論元代文人的文化沖突與詩歌創作精神

元代散曲語言的通俗性、抒情的靈活性和作者對寫作的關注是顯而易見的。尤其是作者的非凡才華，打破了傳統詩體的界限，打破了傳統詩的禁忌。在散曲作品中，看不到詩人們的儒雅和矜持、操節與德行、含蓄與中庸，甚至架子和面子。與此相反，元代詩歌則表現出前所未有的雍容典雅、尊經循道、情在理中、合法合度。在元代，不惟曲家與詩家在各自的創作領域中呈現出如此迥異的審美趨向，即使同一作家，也有意識地將散曲與詩歌的精神在創作中區別開來。元代詩歌與散曲創作精神的殊途悖反，多方面反映了元代社會自始至終存在的文化沖突和文化沖突中傳統詩學的裂變，以及元代文人對傳統詩學從不同角度的選擇。一、詩之“志”，即詩、景之“情”伴隨著蒙古族中原統一的完成，各民族大融合過程中異質文化的浸洇，形成了元朝特有的文化現象，其中最突出的就是傳統文化與時代的沖突，以及由此衍生的文人與時代的沖突。元朝統治者重財貨輕文化，直接導致了“儒人今世不如人”的現實，“修身齊家治國平天下”也成為文人們的一廂情愿，于是，以儒家為主流的傳統文化的地位開始發生動搖，文人們對傳統文化的內涵也開始懷疑，相應地，文人們的價值觀念、文學觀念也開始了轉變。面對突如其來的變化和幾千年文化傳統在自己眼前的失落，元代文人們同時采取了兩種極端的態度：一是以更加正統的思想竭力維護與挽救，一是以更加徹底的叛逆任性地摧毀。所以在對傳統詩學體系的繼承方面，他們也分別走向了兩個極端，具體表現就是元詩的更加理性和元曲的更加自然。在中國傳統詩學體系中，“言志說”與“緣情說”具有千絲萬縷的聯系。莊嚴、章鑄在論及“言志”與“緣情”兩種詩學理論形成的哲學基礎時說：“以孔孟為代表的儒家和以老莊為代表的道家，分別形成了既對立又互補的倫理型哲學與自然型哲學，代表了我們民族理論思維水平的時代高度。一方面，儒、道哲學在對客觀世界的認識上，其思維方式都注重對認識對象的直覺體悟與整體把握，最終必然導向‘天人合一’的審美理想，也就是情理交融的古典和諧；另一方面，儒家調節理性與感性、群體與個體的‘中庸’之道，最終必然導向對立面的滲透與協調，也是歷代艷稱的‘中和之美’。因此，貫穿千余年來的‘樂而不淫’、‘哀而不傷’的‘溫柔敦厚’的‘詩教’，就成了儒家美學的基本精神之一。”“道家在社會與自然、群體與個體的對立中，把握了自然與個體的一端，并進而建立了以自然為本體，以個體為主體，本體與主體相一致的尚情論。莊子這種尚情的美學觀，一則作為儒家重理言志的詩歌主張的必然補充，二則作為陸機緣情說的魏晉新潮的源頭活水，對后世詩論產生了巨大的影響。”同時又指出：“儒、道哲學的根本點，就是它們在‘天人合一’論上的趨同性。儒家的‘天人合一’論是道德化的，即把人提升到最高的道德境界，而這同時也是儒家最高的審美境界。道家的‘天人合一’論是審美化的，即把人提升到最高的審美境界，而這也就是道家的最高道德境界。最高審美境界與最高道德境界的合一，就是儒、道兩家共同追求的古典和諧美。”作為中國詩學發端的“詩言志”說，從根本上講，是詩歌的道德化，而不是詩歌的審美化，即為儒家道德化的詩美觀。因為從一開始，“詩言志”強調的就是儒家“志于道”的精神，它附帶著沉重的政教內涵，涂抹著厚重的正統色彩。孔子“一言以蔽之，曰：思無邪”的道德審美特征，“樂而不淫，哀而不傷”的情感審美特征，“可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識草木鳥獸之名”的功用審美特征，無不帶有濃重的政教意識，而從此，詩所言之“志”就應該是合乎以上種種審美原則的情志。成書于西漢的《禮記·經解》，進一步提出了“溫柔敦厚”這一中國古代詩人遵循的詩教傳統。