音樂史畢業論文秦漢時開始出現“樂府”。它繼承了周代的采風制度，搜集、整理改變民間音樂，也集中了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，后來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和器樂也都稱之為樂府。漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的“一人唱，三人和”的清唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的“相和大曲”，并且具“艷——趨——亂”的曲體結構，它對隋唐時的歌舞大曲有著重要影響。

漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用于軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂，當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有“百戲”出現，它是將歌舞、雜技、角抵（相撲）合在一起表演的節目。漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。

三國、兩晉、南北朝時期

由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視，設置清商署。兩晉之交的戰亂使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳全國的重要樂種。漢代以來，隨著絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲已開始傳入內地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中占有重要位置的龜茲（今新疆庫車）樂帶到內地。由此可見當時各族人民在音樂上的交流已經十分普及了。這時，傳統音樂文化的代表性樂器古琴趨于成熟，這主要表現為：在漢代已經出現了題解琴曲標題的古琴專著《琴操》。三國時著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書中有“徽以中山之玉”的記載。這說明當時的人們已經知道古琴上徽位泛音的產生。

當時，出現了一大批文人琴家相繼出現，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》（《荊軻刺秦王》）、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問世。南北朝末年還盛行一種有故事情節，有角色和化妝表演，載歌載舞，同時兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲。這已經是一種小型的雛形戲曲。這一時期律學上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂器的“管口校正數”。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鐘不能還原的難題。

隋、唐時期

隋唐兩代，政權統一。特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇于吸收外域文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終于萌發了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術的全面發展的高峰。

唐代宮廷宴享的音樂，稱作“燕樂”。隋、唐時期的七部樂、九部樂就屬于燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂（漢族）、西涼（今甘肅）樂、高昌（今吐魯番）樂、龜茲（今庫車）樂、康國（今俄國薩馬爾漢）樂、安國（今俄國布哈拉）樂、天（今印度）樂、高麗（今朝鮮）樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高于立部伎。風靡一時的唐代歌舞大曲是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大曲的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序——中序或拍序——破或舞遍的結構形式。見于《教坊錄》著錄的唐大曲曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大曲演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。

唐代音樂文化的繁榮還表現為有一系列音樂教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績，造就著一批批才華出眾的音樂家。文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂后流傳之廣來衡量自己的寫作水平。在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。西方音樂史論文中世紀晚期的文人音樂家現象

——兼論西方音樂中“作品”觀念的生成

引論：中西音樂史上的“文人”現象與西方音樂史特有的“作品”觀念

在中國古代文學史的研究中，“文人”是一個經常被提及的概念，并作為漢語文學的創造主體而受到中外文學史家的特別關注。雖然在不同的歷史時期，由于社會形態的變遷，這一類文學家的具體生存狀態有所不同，但從漢魏直至晚清的近兩千年時間跨度中（從漢司馬相如、魏曹植、北周庾信直至清代王士禛、黃遵憲這一巨大的文學家群體），其基本特質卻保持了較為穩定的形態：即并非以文學創作為職業但又具有明確的文藝思想和風格意識的自覺活動，從事這一文藝活動的文人在唐以前大率為世襲士族，唐以后則為科舉出身的官僚。而這種非職業化的文學家生存方式也并非吾國所獨有，西方文學在20世紀之前的各個時期的重要代表作家中（如古典時期的索福克勒斯、西塞羅、愷撒，中世紀晚期的但丁，文藝復興以后的蒙田、孟德斯鳩和歌德等人），不少在不同程度上具有這種社會屬性，只是遠不如我國古代文人的生活方式那樣的典型和穩定而已。

這種主要活躍在文學領域的文人群體也深刻地影響到其他藝術門類，在中國古代音樂史上，“文人音樂家”是一種重要的現象，而且往往和前述的“文人”具有同質性。在大量存在具有奴隸、工匠或自由職業者音樂家的同時，文學家也是中國古代音樂文化的重要創造者，尤其在古琴和與詩歌密切相關的音樂體裁方面。

