元散文與元雜劇

許多原雜劇作家地位低下，很少有人在詩歌和其他優雅文學領域看到自己的痕跡，但原著《雜劇》并多注重優雅、習俗和觀賞。雖然原雜劇中只有少數少數民族作家，但原雜劇中有“大蒜味”，具有強烈的北方文學和少數民族文學風格。其重要的原因之一,是元散曲在其中起了橋梁作用。元散曲擁有大量的文人雅士和少數民族作家,并與雜劇擁有共同的套曲、部分共同的作者與演員,成為雅、俗文學、漢族與少數民族文學之間的橋梁,使元雜劇這一原本在民間流行的俗文學樣式得以進入元代的主流文學,促進了它的繁榮興盛。一、元雜劇文學創作的地位宋雜劇雖然在宋元筆記多有記載,但它并沒有進入宋代的主流文學,其劇本并沒有流傳下來,僅有劇本名目散見于宋元筆記。而元雜劇隨著元散曲的興起在元初已十分興盛,元初人杜仁杰的散曲《[般涉調]耍孩兒·莊家不識勾欄》已生動細致地描繪了當時雜劇演出的情況。由于散曲和雜劇都以套曲的形式進行演唱,藝人們也兼演散曲和雜劇,元人經常將散曲和雜劇混同一起進行評論,統稱之為“論曲”。《燕南芝庵論曲》、《高安周挺齋論曲》主要是談散曲的作法,但也兼及雜劇:“凡經史語、樂府語、天下通語,可入雜劇。”2《吳興趙子昂論曲》則道:“良家子弟扮雜劇,謂之行家生活,娼優所扮,謂之戾家把戲。”《丹丘先生論曲》又道:“雜劇有正末、副末、■……之名。”趙孟■和柯丹丘都以論雜劇為主。至于元末,論曲更以雜劇作家作品為主。《錄鬼簿》卷上收“前輩才人有所編傳奇行于世者五十六人”,純為雜劇作家;卷下則收“方今才人相知者”,兼及雜劇與散曲作家。《錄鬼簿續編》也是二者兼收,以雜劇為主。從元初到元末,元人都將散曲與雜劇相提并論,但呈現出從以散曲為主到以雜劇為主的發展變化的軌跡。但元人對散曲與雜劇的看法又同中有異,總的來說是貴曲輕劇。雖然,散曲也屬于俗文學的范疇,與詩文等雅文學相比,還受到雅士們一定程度的鄙視;但作為當時最新潮、最流行的歌曲,散曲已取代了詩詞的原有地位,成為雅俗共賞、貴賤咸宜的新興抒情詩體。元人羅宗信說:“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府,誠哉。學唐詩者,為其中律也;學宋詞者,止依其字數而填之耳;學今之樂府,則不然。儒者每薄之。愚謂:迂闊庸腐之資無能也,非薄之也,必若通儒俊才,乃能造其妙也。”(《中原音韻序》)道出元人對散曲既有鄙薄又有愛好的復雜狀況。這種狀況,正如宋初人之于詞:既好之又鄙之。《全元散曲》(隋樹森編)所載的劉秉忠、虞集、伯顏、不忽木、盧摯、阿里耀卿、孛羅御史等人均為高官,其中伯顏、不忽木等30余人還為少數民族作家3。此外,元好問、姚燧、劉因、薩都剌等一批詩詞文名作家也參加了元散曲的創作。《全元散曲》與《元詩選》(顧嗣立編)兼收的作家有30人;《全元散曲》與《全金元詞》(唐圭璋編)兼收的作家有32人,均可說明,元散曲已成為各族作家、雅俗不同層次作家共同喜愛的新文學體裁。與元人視散曲為娛己的抒情詩不同,一般元人尤其是元初的正統文人,沿續歷史上對戲劇的傳統觀念,將雜劇視為娛人的游戲之作,鄙視劇作家和演員。楊宏道為元初益都路提舉學校官,以道德文章師表一世,他的《優伶語錄》寫他在旅途上見一伶人不用負糧而行,靠沿途相識優伶接濟,慨嘆道:“優伶,世之弄人也,而有是哉!而有是哉!”正因為世人向來鄙視“世之弄人”的優伶,這位學究先生偶然發現他們也有仁義之心,才會發出驚嘆。