東坡得其意境之廣闊,將詞的地位引入案臺之上;而辛棄疾“以文為詞”則將詞引入了新的時期,散文化的句法對于演唱方法和音樂提出了新的要求。在演唱上歌者結合詞意、詞的語言風格在表演過程中添加襯字、疊加重復等,既不影響詞本身的美感,還增強了表演的靈活性,使用得當,疊字、重復還可增強歌曲的可唱性,使曲子聽起來更宛轉、活潑。同時也便于人們的理解,與觀眾產生共鳴,這些優點都是曲詞改革所需的必要條件。種種跡象都表明,傳統的表演形式與樂器已無法滿足詞體出現的新變化。社會動亂之時也是文化融合最為緊密頻繁的時候。此時,民間不斷出現的新樂器及樂器組合如:“鼓板”、“小樂器”、“火不思”等都為樂曲的改革提供了必要基礎。在元代,統治者自身便精通樂器,特別是本民族的樂器,“火不思”便是其中最常使用的樂器之一,上至可汗大臣,下至蒙古武士,均能自彈火不思唱歌跳舞。這些樂器的音色同傳統樂器差別很大,更加清亮、悠揚,表現力也更強,樂師在編曲的過程中,結合“外來”樂器的特點,演繹出更加豪放大氣的樂曲,以適應元蒙統治者的喜好,自上而下的將這樣的新方法滲透進民間創作之中。而“以文為詞”在創作手法上的優點同樂曲出現的新形勢相結合,應用至民間興起的散曲之中,相得益彰。最終在音樂實踐的有效性同受眾的接受度上,贏得了多方面的認可。3.“以文為詞”的議論性“以文為詞”具有的議論性則帶給了散曲興盛的可能性。文學形式的大量盛行,僅有上層階級的支持是沒有生命力的,必須得到廣大人民群眾的喜愛才會長久持續。辛棄疾“以文為詞”雅俗結合,用近乎半白話的方式感慨古今,描寫生活中的趣事,閑話家常,讓詞具有了文章的議論功能,散曲又將這種議論性完美地融合于曲子之中,既滿足了娛樂的需要,也吸引了大量文人的創作,文人的廣泛參與,才是文學形式更進一步的必要保障。隨著經濟的發展,城市中出現了大量的手工業者,形成了龐大的市民階級,他們在工作的空余有大量的時間需要消磨,詞體的雅化讓這種娛樂方式被普通民眾所拋棄。與此同時,隨著各種文藝形式的發展,簡單的歌舞形式已經不能滿足人們的需要,人們迫切想要得到一種更加豐富有趣的文藝形式。不同于普通的詞樂,“散曲有表演唱,有舞蹈伴唱,有樂器伴唱,有滑稽演唱”4。既然有如此多的表演形式,其表演的場合及所配的文詞自然會因時因地而不同。文詞既不全俗也不全雅,嬉笑怒罵,各成體系,這樣便可以滿足各個階層不同人物的需求。但不可忽視的是無論何種形式,通俗易懂都將是散曲的第一特征,在此基礎上要好聽好看,那曲詞的內容則備受考驗。辛棄疾“以文為詞”的議論性就起到了很好的示范作用,可以在曲詞之中加入敘事、描述、評點等,讓曲子聽起來更加具有趣味性。在辛棄疾的詞作中,有許多不類詞的詞,如:最高樓(吾擬乞歸,犬子以田產未置止我,賦此罵之)吾衰矣,須富貴何時。富貴是危機。暫忘設醴抽身去,未曾得米棄官歸。穆先生,陶縣令,是吾師。待葺個、園兒名佚老。更作個、亭兒名亦好。閑飲酒,醉吟詩。千年田換八百主,一人口插幾張匙。休休休,更說甚,是和非。與其說是詞,倒不如說是一封家書,這樣的詞章在《稼軒集》中并不罕見,此篇雖是戲謔之作,但也非一無是處。俳諧詞由來已久,始終伴隨著詞的發展,稼軒詞中俳諧詞不在少數。而稼軒俳諧詞區別于他人之作,重要的一點便是其將“以文為詞”的方法融入其間,如《最高樓》中,如果僅僅是取笑罵自己的兒子,那這首詞便索然無味,風流盡失,相反稼軒選取了一些典故,并將典故加以中和,進行評點議論,在嬉笑間表達自己的看法。