而就西方音樂的發展過程來看，這種由文學家或具有“文人”特性的、非職業化的而又具有明確藝術創作觀念的知識分子兼任音樂文化的創造者的情況要復雜得多。在中世紀開始后的相當長時期，由于“蠻族”對古希臘、古羅馬文明的極大破壞，使得從大約5世紀-11世紀之間的西方音樂文化長期處于自發的原始狀態，在沒有審美目的和藝術觀念的基督教教會音樂之外，民間藝人重新成為世俗音樂文化的主要載體；而從中世紀晚期（14世紀）開始，職業化的加深則成為西方音樂家生存方式演進道路上的主流[1]。在中國歷史上同時具有音樂家和文學家身份、長期存在的并對音樂史發生了重大影響的文人群體在西方文學史和音樂史上則顯得蹤跡渺茫。

但是，如果細心考察中世紀音樂史的發展脈絡，尤其是中世紀晚期音樂家的生存狀態，則可以發現，在以法國為中心的“新藝術”音樂家中仍然存在和我國文人音樂家極為相似的群體，即所謂的“詩人-音樂家”（poet-musician），尤其以“新藝術”時期最重要的作曲家紀堯姆·德·馬肖為代表。和中國古代長期存在、但對音樂藝術的演進并未居于絕對支配地位的文人音樂家相比，中世紀晚期的文人音樂家具有如下的特征：雖然就整個西方音樂的漫長發展歷程觀之只是曇花一現，但卻在某一特定時期占有主流地位，并對西方音樂史的某些重要文化特征發生了深遠影響，尤其是直接造成了西方音樂中“作品”觀念的生成，即：將原來存在于文學觀念中的藝術品概念引入到詩樂一體的音樂/文學作品中，進而通過文人音樂家的創作延伸至沒有文學（詩歌）形式的完全的音樂作品中。這一過程伴隨著“新藝術”時期西方音樂語言的高度復雜化和作曲技術理論突發式的演進，并以西歐封建社會的逐漸衰落和近代社會的開始形成為廣闊背景，對中世紀以后直至今日的西方音樂創作觀念和文化特性意義重大。

西方音樂史的研究向以對各個歷史時期有代表性作曲家和作品的研究作為核心內涵，這一點和文學史、藝術史領域的情況并無二致（無論是中國還是西方），但卻和以樂律、譜式、音樂文化和相關文獻為主要研究對象的中國古代音樂史存在很大區別。在漢語學界，這一中西音樂史學科核心內容的不同，也造成了中西音樂史學觀念上的差異，即：中國古代音樂史多著眼于音樂本體以外的社會文化因素，而我國學者對于西方音樂的研究仍然遵循西方學界既有的框架，圍繞時代-風格-作家-作品這一基本線索展開。

然而，就西方音樂的發展歷程而言，這一似乎在西方音樂史學中特有的基本內核以及已經成為圭臬的將音樂文本視作具有特定藝術風格、符合某種形式發展規律并由特定藝術家（即“作曲家”）所創造的“作品”的觀念并非古而有之，而是在漫長的歷史過程中，在包含特定的經濟、社會、文化因素的歷史條件下脫穎而出的；這一“音樂作品”觀念的形成過程在很大程度上，又和“音樂家”或“作曲家”作為具有審美效能的藝術品的創作者及特定藝術風格的承載者的自我認知的進程互為表里。從音樂史學的角度視之，中世紀時期是這種西方音樂特有的作品和作家觀念從無到有、逐漸形成的主要歷史階段，中世紀晚期（主要是14世紀）又是其最終確立的關鍵性樞紐，而中世紀晚期的文人音樂家則是直接將這種觀念賦予其自身創造的作品的作曲家群體。因而，通過對相關歷史事實的梳理及理論思考，對中世紀晚期文人音樂家的生存方式及自我認同、以及由此而造成的西方文化意義上的“音樂作品”觀念的生成進行辯證，并試圖進一步探索其歷史成因，對于漢語文化圈內的音樂史學者和西方音樂研究者是極有意義的。