而作為中國古代第一篇專門論詩的文章《詩大序》，開篇即言：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。”然所言之“志”，皆非與情對立。雖然，《詩大序》所謂“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之”，其中的“不足”也反映了情的有所節制，即要合乎“溫柔敦厚”的詩教；尤其“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”已將詩的作用與教化等同，真正的詩美只處于附庸的地位；再加上中國古代詩人由來以久的群體意識和憂患意識，形成了詩歌創作中個體情感的淡化或隱藏，以致扼殺了詩人個性的、自由的審美創造。但是，其中有關“情”之于詩的作用的闡釋直接影響了魏晉南北朝文體的自覺和“緣情說”的確立。魏晉南北朝的詩人和詩論家們將因“言志說”而被湮沒的詩之“情”盡情發揮，并開始從審美的而非政教、倫理、道德的角度重新審視詩之“情”，從而將《詩大序》中的“情動于中而形于言”抬高到了詩歌創作的主體地位。曹丕的“詩賦欲麗”，陸機的“詩緣情而綺靡”，劉勰的“五情發而成辭章”、“情者，文之經；辭者，理之緯”，使得長期被“止乎禮義”阻遏的詩情徹底沖破了“名教”的藩籬。在元人之前，宋朝詩人憑借自己的智慧同時承繼了“言志”與“言情”兩種詩學理論———以“正體”的詩歌“言志”，以變體的詞“言情”。作為新的詩歌形式，詞在宋代文人筆下已經完全不受政教風化之“志”的約束而以言情為主了。關于詞曲是否同源，學界有不同的說法，但詞曲在對傳統詩學接受方面的共同審美趨向卻是不爭的事實。元曲毫不掩飾的坦率、直白、熱烈、激切的抒情，超越了傳統詩學溫柔敦厚的規范，具有極其鮮明的異質文化精神。這種甚至可以說是帶了點兒野性的反叛，躍現了生命的沖動，洋溢著生命的激情，輝映著人性的無窮魅力，折射了真正的人的天然自由的美，是對徹底沖破了“名教”藩籬約束的“緣情說”的激情演繹。元人對宋金詩歌頗有微詞，因此在詩歌創作理論中標榜“尊唐得古”，以糾正宋金詩弊，恢復“古詩”風范。在元初，北方的郝經認為：“詩，文之至精者也。所以歌詠性情，以為風雅。”“凡喜怒哀樂蘊而不盡發，托于江花野草風云月露之中，莫非仁義禮智，喜怒哀樂之理。”盧摯于《文章宗旨》中重申：“夫詩，發乎情，止乎禮義。”王惲主張詩歌應“平淡而有涵蓄，雍容而不迫切”。在南方，以戴表元、趙孟為代表的一批由宋入元的詩人則明確提出了“宗唐得古”的詩論主張。戴表元說：“欲詩格雅正，非復古不可。”趙孟以為：“詩在天地間，視他文最為難工。蓋今之詩雖非古之詩，而六義則不能盡廢。由是推之，則今之詩猶古之詩也。夫鳥獸草木，皆所寄興；風云月露，非止于詠物。”至元中葉，楊載在他的《詩法家數》中提倡“諷諭甚切，而不失情性之正；觸物感傷，而無怨懟之詞”。虞集提倡“涵煦和順之積而發于詠歌”、“明暢而溫柔，淵靜而光澤”、“舒遲而淡泊，然而成章”的詩學理論。無論北方抑或南方，詩人們大多有意識地繼承了“樂而不淫”、“哀而不傷”的“溫柔敦厚”的詩教傳統。再加上元詩題材多唱和贈答，彼此的勸勉感嘆、牢騷議論，也限制了詩歌的抒情功能，同時也決定了元詩的少激情重理性。究其實，元人恢復的僅僅是被文學自覺所打破的“詩言志”的詩教傳統。查洪德先生在《元代理學“流而為文”與理學文學的兩相浸潤》一文中論及元代詩歌特點時這樣說道：“如果我們把元代代表性詩風概括為吟詠性情和儒雅蘊藉，我們就不難發現，這其實是元人在力圖扭轉宋詩之弊的過程中，在理學與文學對立統一的平衡點上形成的詩學追求和詩歌風格。……‘吟詠性情’是詩歌的抒情原則，它等同于‘發乎情，止乎禮義’。