《牡丹亭》曲譜的演變與發展

一、《牡丹花丹亭》曲譜的演變文學與音樂作為一門綜合的藝術，決定了“分離、傷害、和諧、美麗”之間的關系?！赌档ねぁ穭撟饕潦?并非遵循昆腔的格律矩度,但從創作甫成之際,便成為包括昆腔在內的數種聲腔劇種所樂于搬演的傳奇作品,經由清代乃至今天,其在昆曲舞臺的經典地位歷久不衰。在此過程中,《牡丹亭》形成了一種重要的文本形態——《牡丹亭》曲譜。從改編到訂譜,不同時代、不同形態的《牡丹亭》曲譜,成為《牡丹亭》從“案頭之作”向“場上之曲”轉變的最為重要的技術支撐與推動力量。正如《牡丹亭》的文學文本從明代以來經歷了各種刪改本、整改本的內容更動,其曲譜也經歷了系列的演變過程。出現了包括格律譜、工尺譜、宮譜、簡譜、五線譜等種種形態。曲譜的形態特征無不帶有鮮明的時代性,對曲譜流變的歷史縱向梳理中,無疑可清晰呈現出《牡丹亭》的舞臺傳播史,更可展示出《牡丹亭》為代表的昆曲音樂從傳統到現代的發展脈絡與傳承得失。二、清代宮譜狀況《牡丹亭》曲譜作為古代曲譜的組成部分,與后者有著天然而緊密的聯系。依據功能的劃分,戲曲曲譜在明清時期主要有兩大形態:格律譜與宮譜。而《牡丹亭》曲譜主流形態的演變過程,與戲曲曲譜的發展演進是協調一致的,即從格律譜到清宮譜再到戲宮譜。以下就依歷史順序,全面搜集明清至民國時期的《牡丹亭》曲譜,概括其發展的階段分期與特征。第一,格律譜。格律譜系注明平仄,表明不同曲牌的定格,供古代劇作家、曲作者填詞制曲遵循模擬的格律范本。(7)明沈自晉所輯《南詞新譜》(又名《廣輯詞隱先生增訂南九宮詞譜》)是據“吳江派”沈璟的《南九宮十三調曲譜》修訂補充而成,其中標明“湯海若作”的有《牡丹亭》【朝天子】【懶畫眉】(此二曲見卷一又十二南呂),【又一體(新入)】(卷十四黃鐘),【桂月鎖南枝(新入)】(卷廿三仙呂入雙調)等,分別列出曲牌定格、平仄,可供依譜填詞,又可據以歌唱。清康熙年間,由呂士雄、楊緒、劉璜、唐尚信合編,屬于官修性質的南曲譜《南詞定律》,錄有《牡丹亭·驚夢》【醉扶歸】等曲。曲譜在曲詞旁綴有工尺,板眼俱全,體式完備,堪稱康熙前有關南曲曲牌的集大成者。近代曲家吳梅所著《南北詞簡譜》中錄入《牡丹亭》【桂花遍南枝】【千秋歲】【泣顏回】【又一體】等曲。第二,宮譜。宮譜則主要為按板習唱、依律度曲提供參照的。在發展過程中,宮譜又衍化出了清宮譜與戲宮譜兩種類型,清宮譜用于清曲演唱,而戲宮譜則主要用來指導伶人的舞臺演唱。值得注意的還有,在宮譜系統中,尤其是到了清代中葉以后,實用性更為凸顯的工尺譜大量出現,并逐漸成為昆曲曲譜最為重要的記譜方式。(1)清宮譜清乾隆十一年(1746),歷時五年的《九宮大成南北詞宮譜》(原題《新定九宮大成南北詞宮譜》)編制完成。該譜集中了當時宮廷和民間的藝人的集體心血,由周祥鈺、鄒金生、徐興華、王文祿、徐應龍、朱廷镠、藍畹等審音訂譜。書中記錄了自宋元以來南曲曲牌1513個,北曲曲牌581個?！