至于那些“偶倡優而不辭”(《元曲選序》)的“書會才人”關漢卿、白樸們,也被“用世者嗤之”(《青樓集序》)。元雜劇的作家多為“門第卑微,職位不振”(《錄鬼簿序》)之人,高官、雅文學名家、以及地位較高的少數民族作家,都很少參與雜劇的創作。以《錄鬼簿》、《錄鬼簿續編》所載元雜劇作家的職業為例,見下表。表中可見,元雜劇作家100人,其中不載職業者52人,平民職業者9人,低級官員37人,只有兩位作家是高官。少數民族作家也僅有李直夫、吳昌齡、楊景賢、丁野夫4人,他們的身份也都是平民。另一例證是元雜劇作家在詩文等雅文學領域難覓蹤跡,僅白樸一人有詞集流傳至今。也許是這批作家沒有進行詩文的寫作,也許是他們的詩文作品不入時人之眼,逐漸流失,后者的可能性更大,因為胡祗曾為優伶作《黃氏詩卷序》、《優伶趙文益詩序》,藝妓伶人尚有詩作,何況文人如關漢卿、馬致遠乎?可見,現存元代詩文集的狀況,一定程度上反映了元代雅文學對元雜劇作家的排斥。元人這種重曲輕劇的觀念,使元雜劇的創作和評論出現“曲本位”的現象,現存的《元刊雜劇三十種》曲詞完整而科白不全;《錄鬼簿》、《太和正音譜》評論雜劇作家作品多注意劇曲的文詞和音律,而對戲劇情節、戲劇結構等方面很少談及。《青樓集》介紹雜劇藝妓的才能,也往往突出其“唱功”,如李定奴“歌喉宛轉,善雜劇。勾欄中曾唱《八聲甘州》,喝采八聲”。朱錦繡“雜劇旦末雙全,而歌聲墜梁塵”,等等。當然,元人對雜劇的看法也是在發展變化之中的,一方面,雜劇的創作與演出的繁榮使正統文人不得不正視它的存在;另一方面,一批有名氣、有地位的散曲家、文學家為其揄揚、“正名”,提高了雜劇的地位。提刑按察使胡祗是著名的散曲家,他在《贈宋氏序》中說:“樂音與政通,而伎劇亦隨時所尚而變。近代教坊院本之外,再變而為雜劇。既謂之雜,上則朝廷君臣政治之得失,下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄,以至醫藥卜筮、釋道商賈之人情物理,殊方異域,風俗語言之不同,無一物不得其情,不窮其態。”將雜劇的作用提到“樂音與政通”的高度。建德路總管府推官、元后期著名文學家楊維楨也在《優戲錄序》中提出“臺官不如伶官”之說,認為雜劇的諷諫之功“豈可少乎”。出身于松江巨族的散曲家夏庭芝也認為雜劇“可以厚人倫,美風化”(《青樓記志》)。隨著雜劇地位的逐漸提高,元代后期出現了重點研究元雜劇的作家作品和演員的著作——《錄鬼簿》和《青樓集》,以這兩本著作為標志,元雜劇已進入了元代文學的主流,它的作家已被稱為“名公才人”。二、關漢卿及馬致遠元雜劇作家中有些人同時兼作散曲,并取得了驕人的成績,成為雜劇與散曲的雙棲名作家。通過他們在這兩個領域的名作家效應,聯結了兩大作家群和觀眾群,使世人在欣賞“今樂府”元散曲的同時,也了解了元雜劇的藝術。《錄鬼簿》和《錄鬼簿續編》收錄的100名元雜劇作家之中,有42名在《全元散曲》中有作品,成為雜劇、散曲的雙棲作家,而關漢卿、馬致遠、白樸、喬吉則是其中的著名作家。關漢卿是元雜劇的“梨園領袖”、“雜劇班頭”(《錄鬼簿》),同時也是元散曲的一大名家。楊維楨就贊道:“士大夫以今樂府鳴者,奇巧莫如關漢卿、庾吉甫、楊澹齋、盧疏齋……”4。關漢卿與散曲家王和卿關系密切,兩人同為性格滑稽挑達之人,經常互相譏謔,以至在王的喪禮上,關還與之開玩笑5。