論電影中的戲曲經(jīng)典折子戲

沒有莎拉明戈舞，就沒有莎拉紹拉的大部分作品，就沒有他的《龍門》和《莎拉美麗》。他用自己獨特的狂野、冰冷、迷人和決定性的舞者創(chuàng)造了自己的女主人公。而排練廳場景中的迷離鏡像、音樂節(jié)奏與鏡頭切換的相得益彰、以及戲中戲的結(jié)構(gòu),都得益于西班牙極富特色的弗拉明戈舞。同樣,沒有中國戲曲,就沒有電影《舞臺姐妹》(謝晉導(dǎo)演)、《人·鬼·情》(黃蜀芹導(dǎo)演)、《霸王別姬》(陳凱歌導(dǎo)演)、《夜奔》(徐立功導(dǎo)演)、《變臉》(吳天明導(dǎo)演)、《游園驚夢》(楊凡導(dǎo)演)、《梅蘭芳》(陳凱歌導(dǎo)演)。弗拉明戈舞于西班牙電影正如戲曲于中國電影,都是最鮮明的烙印和標(biāo)簽,是電影的修辭策略,是本民族舞臺藝術(shù)對電影的滋養(yǎng),是電影藝術(shù)對本民族舞臺藝術(shù)的解讀,其互文性,顯而易見?！盎ノ男浴边@一概念的提出者朱利安·克里斯蒂娃將文本稱作“鑲嵌物”,羅蘭·巴特視文本為“織物”,德里達(dá)認(rèn)為每一個文本都是“紡織品”,“鑲嵌”也好,“編織”也罷,既然,任何一個文本都是一種互文,都是對過去引文的重新組織,那么,作為“過去引文”的中國戲曲和電影間的互文關(guān)系是如何運作的呢?中國戲曲和電影結(jié)緣,一類成了夫妻,產(chǎn)生中國電影的獨有片種,“戲曲電影片”;一類有了親情,戲曲在電影中篇幅不多,卻是溫暖情感的代言,如《心香》(孫周導(dǎo)演)中的京戲、如《千里走單騎》(張藝謀導(dǎo)演)中的地戲;本文所要探討的另一類,如上述例舉的影片種種,則是永遠(yuǎn)的情人,以戲曲為發(fā)軔,嵌入整部影片,采用明顯或隱含的“戲中戲”敘事結(jié)構(gòu),若即若離,顯然,電影文本成為了戲曲文本的鏡子,吸收和轉(zhuǎn)化戲曲文本,二者相互參照,彼此牽連。哪些戲曲文本搬演至銀幕,換言之,電影攝像機(jī)的鏡頭對準(zhǔn)了哪些戲曲呢?中國戲曲自身復(fù)雜多變,它的變化造成了電影的變化,不同時期電影對戲曲的解讀又記錄了它自身的發(fā)展軌跡。以劇種、劇目、演員飾演的角色與演員自身、以及戲迷與演員的關(guān)系來看,以下影片頗具代表性。一新中國戲曲形式的繼承與發(fā)展1964年,謝晉導(dǎo)演完成《舞臺姐妹》。該片聚焦于越劇女演員,刻畫了竺春花和邢月紅兩人不同的命運。片中,雖有江南民間戲臺挑起的飛檐,有社戲的觀劇場面,甚至竺春花亦有“臺上的梁祝,臺下的姐妹”的臺詞,但“臺上的梁?！贝掖乙婚W而過,舞臺上呈現(xiàn)的是《祝福》和《白毛女》。當(dāng)竺春花在進(jìn)步女記者的引導(dǎo)下參觀魯迅故居,祥林嫂的木刻版畫在她的主觀鏡頭中疊化,她曾經(jīng)被縛于橋頭和受苦受難的小媳婦的形象出現(xiàn)?！蹲８！返暮筚N出后,竺春花在后臺拄著拐杖捕捉祥林嫂的體態(tài),加之她明確表示的“想學(xué)電影和話劇”,都在呼喚現(xiàn)實主義。高度象征化的寫意的傳統(tǒng)戲曲演劇方式被摒棄,斯坦尼斯拉夫斯基式的喚起情緒記憶、尋找形象種子的表演方式暗含其中。