稼軒才氣甚高,在當時早已享有盛譽,他自然明白自己的一舉一動會引起怎么反響。稼軒并非不會做詞,將議論納入寫詞可否說明在當時詞體本身已經發展到一個瓶頸?無法突破?稼軒有意如此打破常規,以尋求轉機。這種轉變在剛出現時,為多數詞家所詬病,因此在詞史上也僅僅是作為一種現象被人們研究,并未大范圍地運用在作詞上,詞家正統還是傳統的做法。但這種轉變卻為散曲所用,并發揚光大。《雙調·折桂令》想為官枉了貪圖,正直清廉,自有亨衢。暗室虧心,縱想致富,天意何如?白圖甚身心受苦,急回頭暮景桑榆。婢妾妻孥,玉帛珍珠,都是過眼的風光,總是空虛。張養浩是元代少有的居高位的漢族官員,這首曲詞是他對于貪官污吏的告誡之語,不要為一時之快,讓自己“身心受苦”,通篇議論、告誡之詞。翻開《全元散曲》,這樣的曲作決不在少數,這同辛詞喜好在詞中發表議論如出一轍,作者將心中的不快一吐而盡,這種“發牢騷”似的表達,讓散曲有了更多的人情味,拉近了散曲與聽者的距離,作者的煩惱也是大眾的煩惱。人們可以在欣賞的過程中,融入自己的思考,甚至可以進行二次創作,這同普通的歌詞是不一樣的。僅僅是議論難免會有說教之嫌,久之必讓人生厭。通俗易懂的同時,又不能落入媚俗的低級趣味之中,“議論性”保證了散曲在立意與主題上的“正統”,讓文人們愿意用這種議論表達內心的想法,而“敘事性”就使得散曲具有“可聽性”,保證了娛樂性。詩歌從產生伊始便具有很強的敘事性,但隨著詩體的逐漸演化成熟,敘事性便隨著剝落,而由象征性所取代,詞由詩而來,在意象、語言等創作方面繼承了詩歌的象征性。“以文為詞”則改變了這一傳統創作思維,回歸到詩歌本初的樣子。在詞中用散文化的語言來描述一個事件,一個故事。如:《西江月·遣興》醉里且貪歡笑,要愁那得工夫。近來始覺古人書,信著全無是處。昨夜松邊醉倒,問松“我醉何如”?只疑松動要來扶,以手推松曰“去”。《般涉調·耍孩兒·借馬》三、對散文化的尊重綜上所述,辛棄疾“以文為詞”對于元散曲具有重要的影響,但這并不意味著散曲的形成全然依賴于此。客觀來看,任何一種文藝形式的興盛都非一蹴而就,經過長期的積累方可成形,但如若缺少其中任何一環難保不會胎死腹中。有人將豪放詞的發展歸為“蘇軾——辛棄疾——元好問”三點一線20,那么受到豪放詞重要影響的散曲可否將其發展預備期歸于“以詩為詞——以文為詞——以詞為曲”?蘇軾、辛棄疾二人在詞學發展史上的意義早已為人所知,但之于散曲卻并未有人探究,若沒有“以文為詞”在語言、內容、音律等方面進行新鮮的嘗試,提供可實現的可能性,那么散曲的發展未必會如此順利,能吸引大批文人參與其間創作。正是有了辛棄疾這樣的先賢在前,打破了只有詩文才可議論古今、表情言志的傳統。后世之人在其他文體中表達自我便不足為奇,這便讓散曲在內容上不僅有通俗調笑的一面,文人還可在其間表達更為深沉的情感,使得散曲具有多樣性,從而可以發展得更遠更好。有人認為“以文為詞”模糊了詩詞文之間的界線,對詞體本身發展不利,但我們應該看到,文體有其自身的發展規律,其產生興盛到衰落并不是個人可以決定的,但如若在尋求突破的過程中,為其他文體也提供發展的基石,那自然是利大于弊。散曲作為詞與雜劇之間的重要過渡,有舉足輕重的地位,可謂是古代文學雅俗的交界點,在其發展之初,受到豪放詞一派影響毋庸置疑,其中辛棄疾“以文為詞”