關漢卿為元雜劇本色派之首,在他麾下切磋雜劇藝術有楊顯之、費君祥、梁退之等人,高文秀和沈和甫還分別被人稱為:“小漢卿”、“蠻子漢卿”6。關漢卿以在雜劇和散曲的名人地位,使一批本色派的雜劇作家也為散曲界所熟知。馬致遠的散曲和雜劇同樣負盛名。賈仲明[凌波仙]挽馬致遠說:“戰文場,曲狀元,姓名香,貫滿梨園。”朱權也評馬致遠之曲道:“若神鳳飛鳴于九霄,豈可與凡鳥共語哉?宜列群英之上。”(《太和正音譜》)馬致遠的散曲名作《[天凈沙]秋思》多為其他散曲家、雜劇家所攀仿化用,如武林隱的《[雙調]蟾宮曲·昭君》:“只見三對兩對搠旌旗古道西風瘦馬,千點萬點噪疏林老樹昏鴉。哀哀怨怨,一曲琵琶。沒撩沒亂離愁悲悲切切,恨滿天涯。”7鄭光祖的雜劇《倩女離魂》第三折[禿廝兒]一曲也用了“枯藤老樹昏鴉”之語。馬致遠既與雜劇家王伯成為“忘年友”,與李時中、花李郎、紅字李二合撰《黃梁夢》雜劇;又與散曲家盧摯、張可久交往,《全元散曲》載有馬致遠《[雙調]湘妃怨·和盧疏齋西湖》、張可久《[雙調]慶東原·次馬致遠先輩韻九篇》等曲。而張可久與散曲名家貫云石、劉時中、馬九皋都有密切關系,多有曲作相贈。通過馬致遠這位雜劇、散曲的雙棲名作家,聯結了一批文采派的雜劇作家和一批以典雅清麗風格為主的散曲作家。《錄鬼簿》的作者鐘嗣成,也兼擅雜劇與散曲。他的名氣雖不及關、馬,但交游甚廣,與他“同舍”的有雜劇作家劉宣子、屈子敬;與他深交的有雜劇作家王仲元、周仲彬,并與高麗人、散曲家李齊賢為“同窗”,又常與散曲家趙君卿、陳彥實到南戲作家施惠家去“高談”等等。正是以這樣廣泛的交游為基礎,他才寫出了《錄鬼簿》這一戲曲史上的佳作,并廣泛聯結了元代雜劇、散曲的后期作家。三、“雅正”之道由于元雜劇與元散曲有著眾多的“雙棲”作家,也由于散曲和雜劇有著同樣的套曲,喜歡散曲的觀眾往往也喜歡雜劇,元散曲作家往往有意無意地在散曲作品中介紹元雜劇;評曲家也以評散曲的眼光對“劇曲”評頭品足。憑藉著散曲的推介,元雜劇進入高層次的欣賞層面。元雜劇的許多題材、故事內容為散曲作品所反復吟詠,如《西廂記》的張生和鶯鶯的故事、《漢宮秋》中漢元帝與王昭君的故事、《曲江池》中李亞仙與鄭元和的故事、《兩世姻緣》中玉簫與韋皋的故事等,或整體敘說,或局部化用。如關漢卿的散曲《[中呂]普天樂·崔張十六事》用16支曲敘說張生和鶯鶯的戀愛故事,無名氏的《[越調]柳營曲》則用雜劇《東堂老》的本事入曲:“小敲才恰做人,沒拘束便胡行,東堂老勸著全不聽。……擔荊筐賣菜為生,逐朝忍凍餓。每日在破窯中,再不見胡子轉柳隆卿。”湯式的套數《[南呂]一枝花·勸妓女從良》中[牧羊關]一曲則用了四個與雜劇同題材的故事:“試點檢鶯花簿,細摩挲煙月文。真乃是有奇花便有東君。玉簫女結韋皋兩世絲蘿,蘇小卿配雙漸百年眷姻。謝天香遂卻耆卿志,李亞仙疼煞鄭生貧。”有的作家則運用“嵌字體”的技巧,將雜劇名嵌入散曲作品中,雖是游戲之作,客觀上卻擴大了雜劇的影響。如孫季昌的套數《[正宮]端正好·集雜劇名詠情》:“[滾繡球]常記的曲江池麗日晴,正對著春風細柳營。初相逢在麗春園遣興,便和他謁漿的崔護留情。曾和他在萬花堂講志誠,錦香亭設誓盟,誰承望下場頭半星兒不應,央及殺調風月燕燕鶯鶯。則被這西廂待月張君瑞,送了這花月東墻董秀英……”。其中嵌入了《曲江池》、《麗春園》、《崔護謁漿》、《調風月》、《西廂記》、《東墻記》等雜劇名,妙在串連自然,天衣無縫。