毒艑m大成南北詞宮譜》錄入《牡丹亭》諸多曲,如中呂宮正曲中【千秋歲】改為【又一體】,【漁家燈】改為【又一體】,越調正曲錄有【黑蔴令】、【番山虎】四支等。此外還錄有《牡丹亭》中諸多集曲,如《幽媾》一出【金馬樂】改【二馬普金花】,集【駐馬聽】首至四、【普天樂】五至六、【四季花】第七句、【滴滴金】四至五、【駐馬聽】合至末?！扼@夢》一出【山桃紅】改【又一體】,集【下山虎】首至五、【小桃紅】五至合、【下山虎】八至末?！痘樽摺芬怀觥玖窕ㄆ扛摹居忠惑w】,集【石榴花】首至三、【好事近】四至末等。此譜以宮調為序,分別標出頭板、腰板、底板,不點小眼,只點末眼,屬于格律譜兼宮譜的類別。乾隆五十四年(1789),吳縣馮起鳳的《吟香堂曲譜》刊行。除第一出《標目》未譜之外,余五十四出均有工尺譜。此外,《驚夢》出后附《堆花》,《玩真》出后附《俗叫畫》。全譜只有曲文,未錄賓白。乾隆五十七年(1792),葉堂訂譜、王文治參訂的《納書楹曲譜》中的《納書楹玉茗堂四夢全譜》編成。其中《牡丹亭全譜》共五十三出,第一出《標目》為副末開場不錄,第十五出《虜諜》因“此出遵進呈本不錄”亦未收入。另外,附錄兩出,一為《俗堆花》,一為《俗玩真》,即臺本《叫畫》。考訂詞格精嚴,講究四聲腔格?！绊樜穆芍?作曲律之抑揚”,走改調就詞的路數,往往采用集曲,如《驚夢》中的【繞陽臺】集【繞地游】與【高陽臺】,另有【山桃紅】則為集【下山虎】【小桃紅】。全譜亦只有曲文,不見賓白。這類曲譜多用于文人清唱,雖點明板眼,但不點小眼,屬于死腔活板,初學者不便依譜歌唱,較難習用,于舞臺演出尚有一定距離。但是,葉堂在曲譜的編纂中,以回歸湯顯祖原著的“意趣神色”為旨歸,“順文律之曲折,作曲律之抑揚,頓挫綿邈,盡玉茗之能事”(8)。這也就使得《牡丹亭》的舞臺改編徹底告別了“改詞就調”的老路,開始了“改調就詞”的改編新路?！半S著戲曲音樂的發展,訂譜技藝的提高,《牡丹亭》擁有了自己獨立完備的音樂體制,顯示出在舞臺搬演中的生命力。嗣后,再沒有人去走改詞就調的老路,《牡丹亭》的失律卻恰恰給曲師們提供了馳騁技藝的廣闊天地?！?9)(2)戲宮譜光緒十九年(1893),上海著易堂鉛印本《遏云閣曲譜》發行。由王錫純輯、蘇州曲師李秀云拍正。該譜詳記念白唱腔,工尺完備,增點頭末眼,還注明腔格。1925年《遏云閣曲譜》再次刊行,后附有天虛我生的《學曲例言》一卷。該曲譜中收錄有《學堂》《勸農》《游園》《驚夢》《尋夢》《冥判》《拾畫》《叫畫》《問路》等九出。光緒年間,蘇州新建書社石印本《霓裳文藝全譜》(1896),南京的周蓉波抄本《霓裳新詠譜》(1903)中亦有《牡丹亭》的戲宮譜。張余蓀1921年整理出版了晚清藝人殷溎深的《牡丹亭曲譜》,分成上下兩卷,共十六出,包括《學堂》《勸農》《游園》《驚夢》《尋夢》《離魂》《冥判》《拾畫》《叫畫》《道場》《魂游》《前媾》《后媾》《問路》《硬拷》《圓駕》。“反映了晚清昆班演出《牡丹亭》由折子串成全本戲的基本格局(不是五十五出的全本而是晚清舞臺串演的全本),也顯示了從文學本嬗變為演出本(臺本)的舞臺生命力?！?10)1943年,由樂天居士褚民誼主編,蘇州昆曲家陸炳卿、由沈傳錕拍曲編校的《昆曲集凈》刊印。