片尾,竺春花欣喜地奔赴土改宣傳演出,“到工農(nóng)中,我們的舞臺多么廣闊”。舞臺上的才子佳人被祥林嫂、白毛女所替換,寫實的布景出現(xiàn),現(xiàn)實主義以及推崇現(xiàn)實主義的意識形態(tài)推動了越劇的發(fā)展。而另一方面,舊劇演員在新中國必需洗心革面。《舞臺姐妹》中的邢月紅是愛慕虛榮、貪圖享受的典范,必將付出沉重的代價。與之相關(guān)的,《舞臺姐妹》設(shè)置了兩個人物作為觀眾代表,一是深深被竺春花的表演所打動的小媳婦,一是和戲院老板唐先生狼狽為奸的闊太太。闊太太以收干女兒為名,以送行頭為誘餌,腐蝕了越劇演員,她實則是壓榨貧苦出身的演員的剝削者。*《游園驚夢》為昆曲《牡丹亭》中的一折,1960年曾拍攝同名電影。本文所探討的電影《游園驚夢》,系楊凡導(dǎo)演2001年的作品,獲第23屆莫斯科國際電影節(jié)國際影評人大獎。在表演形態(tài)、舞臺呈現(xiàn)、藝術(shù)功能上呼吁現(xiàn)實主義,在劇種上選擇了新興的越劇,在觀眾和演員的關(guān)系中注入了階級的對立,對戲曲和戲曲演員而言,自新中國成立至1964年,經(jīng)歷的正是改造。盡管片中的竺春花仰慕追隨現(xiàn)實主義,可堪玩味的是,在竺春花和小媳婦分手、邢月紅和竺春花分道揚鑣兩場戲中,一再回首的告別方式恰恰是戲曲中常見的程式,而為數(shù)不少的竺春花的面部特寫中,以眼神表現(xiàn)內(nèi)心活動,又帶著戲曲表演的印記。此外,謝晉導(dǎo)演在《舞臺姐妹》中運用了六段越劇伴唱,這些伴唱或伴隨鏡頭組接交代了時空轉(zhuǎn)換,或直接訴說主人公的心聲,或評價了劇中人的行為,可以說,這是對脫胎自曲藝的中國戲曲敘事方式的繼承。主觀上要逃脫、政治正確要求逃脫,卻仍不由自主地帶出了戲曲/舊劇的樣貌,從一個側(cè)面說明戲曲的頑固性。新世紀(jì)以來,越劇和電視劇延異了電影《舞臺姐妹》,尤其是后者,以市場化方式運作,其之所以對該片改寫,是看重舞臺上下、姐妹殊途的情節(jié)框架,看重這個情節(jié)框架所能具備的傳奇性,滿足草根百姓對劇情的需求。而情節(jié)的傳奇性,又脫胎自南戲等中國戲曲。二陳凱歌電影的“法治”之路1991年,《霸王別姬》斬獲戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎。該片視覺效果強烈,完成了梅蘭芳先生1948年主演戲曲電影《生死恨》時的心愿。梅先生曾撰文,“若干年前就有人勸我拍電影,我認(rèn)為時機(jī)未到,不能把幾千年有歷史性的國劇隨便當(dāng)實驗品。第一個先決條件,就是‘彩色畫面’,因為中國舞臺劇所用的行頭、道具、切末,大半是絲織、刺繡,配合了絢爛、復(fù)雜的顏色的手工制成品,跟古代名畫、雕塑、彩色古瓷息息相通,有密切的關(guān)系;具有東方文化藝術(shù)獨特的優(yōu)點”。他還寫道:“中國舞臺劇如果沒有適當(dāng)美麗的彩色來表現(xiàn),他的優(yōu)點就消失了一大部分?！?1)這種絢爛復(fù)活在1991年的銀幕上,已是后殖民主義語境下的東方奇觀。