1.中世紀盛期音樂家的三種類型

“音樂家”（如果其中心性的意函是指音樂的創作與表演者的話）一詞在西方音樂史的不同時期有著不同的文化內涵，意味著不同生存方式和社會地位的人群。由于經濟基礎和社會制度的差異，中世紀音樂家的社會身份與近代有著本質的區別，這種差異也深深地制約著音樂作品的存在方式和接受機制：雖然音樂形式的發展固然有其不受外在因素制約的自身規律和邏輯，但音樂形式所承載的歷史內涵及其表達與接受的方式則差不多是由音樂產生和存在的社會環境決定的。在歷史上大多數時候，音樂家都必須接受某些在政治經濟上占有優勢的階層的供養，這些階層對音樂的需求與反應往往成為音樂家們努力的方向。在不同的歷史時期，音樂家的社會地位和生存方式是非常不同的，而這種社會地位和生存方式往往會反作用于音樂作品的內容與形式。這一特點從中世紀封建主義經濟、政治和社會結構最為典型的古法語地區音樂家生存方式的變化上尤其能得到體現。

在中世紀盛期，音樂的創作與表演者主要是由具有截然不同的傳統的三類人群構成：其一是基督教教會音樂的創作者和演唱者，這些人首先是教士，其次才是音樂家，他們從小在教會學校中受到嚴格的宗教和文化教育。他們中的大多數作為低級修士和神甫，在修道院和地方教會中克盡職守，成為日課和禮拜儀式中的音樂擔當者；少數具有很高修養的碩學者，秉承古希臘以來的學術傳統，將音樂視為具有本體論意義的哲理對象進行探討，而獲得很高的聲譽。[2]在中世紀的觀念結構中，即使是在這一類人中，也只有從事思辨性活動的學者才是真正的音樂家。中世紀音樂理論的開創者、6世紀初的哲學家波伊提烏（Boethius，約580-624）在其影響深遠的《音樂原理》（DeInstitutioneMusica）中寫道：

“同音樂有關的人可以分成三類。第一類演奏樂器；第二類譜寫歌曲；第三類評判演奏和歌曲。完全沉緬于樂器的那一類人，與對音樂的理解是分離的。他們耗盡一切力量在樂器上顯示自己的技巧，沒有理性，也沒有任何思想，就像個奴隸。第二類是作曲家。他們譜寫歌曲不是憑思想和理性，而是憑某種天性。他們也是同音樂分離的。第三類人具有判斷能力，他們通常能夠仔細地考慮節奏、旋律和歌曲。正是這些人完全獻身于理性和思想，因而理所當然地被認為是音樂家。”[3]

按照波伊提烏的觀點和經院哲學的思維習慣，只有從事與哲學和數學相關的、傳述畢達哥拉斯理論的人才是“音樂家”（musicus），而作曲和演奏一樣只是末流小技，教會作曲家和演奏者實際與手藝人沒有區別，萊奧蘭和佩羅坦也不過被稱為“organista”（奧爾加農人）和“discantor”（狄斯康特人），而不被視作“音樂家”。[4]

第二類和第三類人群分別是活躍在民間和宮廷的世俗歌手，他們中大多數是目不識丁的文盲。[5]相對于教會音樂家，世俗音樂家的成分相當駁雜，其中有出身貴族階級的游吟詩人（“特羅巴杜爾”和“特羅威爾”），他們中有國王、伯爵和騎士。[6]此外，還有流浪藝人性質的“戎格勒”（jonglor或jongleur），一般都出身于自由平民。這兩種世俗音樂家代表了中世紀穩定的社會結構中的兩個階層，他們彼此之間的界限是十分清晰的。特羅巴杜爾和特羅威爾們的職業是打仗和廝殺，把音樂視為百戰之余的慰籍：