這是對宋代理學影響詩歌形成詩弊的糾偏之后，又不完全擺脫理學精神的詩學追求；是在宋代否定詩歌抒情之后，強調詩歌的抒情特征又不使感情的抒寫失控，在抒情這一平衡點上形成的詩風。”就是說，元代詩歌意欲回歸本源，卻事與愿違地走到了理性的極端。二、接受者：理性—接受者不同的“期望閾”與詩、曲創作精神的悖反從接受美學的角度來看，文學接受者的審美眼光、趣味、理想、需求和能力有相當大的差距。元代詩歌與散曲的接受者是兩個“期望閾”各不相同的群體，前者多為接受了正統詩教，且在元代亦未因時勢而放棄傳統的正統文人，他們是傳統文化的維護者與挽救者。在元代特殊的社會和文化背景下，其審美動機傾向于對現實深層次的詩意的思考。深層次的審美必定糾纏著傳統文化與時代沖突的矛盾痛苦，糾纏著文人被時代拋棄后無所依附的失落與無奈。元人作為接受者對詩歌進行鑒賞時，都較多地注意了詩意的延伸。元代詩人處在民族矛盾、文化沖突等復雜的環境中，情感較為復雜，但詩歌表現出來的只是創作者將自己憑依理性理清了、高雅化了的個體意識。接受者對詩歌的感悟也因為自己和創作者有著同樣的情緒，于是，詩的意象、意境，詩的情趣，詩的美，便被涂上了新質。元代散曲的接受者大致可以分為這么幾類：其一，暫時從傳統詩教中走出來的正統文人。他們在詩歌中品味著正統和高雅，但胸中總塞著讓自己不得舒暢的塊壘，這是詩的“言志”澆不開的，相反，詩的內斂與理性使這種郁悶更加難耐。于是以散曲的了無顧忌澆開塊壘、快意舒心，此時他們于曲中的審美與平民的審美是沒有什么差別的。其二，沖破了曾經恪守的詩教，義無反顧地走向背叛的落拓的浪子文人。他們曾有過痛苦的掙扎和抉擇，迷惘過，失望過，最終拋棄了傳統，放下了架子。他們以放浪形骸掩飾內心的矛盾和痛苦，以聽曲放歌麻醉靈魂，化解精神的絞痛。他們于曲中尋求的是恣意縱情。其三，市井細民。這個群體歷來就是最愛張揚個性、追求自由的群體，所以他們往往不太拘泥于禮教，他們有自己的一套不同于文人們的價值觀念。隨著元代城市經濟的繁榮，勾欄瓦舍內的娛樂活動成為這個群體生活的調劑和精神的寄托，而且散曲作為源于里巷街衢的民間小調，最適合大眾娛樂。當然，這類接受者對曲的審美大多停留在淺層次的“快感”———和諧的音樂美與放縱張揚的自然情感美。雖則因身份地位的不同我們將元曲的接受者分為以上三類，但若從對散曲接受的角度分析，他們的審美實質上都是屬于市民化的審美。元代散曲創作有較強的商業目的，曲作者從商業功能著眼，其作品勢必要考慮到接受者的“期望閾”。換句話說，接受者的審美心理定勢在很大程度上左右了曲家的審美傾向。嘆世、憤世、避世之作，曲盡人情的愛情之作，幽默詼諧的“代言體”，是元曲中數量最多、成就最顯著，也最能體現散曲本色的作品，它們多具有被周德清稱之為“文而不文，俗而不俗”的散曲特征，實際上就是迎合了市民化的“期望閾”。還是因了接受者的“期望閾”，元代詩歌的語言更多地借助于場型語言———文學語言活動中更高級、更復雜、更富有創造活力的語言，依賴意象的多義性，作用于接受者，通過接受者的知覺和感悟，創造出新的氛圍、格調和情致，從而因不同接受者的再創造而獲得審美新質。這種語言要求接受者有更高雅的審美眼光、趣味與能力，所以，元代的詩歌只停留在文人中的上層。相對于此，元代散曲的語言，則更多運用陳述性的線型語言、描繪性的面型語言和建構性的場型語言三者相結合的方式，雅俗共賞，去適應社會的各階層。魯樞元先生認為：詩歌語言“是一種從人的本性生發出的語言，一種本真的語言。它萌生在人性的深淵，存活在人的精神的家園，它是生命對于世界的勇敢抗爭，是生命在生存過程中的自由創造，是人對于澄明之境的純真體驗，是詩人對于自然人生的詩意的表現”。