這一次,不再是新興的戲曲品種自覺向現(xiàn)實主義靠攏,而是努力實現(xiàn)古老劇種的回歸,不再彌合舞臺上下的裂痕,而是將舞臺下的人生供奉給舞臺上的自刎。京劇成為顯豁的文化符號,片中的字幕不斷提示時間,由“北洋政府時期”到“七·七事變”前,由“日本投降”到“國民政府離開大陸前夕”,由解放軍進(jìn)城”到“‘文革’前夕”再到“十一年后”,歷史的軸線終于落到“1990年”,北京“紀(jì)念徽班進(jìn)城200周年”。以此而論,最后落于“徽班進(jìn)京”與之前的時間提示很不匹配,之前都是近現(xiàn)代史中的重大歷史事件,而“徽班進(jìn)京”落在相對而言范疇不對等的京劇上了。陳凱歌導(dǎo)演的興趣究竟在哪里呢?以京劇《霸王別姬》中虞姬和霸王的扮演者的命運為主線,以京劇舞臺上呈現(xiàn)的《霸王別姬》一劇為載體,同名電影將京劇與國運衰亡相勾連,某種程度上,竟呼應(yīng)了孔尚任寫作《桃花扇》的初衷,“借離合之情,寫興亡之感”。借戲臺上虞姬和霸王的離合之情,借生活中程蝶衣和段小樓的離合之情,終歸要宏大敘事的“興亡之感”?！盎瞻噙M(jìn)京”的注腳極為微弱。電影將傳統(tǒng)老戲《霸王別姬》解讀為“從一而終”,戲劇沖突的張力在于:欲從一而終而不得。在《青蛇》、《胭脂扣》等作品中顛覆經(jīng)典、顛覆愛情的李碧華,并沒有在意義上消解梅派名劇《霸王別姬》,而書寫了“從一而終”的悲劇,對她筆下的程蝶衣動了惻隱之心。由小說到電影,小說著力于各個時代中虞姬/蝶衣從一而終的情,電影則是以此為線索,折射出一個個時代。小說原作和電影編劇的用心在個體,以個體拒絕和對抗時代;導(dǎo)演則漸漸把時代當(dāng)做主語,在個體的沉浮中凸顯時代并最終淹沒了個體。竺春花的成長歷程中,逐漸明白了戲院是個小舞臺,社會是個大舞臺,要和社會大舞臺的統(tǒng)治者斗爭,而她的對立面、反對她演出《祝?！返呐宋瘑T在向潘經(jīng)理面授機(jī)宜時也說,“這是政治!”同樣,《霸王別姬》里也充滿了政治。不同的是,面對政治,段小樓是無奈、配合的,小四是順應(yīng)、得利的,而沉浸于京劇的程蝶衣以藝術(shù)消解了政治,學(xué)生抗日游行,他說“嗓門兒大的唱武生倒不錯”,他因漢奸罪受審,堅持在法庭上坦承“日本人沒有打我。青木要是還活著,京戲就傳到日本國去了”。將千軍萬馬化作武將背后的令旗,將千里奔波代之以跑圓場。本質(zhì)上,京劇將帝王將相納入了漁樵閑話,以民間立場看待和化解歷史紛紜。當(dāng)電影《霸王別姬》以京劇為軸線展開歷史時,京劇的游戲意味蕩然無存,僅剩下程蝶衣幾句閑筆似的臺詞?！段枧_姐妹》的竺春花依據(jù)生活經(jīng)歷塑造了祥林嫂,《霸王別姬》中的程蝶衣在學(xué)戲的過程中把自己內(nèi)化為虞姬。這里產(chǎn)生了一個非常有趣的倒錯,前者頂禮膜拜的“斯坦尼”表演體系要求演員做到“我是角色”/我是“他(她)”,而常被冠以“表現(xiàn)主義”、“象征主義”的戲曲強調(diào)“我演角色”/我演他(她),結(jié)果,竺春花在“演”祥林嫂,而程蝶衣“就是”虞姬。