“吟唱詩人（引者按：即游吟詩人）所歌唱的主要是溫文爾雅的宮廷愛情，一種對庶民百姓來說幾乎無法理解的抽象情愫。這些宮廷音樂家-詩人的藝術極盡學究與晦澀之能事，……然而，專門家式的處理，使用的材料卻仍舊保持了通俗來源的新鮮生動。這種高度發達的藝術品質說明，這些愛情歌曲所表現的主體實際上是一個假想人物，她美麗的軀體中跳動著一顆高貴和傲慢的靈魂，要她屈尊接受詩人的求愛，并不容易。”[7]

而流浪藝人則是靠走街串巷，為人們提供娛樂來謀生，他們的音樂沒有固定的形式，但卻是中世紀不見于載籍的器樂的傳承者：

“他們出現在宮廷節日和最有地位的顯貴城堡中；但有證據說明，他們也出現在市民階層喧鬧的節慶中，出現在比賽和尚武集會中；此外，他們也樂意為鄉村婚禮提供音樂。他們積極參與宗教戲劇的演出，除了歌唱和奏琴之外，還背誦傳奇、表演雜技噱頭和魔術絕招。”[8]

就生存方式而言，教會音樂家受到信徒的供養，和一般神職人員沒有兩樣，音樂乃是他們日常的功課；貴族出身的世俗歌手們本身即是擁有領地和農奴的封建主，對于他們而言，音樂代表了內心隱秘的情感，但只是一種愛好或風尚；只有戎格勒從這一個城鎮前往另一個堡寨，在宴享中為領主提供娛樂，可算得上是最早的以演藝為生的職業藝術家，他們生存的興盛期同樣在12-13世紀之間。[9]由于生存環境和方式的不同，造成他們所創作的音樂傳統的不同文化屬性：教會音樂代表了中世紀音樂的宗教性，宮廷艷歌代表了中世紀音樂的抒情性，而流浪藝人的音樂不受任何固定形式和情感內涵的約束，但卻追求高超的引人入勝的技藝，代表了中世紀音樂的娛樂性。就這三種不同生存方式的音樂創造者對中世紀晚期音樂文化的影響而論：教會音樂家提供了嚴謹的理論體系和實踐基礎，貴族音樂則創造了高貴的具有時代特征的形式（尤其是各種音樂詩歌體裁），而活躍于下層的戎格勒們則延續了他們職業化的生存機制。整個“新藝術”時期的音樂文化及音樂家的生存狀態正是在這三種中世紀形態的交融中產生的。在這樣的歷史條件下，中世紀占有主導地位的、以神學思想為基礎的音樂和音樂家觀念與中國古代以儒家思想為理論基礎的音樂觀和以雅樂為載體的實踐平臺并無實質的不同，而藝術品意義上的“音樂作品”并未產生。雖然依附于詩歌的中世紀世俗音樂實現了音樂與文學在形式上的密切融合，但由于整個西方文學史在13世紀之前都基本處于自發狀態（這突出地表現為源自民間、由宮廷文人搜集整理的史詩文學和愛情詩歌——如《羅蘭之歌》和《特里斯坦和伊索爾德》這樣的作品——占有主導地位，而作為知識分子主體的教會人士還很少涉及到文學創作這一歷史事實），[10]我們并不能將其視為文藝復興以后產生的藝術品意義上的音樂作品的直接前身。