它依據的是明清以來藝人口傳的“梨園故本”,又經由溥侗點正,高齊賢撰寫每折劇情簡介,收“七紅、八黑、三僧、四白”等凈行折子戲五十五出,科介詳備。其中錄有《牡丹亭·冥判》。1947年,王季烈的《與眾曲譜》刊行。第三冊卷三錄有《牡丹亭》之《學堂》《勸農》《游園》《驚夢》《花判》《拾畫》《叫畫》等七出?？傊?這一系統的宮譜兼有科白,注明小眼,分清正、贈,有些還對“豁腔”“擻腔”等裝飾小腔一一注明,記譜完備,學用方便,較適用于舞臺演出?！端趶]曲譜》(上冊)錄有《牡丹亭》之《游園》《驚夢》《尋夢》《拾畫》等四出,該曲譜雖出自文人曲家,但兼有“梨園故本”之長,為習唱者所樂用,可以說是代表了戲班演唱和時俗流行的系統。明清時期的《牡丹亭》曲譜已然具備了豐富的形態,并且呈現出了從格律譜到清宮譜再到戲宮譜的演進態勢。這種發展趨勢正印證了曲譜在連結“案頭”與“場上”的重要媒介作用;同時也昭示了《牡丹亭》旺盛的舞臺生命的達成與曲譜的推及之功是密不可分的?！半S著戲曲音樂的發展,訂譜技藝的提高,《牡丹亭》已走出了因失律落韻而倍受指責、屢遭竄改的陰影?！蓖瑫r,《牡丹亭》曲譜的這一歷史演變,也是“在中國戲曲由文學時代向演技時代的轉移”之大背景下完成的。(11)三、曲譜的出現和發展第一,簡譜系統的《牡丹亭》曲譜。簡譜屬文字記譜法,是一種簡易的記譜法,分為字母簡譜和數字簡譜兩種,一般所稱簡譜是指數字簡譜。簡譜雛形最早見于16世紀的歐洲,由當時法國天主教“芳濟各”教派的僧侶蘇埃蒂正式提出。1742年,經法國文學家、作曲家、音樂理論家盧梭(1712—1778)制成簡譜,用阿拉伯數字1、2、3、4、5、6、7分別記錄曲調的高低。此簡譜雖經大力倡導,但當時的歐洲卻未曾普及。清末民初,我國建立起教育新政與近代學制。隨著學堂“樂歌”的傳入,日本采用do、re、mi、fa、sol、la、si為唱名注音、用阿拉伯數字記譜的簡譜一同傳入,并被國人普遍認同,其后,被迅速運用于音樂創作、教學等各個領域。受此影響,傳統的昆曲曲譜一改數百年沿襲下來的傳統樣式,也出現了簡譜形式的曲譜。民國十七年(1928)三月,上海中華書局出版了由宿遷音樂教師劉振修編寫的《昆曲新導(上、下冊)》。該曲譜將工尺譜一律譯成簡譜,選南北清曲一百二十支,收錄《牡丹亭》的《學堂》《勸農》《游園》《驚夢》《冥判》《拾畫》等折,由此拉開了昆曲曲譜全新變革的序幕。時隔半個世紀后,越來越多簡譜形式的昆曲譜陸續出現:1982年上海文藝出版社出版了由著名昆曲表演藝術家俞振飛編訂的《振飛曲譜》,曲譜采用簡譜形式,將所有宮譜一律譯為簡譜,并逐字逐腔訂定,并載有《習曲要解》《念白要領》。其收錄了《牡丹亭》的《游園》《驚夢》《尋夢》《拾畫》《叫畫》《硬拷》《如杭》【小措大】,《標目》【蝶戀花】(后兩支曲為新編)等。2002年,蘇州古吳軒出版社出版了由上海昆劇團首席笛師顧兆琪所編簡譜形式的《兆琪曲譜》。