片中,充當(dāng)戲迷的是宮中的太監(jiān),權(quán)勢一手在握的袁四爺,日本侵略者青木正兒。他們或因其性取向,或因其背景身份,都侵犯著京劇和京劇的表演者,他們的侵犯緣于癡迷,遠(yuǎn)比《舞臺姐妹》中的利用壓榨、階級對立復(fù)雜。雖經(jīng)戲改,1964年《舞臺姐妹》上映時,對越劇/戲曲的觀賞尚未離開普通百姓的生活,越劇/戲曲的現(xiàn)實主義化也尚在進(jìn)行之中;而到了1991年,《霸王別姬》中的京劇戲臺已成為驚鴻一瞥,是“不要再提”的“往事”,是塵封的寶貝,與當(dāng)下毫無關(guān)聯(lián)。片頭片尾,全副武裝扮上的角兒出現(xiàn)在空曠的體育場館內(nèi),隔斷了來路,也沒有去處,他們是扮演角色的傀儡,是歷史的人質(zhì)。這個場景意味著,霸王、虞姬和他們的扮演者,《霸王別姬》代表的京劇藝術(shù),都已經(jīng)被架空了。無論對小豆子完成性別倒錯所學(xué)的昆曲《思凡》,還是屢次出現(xiàn)的京劇《霸王別姬》,對于自身的文化積淀,人們的眼光也是“他者”。三慢動作的繼承和發(fā)展2001年,電影銀幕上終于出現(xiàn)昆曲了。不知是否出于巧合,楊凡導(dǎo)演《游園驚夢》的這一年,恰逢聯(lián)合國教科文組織公布首批人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,中國的昆曲榜上有名。自這一年,昆曲越來越多地重回人們的視線。在影片《游園驚夢》對昆曲的呈現(xiàn)和解讀中,開啟了戲曲的另一面——情欲。宣揚道德倫理、明辨善惡忠奸一直被認(rèn)作是戲曲的內(nèi)涵和特點,是以,《舞臺姐妹》將“姐妹”情分置換為不同的人生道路,《霸王別姬》將“從一而終”視作終極的價值標(biāo)準(zhǔn),然而,戲曲的另一層面,對情欲的刻畫、玩味和表現(xiàn),被長期遮蔽了。飽含意淫的昆曲被打入冷宮,被譽為救活了昆曲的《十五貫》并不能完全代表這個劇種的特色,京劇和各地方戲中帶有情欲乃至色情意味的“粉戲”全然遭禁。事實上,戲曲能夠長時間覆蓋中國社會的各個階層,不止于它的教化功能,至少不能忽視它對情欲的表達(dá)和宣泄。春游、春困、春夢,杜麗娘因而邂逅了折柳相贈的書生,春的意象表達(dá)了情欲的萌動,昆曲式的情欲描摹,極盡曖昧和含蓄。榮家的小姐迷戀上了表哥的五姨太——唱昆曲出身的翠花,影片該如何以昆曲的方式呈現(xiàn)這種感情狀態(tài)呢?片中有一場景為煙塌,翠花預(yù)感到榮家的破敗近在眼前,男裝的榮家蘭小姐回憶翠花嫁入榮家前在花滿樓唱戲時的風(fēng)光,鏡頭再度俯拍煙塌上的兩個女人,蘭小姐對翠花充滿男性一般的愛憐和呵護(hù),而翠花以戲子的卑微有一種侍奉之心。蘭小姐以香水吸引翠花的靠近,兩人仿佛沉醉于鴉片和香水的香氣,蘭小姐起身告辭時,翠花綿軟地依偎過來伺候她穿鞋子。對比《霸王別姬》中,程蝶衣為段小樓勾臉、舔舐他的舊傷,以張國榮的眼神和暗示性的動作顯示了同性的愛戀,而在《游園驚夢》的這一段落,沒有《霸王別姬》那般明確,只是在“皂羅袍”曲牌的音樂中一切動作都放慢了,幾個相對固定機(jī)位的鏡頭組接在一起,傳承了費穆的衣缽。