如果是這樣，那么，元人詩作失缺了本性，而散曲則回歸了詩的本體。三、文學主體意識對文學表現的影響前面我們談到面對突如其來的變化和幾千年文化傳統在自己眼前的失落，元代文人們采取了兩種極端態度，即以更加正統的思想竭力維護與挽救和以更加徹底的叛逆任性地摧毀。這種態度極大地影響了元代文人的情感意識和價值取向。所以詩人在詩中強調的多是個體靈魂的凈化，以達到維護與挽救正統的目的；曲家在曲中則要表現出肆無忌憚，以徹底地摧毀傳統。元代詩人既精于理學，又文采斐然，身上具有文人和學者雙重色彩，他們依然保持了傳統文人思想化的精神特征，創作也因其修養醇厚而多了制約和束縛，多了理性的、內斂的思索，他們認為詩歌的功能即是言志與教化。為此，在創作過程中盡可能地調節自己的情緒，使之適度中和，使之溫柔敦厚。理性的高蹈與神韻的失落、真情的掩藏，桎梏了詩歌活躍的生命本體。散曲作為文人們抒情娛樂的工具，要表現作者無所作為后的散誕風流；同時，為了勾欄瓦舍、青樓楚館歌唱的商業目的，必須選擇大眾關注和感興趣的話題。市井間的歌曲若非心聲袒露就失去了接受者的認同感，失去了存在的基礎，當然也就失去了存在的價值。所以元代散曲作家的精神更趨向于平民化，曲家以放縱恣意為目的，曲中的情感是需要急切表達的心聲，無論纏綿委曲，無論狂蕩激烈，無論憤怒諧謔，一概酣暢宣泄，真切自然。當我們從顧嗣立《元詩選》和隋樹森《全元散曲》中拈出元代文人的詩與曲，就會發現一個普遍的現象：無論官宦作家，還是浪子作家，抑或市井作家，也無論漢族作家，或者少數民族作家，做詩時皆持重有余，做曲時則縱情恣意。下面就以元代不同時期作家的詩歌與散曲為例，來探究作家主體意識對其創作的影響。劉因《游源泉》：“叢祠郁蒼翠，萬古藏清幽。冷然石上足，不逐蒼波流。長風索我御，欲舉仍遲留。白云何山來芽相對亦悠悠。”趙孟《和子俊感秋》：“白露泫然墜，草木日以凋。閑居無塵雜，日薄風。登高寫我心，葵扇欲罷搖。感時俯逝水，回睇仰層霄。松喬在何許芽高蹈不可招。愿言從之游，懷古一何遙。”虞集《院中獨坐》：“何處他年寄此生，山中江上總關情。無端繞屋長松樹，盡把風聲作雨聲。”楊維楨《承天閣》：“荊棘荒涼繞故宮，梵樓突兀畫圖中。地連滄海何由斷，月墜青天不離空。著檐秋易雨，蒲牢吼屋夜還風。越南羈旅登臨倦，書賦囚人日月籠。”以上四首詩歌分屬于由金入元、由宋入元、元中葉、元末四個不同時期詩人的創作，但皆雍容典雅、尊經循道、情在理中、合法合度。感嘆之深沉、抒情之委曲、用詞之古雅、“言志”之意旨不約而同。即使同一作家，也有意識地在自己的創作中將詩歌和散曲的審美情趣區別開來。姚燧的詩文在元代頗負盛名，且文統、詩教相當正統，如其詩《道中即事》(其十七)：“無補明時出處同，一毛得失九牛中。云山不是世爭物，田舍正宜吾作翁。文或問津牛馬走，才難入網鳳麟叢。燈前百萬呼盧擲，未問家儲石空。”這是姚燧“驅才駕氣”的“言志”之作，但詩中對“才氣”的驅駕依然有所保留，不能盡情。而他的散曲則不然，如[憑欄人]：“欲寄君衣君不還，不寄君衣君又寒。寄與不寄間，妾身千萬難。”此曲代思婦立言，曲意也隱約，但情意卻盡顯。究其原因，創作主體的情感意識及其價值取向起到了非常重要的作用。元代詩人和曲家，在傳統文化受到沖擊時，雖都經歷了文化思想的“涅”，并試圖建立一種新的思想模式，結果，前者因為對傳統文化化解不開的濃厚情緣，熱切而誠摯地抱守，于是以更深重的憂患意識和責任感，執著地維護傳統，甚至不惜矯枉過正；因此，其詩歌創作亦是自覺地明理，欲憑借正統的詩教傳統，捍衛已很衰頹的文化傳統。而后者則在傳統文化失去統治地位且幾近淪落時，以自己惶恐、茫然后最終的叛逆，打破傳統模式并使之走向徹底崩潰。但是，傳統模式打破后，他們并沒有很快重建新的模式以作為可以棲身