曲譜收錄《牡丹亭》的《鬧學》《游園》《驚夢》,補充了一些《振飛曲譜》中沒有收錄的劇目。第二,五線譜系統的《牡丹亭》曲譜。五線譜是在五條等距離的平行橫線上,標以不同時值的音符及其他記號來記載音樂的一種方法。在西方,五線譜最早可追溯到中世紀的紐姆記譜法及有量記譜法方式,11世紀至17世紀間得以逐步完善,18世紀始定型并沿用至今。五線譜在中國的傳入,可追溯到1673—1708年間。當時,葡萄牙籍天主教耶穌會傳教士、康熙的宮廷外籍音樂教師徐日升用漢文撰寫了手抄本《律呂篡要》。之后,其大部分內容被繼任宮廷音樂教師、意大利籍羅馬天主教遣使會士德理格收入其奉命撰寫的《律呂正義·續編》中,成書后,被欽定為《律呂正義》第五卷并于1713年正式刊行(12),近代以來,最初將五線譜記譜法應用于昆曲中的代表性曲譜,應屬在1930年出版的由劉天華所編寫的《梅蘭芳歌曲譜》。20世紀二三十年代,以劉天華為代表的音樂家展開了對各地民歌的收集整理,以及戲曲、民間器樂曲的記譜、譯譜等工作。劉天華致力于工尺譜記譜改進方面探討的同時,還在藝術實踐中進行推廣五線譜使用的工作,其在《音樂雜志》上發表的音樂作品亦采用工尺譜與五線譜對照的形式?！睹诽m芳歌曲譜》收錄昆曲劇目《天女散花》《麻姑獻壽》《金山寺》《思凡》等,其中有《牡丹亭·游園》的【皂羅袍】和【尾聲】。劉天華根據梅蘭芳的唱腔譜出工尺譜、再譯改成五線譜。他用五線譜記錄的譜式很詳盡、規范,每段唱腔均注明板式,標有速度記號及唱段中的速度變化,唱腔中的裝飾音、斷音、換氣等唱法也詳盡標注。曲集凈方面之價值以上所述《牡丹亭》曲譜,經歷了傳統的自成一體之傳承體系到東、西方音樂文化碰撞后的中西合璧彼此交融的演變之路,從手抄本到印刷版,各種版本的曲譜內容不斷變化豐富,但其基本的實用功能未曾改變。作為一種文本,各個時期的《牡丹亭》曲譜經歷了不同程度的形式與內容之變化,這不僅反映了戲曲發展的時代特征,從中也折射出不同群體有關曲譜的接受心態。首先,曲譜是具有記錄功能的,而格律譜最能體現該特點。其中大多包含各曲牌的用韻、句法、字數等內容,提供通篇格式、聲調,形成一種文獻載體形式,供依譜填詞之用,著眼于案頭。其次,這種曲譜將一個個轉瞬即逝的曲詞歌唱過程,用一系列的抽象符號記錄下來,以供演唱需要,這無疑提供了一種實用的備忘功能。當年,一些粗通音律的文人士大夫無法依照劇本標示的板眼循聲擬唱,迫切需要有完備的工尺譜式來拍板度曲,時用“工尺”符號標示的《納書楹曲譜》正符合了這種清唱需要。其他諸如賓白俱全記譜完備的《昆曲集凈》等曲譜,皆為清唱、交流及舞臺搬演等方面提供了方便。其次,在全本戲演出規范被打破后的近200年中,以折子戲為單元的《牡丹亭》工尺譜大量涌現:《集成曲譜》《粟廬曲譜》《霓裳全譜》《昆曲集凈》等皆為集中折子戲劇目的曲譜;《與眾曲譜》《遏云閣曲譜》等曲譜中均錄有《牡丹亭》之《學堂》《勸農》《游園》《驚夢》《拾畫》《叫畫》等出。