費穆的長鏡頭概念,與巴贊的長鏡頭理論不同,“是另外一種美學(xué)概念,他的著眼點在一個較長的單位鏡頭內(nèi),完整地表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動,表現(xiàn)由于人物的心理活動而形成的特殊的人物關(guān)系,從而形成戲劇性的內(nèi)在或外在的沖突。這是另一種極具電影化的戲劇性手段,是基于對中國傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)特點的繼承而形成的一種美學(xué)概念?！齽幼鳌侵敢环N包括人物動作、心理活動,進(jìn)而包括敘事節(jié)奏的從容、緩慢、充分、細(xì)膩等等動作因素,這些動作因素必須在足夠長的鏡頭長度里才能充分展現(xiàn),充分刻畫,讓觀眾充分體會和領(lǐng)悟。因此‘慢動作’是與‘長鏡頭’的概念不可分割的一體化概念,應(yīng)該稱為是一種‘長鏡頭慢動作’理論。通過這種‘長鏡頭慢動作’最終形成影片敘事中的悠長的氣息、迷離的氣氛,達(dá)成一種特殊的‘空氣’。這是中國戲曲情節(jié)敘述和表演人物中的一種獨有的內(nèi)在精神,戲曲舞臺上的慢動作以及配著唱腔的歌舞形式,對人物的內(nèi)心刻畫是入木三分的。費穆抓住了戲曲敘事的精髓,并把它運用到電影敘事中來,創(chuàng)造了電影民族化敘事的一種神韻”。(2)《舞臺姐妹》中沒有這種“長鏡頭慢動作”,《霸王別姬》中也沒有這種“長鏡頭慢動作”。這種“長鏡頭慢動作”是由費穆導(dǎo)演和梅蘭芳的合作中慢慢領(lǐng)悟的,是否更合適昆曲的氣質(zhì)呢?各劇種中,無疑,昆曲的節(jié)奏最“慢”。不僅在這一個場景是“長鏡頭慢動作”,在整部《游園驚夢》中,表演節(jié)奏、演員的動作都是緩慢的,連空鏡頭,如園林外的水面,仰拍的樹木,都停頓較長,水面的波光和漣漪,樹葉的震顫和擺動,也都成了“慢動作”。該片的敘事節(jié)奏和敘事方式上也相當(dāng)昆曲化。與板腔體的京劇不同,昆曲是曲牌體的,曲牌聯(lián)套的音樂結(jié)構(gòu)規(guī)定了,昆曲中的情感都無限放大、反復(fù)詠嘆,任一種情感或情緒都以一套乃至數(shù)套曲牌吟詠,無視劇情的推進(jìn),而在乎情境的刺激。所以,不在乎矛盾沖突和人物糾葛,浸淫于昆曲,人物內(nèi)心波濤洶涌,表面波瀾不驚,敘事同曲牌體的音樂結(jié)構(gòu)一樣,連綿不絕,余音裊裊,處處有心靈的顫抖,但沒有正面的沖突。以影片中翠花與二管家這一組人物關(guān)系為例,二管家是翠花視線中為數(shù)不多的男人中的一個,寂寥的她抱以幻想生出情愫。二管家?guī)ьI(lǐng)苦力搬東西或給學(xué)徒講《紅樓夢》,與翠花都沒有正面交鋒,翠花或是看到他身穿長袍的側(cè)面或只是看到背影。他給翠花送家用,又都有別人在場,翠花眼簾低垂,仿佛目中無他。唯一的一次單獨相處,是帶著醉意的翠花主動找他,他的客氣和禮數(shù)分明生分了五姨太。