值得一提的是，中世紀盛期的教會人士中有一小部分在從事神學著述之余，也創作一些具有自娛性的優美的拉丁語歌曲，如彼得·阿貝拉德（PeterAbelard，1080？-1142？）、希爾德加德·馮·賓根（HildegardvonBingen，1098-1179）、瓦爾特·德·夏迪永（WalterdeChatillon，1135-190）等。[11]這些游離于宗教實踐之外、但又和神學思想、詩歌創作有著密切關聯的音樂實踐是極為特殊的例外，除了少數作者因為其特殊的經歷而留名后世以外（如阿貝拉德和愛羅伊斯的傳奇愛情），大多這一類作品均為匿名。但這種類型的音樂活動在中世紀晚期（13世紀晚期之后）卻在新的歷史條件下被賦予了全新的意義和價值，成為興盛一時的文人音樂家的鼻祖。大學音樂論文西方古典音樂鑒賞

“古典”（Classic）一詞源自拉丁文，原是典范、即奉古希臘（或羅馬）為典范而加以模仿的意思。

人們有時把嚴肅音樂或藝術性音樂統統稱為古典音樂，以同所謂“流行”音樂或娛樂性音樂相區別。“古典”的這一廣義解釋，把歷史時期和風格全然撇開，因此，本來是屬于不同時期和不同風格的音樂作品，例如，巴赫、貝多芬、柴科夫斯基以至于斯特拉文斯基的作品，都可以稱為古典音樂。

音樂史上的古典時期基本上是屬于器樂的，絕大多數作曲家的注意力都集中在器樂的體裁與形式，聲樂的地位反而退居其次。敢于同大主教決裂的莫扎特，雖然在歌劇方面卓有貢獻，他的器樂作品也是大量的。至于貝多芬，他純粹是一位器樂作曲家，他以革命中的英雄作為作品的主人公，為此他有時也被稱為革命的古典作曲家。古典主義的規范化確立了奏鳴曲、弦樂四重奏、協奏曲和交響曲等多樂章體裁和快板樂章奏鳴曲形式。古典風格作品中節奏與配器色彩靈活善變，而不是整樂章劃一不變;古典作品中所有聲部、甚至于演奏的力度，都由作曲家親自寫出和標明，而不是留給演奏者演奏時即興處理。至于感情的表達，古典作品由于理性精神的影響，往往比較克制、沉著，而不是狂熱的傾訴——從這方面著眼，巴羅克風格全然不同于古典主義，它反而更接近于后來的浪漫主義的精神。

西方古典音樂是西方文明中極為重要的一部分。西方古典音樂作品浩如煙海，而在我們的傳統印象中，由于歷史文化的原因，西方古典音樂難于欣賞，成為一種陽春白雪的高雅文化。其實，古典音樂中有許多膾炙人口的音樂作品、片段，在我們生活中為人們所喜聞樂見。霍夫曼曾說，“音樂是所有藝術中最富浪漫主義——幾乎可以說是唯一的真正浪漫主義的藝術，因為它的唯一主題就是無限物。音樂向人類揭示了未知的王國，在這個世界中，人類拋棄所有明確的感情，沉浸在無法表達的渴望中。”

在歐洲藝術史上有兩個重要的時期，古典主義時期和浪漫主義時期。前一個時期包括十八世紀最后的二十多年和十九世紀的前幾十年;另一個時期在法國大革命引起的社會和政治變動的影響下，于十九世紀的第二個二十五年中形成。當時的浪漫主義真可為無孔不入，在文學界，建筑界，藝術界等各個領域中都涌現了一大批杰出的浪漫主義者。

在浪漫主義時期，隨著工業革命的進行，鋼琴也進行了改進，其自身采用了鑄鐵結構，琴弦也加粗了，這種鋼琴能獲得更濃厚和更輝煌的音樂，跟現在的鋼琴開始接近。接下來，我用一個事實來證明這一點：如果李斯特的時代要求他有不同的表達方式，而且還因為這個時代為他提供了能產生不同效果的鋼琴，這種鋼琴在較早的時期是找不到。但這種比較我們只能在音樂文獻中找到，在現實社會中已很難找到。