類似的還有季子安的套數《[中呂]粉蝶兒·題情》:“張生煮海金錢夢。”用《張生煮海》雜劇名,陳克明套數《[中呂]粉蝶兒·怨別》:“到做了三不歸離魂倩女。”用《倩女離魂》雜劇名。人們在欣賞這些散曲的同時,也加深了對雜劇的了解。元散曲和元雜劇都有“曲”,兩者的作家都竭力鉆研曲的藝術技巧,如運用對句、排比句、疊字疊句、雙聲疊韻等,評論家們也往往以評散曲的眼光來評劇曲,并以劇曲的優劣來定劇的高下。周德清在《高安周挺齋論曲》中評論“樂府”的“扇面對”、“重疊對”、“救尾對”之后,對雜劇《西廂記》的[麻郎兒·幺]一曲的“忽聽、一聲、猛驚”之句大加贊賞,認為“有六字三韻,詞家以為難”。另一散曲家顧阿瑛則以評詞的眼光來評曲:“曲要清空,不可質實。清空則古雅峭拔,質實則凝澀晦昧。”“曲欲雅而正,志之所之,一為物所役,則失其雅正之音。”(《制曲十六觀》)用南宋詞人張炎等人的詞論,將曲評引入“雅正”之道。通過以散曲評論為中介,“劇曲”的評論進入傳統文學批評的范疇,元雜劇由此而擺脫了在民間小打小鬧的局面,可品可味,可圈可點,進入元代文學的大雅之堂。四、元雜劇與元基肥間的交往元代藝妓大多兼擅雜劇與散曲,據《青樓集》載,朱簾秀、順時秀、宋六嫂、天然秀、賽簾秀、李芝秀、連枝秀等人都是其中的佼佼者。元代藝妓因此與雜劇、散曲作家都有密切的聯系,成為這兩類作家之間的紐帶。被稱為“朱娘娘”的朱簾秀,與著名雜劇作家關漢卿、著名散曲家馮子振、盧摯、胡祗、王惲等都有詞曲唱酬之作8。關為卑微的“太醫院戶”(或云“太醫院尹”),而馮、盧、胡、王都身份尊貴,馮為承事郎集賢待制,盧為翰林學士、江東道廉訪使,胡為應奉翰林文學、江南浙西道提刑按察使,王為翰林學士、福建按察使9。通過朱簾秀演唱他們的作品,他們的曲作得以互相交流、互相影響。這樣,朱簾秀就在元代俗文學的名家關漢卿和元代雅文學的名家盧摯、王惲等人之間,架起了一道橋梁。元雜劇極有可能是通過元代藝妓和散曲的橋梁,接受了雅文學的信息,形成俗中見雅的特色。胡祗■《優伶趙文益詩序》說:“趙氏一門,昆季數人,有字文益者,頗喜讀知古今,趨承士君子。……遇名士則必求詩文字畫,似于所學,有所自得已。”優伶趙文益會向名士學詩文,其他雜劇作家當也有類似之舉。藝妓張怡云則既與詩詞文名作家姚燧、趙孟頫、張埜交往,又與散曲家商正叔交往。《青樓集》載:“張怡云,能詩詞,善談笑,藝絕流輩,名重京師。趙松雪、商正叔、高房山,皆為寫《怡云圖》以贈,諸名公題詩殆遍。姚牧庵、閻靜軒,每于其家小酌。”《全金元詞》則收有張埜的詞《南鄉子》(贈歌者怡云,和盧處道韻)。張怡云周旋于這一群詩文、散曲作家之中,無疑也起了穿針引線的作用。有些藝妓不但與漢族散曲、雜劇作家交往,還與少數民族作家交往,為這些不同民族的作家群起了紐帶的作用。著名藝妓順時秀,擅演閨怨雜劇,亦善歌。她與漢族散曲家虞集、劉時中都有密切交往,曾與虞集酬唱《廣寒秋》一曲(《南村輟耕錄》卷四);與西域人、散曲家王元鼎更過從甚密,王為了她病中思食馬板腸而殺所騎駿馬(《青樓集》);一方面,她拜雜劇作家楊顯之為師,尊稱楊為“伯父”(《錄鬼簿》卷上);另一方面,她又是康里人金文石的師傅,金“幼年從名姬順時秀歌唱“(《錄鬼簿續編》)。順時秀可謂八面玲瓏,既聯結了雜劇、散曲作家,又聯結了漢族、少數民族作家。與少數民族散曲家關系密切的還有