二管家離開榮府,翠花的遺憾只能永遠(yuǎn)埋藏著了,全當(dāng)從未發(fā)生過。翠花的情感起落如昆曲的一套曲牌,是幾乎沒有交流對象的內(nèi)心獨白,是情何以堪的獨自咀嚼。對于這種幻想和情愫,情節(jié)的鋪排發(fā)展難免過于張牙舞爪。原本,昆曲所代表的美學(xué)原則和電影復(fù)制現(xiàn)實的本質(zhì)是極為對峙的,一折《游園驚夢》,既不能出現(xiàn)實景的牡丹亭芍藥欄,也不能真的有花花草草“姹紫嫣紅開遍”,它依據(jù)音樂、唱詞和演員的表演或暗示或啟發(fā)觀眾的聯(lián)想。電影《游園驚夢》并未再現(xiàn)這一同名折子戲,而是將之拆分后鑲嵌在影片中。比如影片開頭的第一段落。夜色中的蘇州園林,著戲裝的小生高居亭上,粉墻上依稀有了人影,小姐和丫環(huán)輕移金蓮,生旦打了照面,生有意,旦嬌羞,丫環(huán)“啐——”了小生一聲,并無對白,啞劇一般地表明了人物關(guān)系,三人向廳堂走去。內(nèi)景,如女主人公的旁白,正是“日夜笙歌,紙醉金迷”的景象,一堂壽宴上,各個行當(dāng)?shù)慕巧b扮齊整,穿梭其中。不似京劇,“角兒”在急急風(fēng)的鑼鼓點中亮相,《游園驚夢》中先有戲曲人物的川流不息,接著出現(xiàn)的是翠花的背影,當(dāng)她轉(zhuǎn)身面對鏡頭,也僅是中近景的景別,避免特寫的放大。在中近景的景別中,翠花唱起了“良辰美景奈何天”,昆曲《游園驚夢》中繁花似錦的春色轉(zhuǎn)化為電影《游園驚夢》里的衣錦繁華。主角的出場固然重要,但氛圍的渲染必不可少,正像國畫的用墨,講究的是暈染。同時,這又是中國戲曲式的開場。昆曲中,以“傳概”(如《長生殿》)、“先聲”(如《桃花扇》)、“標(biāo)目”(如《牡丹亭》)為名開場,多以副末應(yīng)工,以最不相干的角色敘述即將演出的故事,正如影片中的“公子小姐后花園”。它是引子,是情緒的帶入,鏡頭運用采取了中國畫卷軸展開的方式,徐徐展開,娓娓道來。大多數(shù)采用戲中戲套層結(jié)構(gòu)的影片中,所引用、所改寫、或所擴(kuò)展的文本先以本來面貌出現(xiàn),極富特色的臉譜、行頭等使得臺上臺下極易形成對比,這種對比造成的突兀感是生發(fā)“小舞臺大世界”感慨的必須成分。電影《游園驚夢》中,演員裝扮上唱的戲只有一出《夜奔》,庭院中一襲黑衣的林沖表演倉皇出逃,有唱,更重做;在展現(xiàn)昆曲《游園驚夢》的部分,只有蘭小姐為給翠花過生日,穿上了小生的褶子。這種處理與昆曲的演劇方式有關(guān),昆曲的演出空間多在園林,它的表演者以家班的形態(tài)居多,沒有舞臺上下的界限,它可以劇唱也可以在雅筵上唱清曲,甚至清唱的地位更高。片中,插滿了頭飾的翠花第二次以背影示人,她再度走向高朋滿座的廳堂,唱“步步嬌”,杜麗娘戲詞中的“整花鈿”正是前一時刻的她本人。由于舍棄了裝扮成杜麗娘,移情和聯(lián)想產(chǎn)生了,翠花不是杜麗娘,但一樣是“如花美眷”,一樣在“幽閨自憐”。舍棄了在銀幕上重新扮演戲曲角色,如同昆曲中舍棄寫實而暗示想象,昆曲和電影再