由此呈現出隨折子戲演出一同轉變的曲譜之實用傾向。此外,南京圖書館歷史文獻部所藏手抄本《霓裳新詠譜》,稱為“正本”的共30冊,共收82個劇目中的折子戲326出,曲白宮譜俱全,旁譜準確,板式和中眼用朱筆點出,是傳統昆曲折子戲譜。其中“正本”中錄有牡丹亭的《勸農》《學堂》《游園》《驚夢》《尋夢》《離魂》《冥判》《問路》《圓駕》《拾畫》《叫畫》等出。(13)其三,在以宮調為序的《九宮大成南北詞宮譜》中,以“曲”為單位,建立了完整的宮譜體制,體現了《牡丹亭》曲譜體制的變化。如《牡丹亭·游園》中的【步步嬌】曲牌,此宮譜選錄正格一首,變格二首(【又一體】)。變格第二首曲文是湯顯祖那首著名的【步步嬌】。這種以工尺譜形式紀錄、突出曲牌結構的形式,無疑為曲唱者或制曲者帶來便利。其四,簡譜和五線譜作為舶來的譜式為當時的曲界接受,其原因如吳梅所講:“乃至今日,習此譜者,迄無一人。問之,則曰:此譜習之甚難,且與時譜不合耳?！?14)劉振修在《昆曲新導》中倡導“既要國人欣賞國樂,則看譜歌唱的能力,是最低限度。國樂音符既不認識,西樂簡譜既是皆會,那末把國樂譯譜成西樂簡譜,豈不是很容易達到欣賞的目的嗎?她既有這些好處,所以我極力的選譯些出來,或者能引起國人一點研究國樂的興趣罷!”(15)簡譜和五線譜兩種譜式的昆曲譜之所以在近代很快得以普及,還有另外的原因。我們知道服務于歌唱、交流的昆曲譜一般應包含兩個基本信息,即音高和音值。直立豎排的昆曲工尺譜式在視覺上給人以深刻印象的是它的曲詞;簡譜和五線譜恰巧具備在音高和音值的表達方式上明晰的特點,且一目了然,尤其是五線譜譜式可非常形象地顯示出曲譜的高低走向關系。當然,還有極為重要的一點原因,那就是在新舊交替、西學東漸的歷史時刻,以文化傳承為擔當的學者身體力行的實踐:如楊蔭瀏認為:“至今學習演奏或歌唱技術者,殆無不須費甚多至時間,于聽取及默識教師所授譜外之音節。夫符號原為記寫曲調而設,今符號之精詳程度,遠不能與曲調之實際需要相配合,乃致因記載之不精,使流傳之譜本,無一足以代表奏唱之實際情形;學習之時間,空費于補救舊譜之所缺。在此種情形之下,茍略加思考,難見抉擇之道,僅有二種可能:一為固守符號于不變,而繼續聽任真正曲調之消失;一為忠實保守真正之曲調,不惜改變即成之譜法,以求記載之精詳。權衡輕重,二者之間,孰非孰是,不言可知。”(16)足見其對傳統工尺譜=局限性的深切認識,在新的歷史條件下,不應抱殘守缺,而應采取積極、發展性的眼光承續文化傳統。凡此種種都成就了國人對于中西音樂融合的昆曲譜式的創新嘗試。綜上,從《牡丹亭》曲譜的演變之路,我們可以看到,《牡丹亭》曲譜的演變,承載著一脈相承的傳統,也蘊含與時變化的形式和內容信息,它的編訂與流傳過程是一個不斷豐富、完善的歷史積淀過程。在漫長的歷史進程中,歷代的文人雅士參與編纂校訂工作,同時將自己的情感、思維、價值觀不斷融入這些珍貴的曲譜中。無論是作為文人制曲填詞的工具書,還是為方便藝人搬演所用,這些曲譜不僅形式不斷變化,內容越來