十九世紀的鋼琴小品大師有奧地利的舒柏特、波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、德國的舒曼、門德爾松、勃拉姆斯，以及他們的同代人——在發掘鋼琴技術上的可能性與戲劇性方面顯示了無窮無盡的獨創性。總而言之，短小的抒情形式的出現，作曲家就會認為樂曲的大小不是藝術批評的標準，一首優美的，精心的創作的小型樂曲也能和一部交響樂相媲美。

一首完美的詩本身就是很完美的，不用需要有最高度的想象力。浪漫主義藝術歌曲的創造者將歌詞與音樂結合得非常成功，正是由于這些音樂作品，有許多抒情詩才能得以幸存下來。

歌曲的結構可分為兩大類。在分節歌形式（strophicform）中，詩的每一段或每一節都重復同樣的旋律。這是民歌和通俗歌曲中很常見的結構。歌的第一段可能是講述一個情人的期待，第二段是他見到愛人時的歡樂，第三段姑娘的父親粗暴地將他們分離，第四段姑娘悲傷地死去，所有這些都用相同的曲調演唱。另一種形式德國人稱作“durchkompoiert”，字面意思是“全面創作的”，就是說作曲過程貫穿全曲，沒有整段的反復。還有一種中間的形式，它將分節歌中的反復和全創作歌曲的自由結合在一起，有兩、三段重復同樣的旋律，然后在需要時就引入新的旋律，一般來說都是在高潮部分引入。舒柏特膾炙人口的《小夜曲》就是這種結構的精彩范例。

盡管在各個時期（代）歌曲都處于顯著的地位，但現在通過很多歐洲音樂文獻記載知道藝術歌曲是浪漫主義時期的產物。藝術歌曲是在十九世紀初由詩歌與音樂相結合而創造出來的。舒柏特和他的后繼者，著名的有舒曼和勃拉姻斯，使這種結合獲得了如此完美的藝術效果，以致這種新風格以德文中的歌曲一詞：Lied，聞名勝古跡歐洲。

藝術歌曲隨著抒情詩的興起而繁榮。抒情詩的興起是德國浪漫主義出現的標志，藝術歌曲使浪漫主義時期將音樂和詩歌結合的愿望得以實現，它包括溫柔的情感或戲劇性的民謠風格。藝術歌曲中最常采用的主題是愛情、期待、大自然的美和人生中短暫易逝的幸福。

鋼琴在十九世紀作為普通樂器出現在歐洲，使浪漫主義藝術歌曲能夠獲得成功。鋼琴的伴奏把詩中的形象變為音樂的形象。人聲和鋼琴共同創造出了富于情感的短小的抒情形式，這種形式對于業余愛好者和藝術家同樣結合，也同樣適合于在家庭里和音樂廳里演唱。在短時間內，藝術歌曲就獲得了極大的普及，并對世界藝術做出了永久性的貢獻。

標題音樂是帶有文字或圖畫聯想的器樂作品，這些聯想的內容由樂曲的標題或說明性的注釋來提示的。“標題”只是由作曲家自由加上去的。在當時那個年代里，音樂家敏銳地意識到了他們的藝術與周圍世界的聯系。這種意識促使用使他們的音樂更加接近于詩歌和繪畫，并且使他們的作品涉及到當時的道德和政治問題。還促使他們以一種新的方法來探討絕對音樂（純音樂）的形式。

標題音樂在歌劇院中獲得了最初的推動力。序曲作為歌劇（或戲劇）的引子，是單樂章令人興奮的管弦樂曲。有許多歌劇序曲后來獲得了像音樂會樂曲一樣的普及，因而獨立出來。這樣便為一種歌劇沒有關系的新式序曲開辟了道路。

標題音樂中有一種是為戲劇寫的，也很有吸引力，通常由序曲和一組在幕間及重要場景演奏的樂曲組成，這就是配樂。十九世紀的作曲家創作出了許多這類的作品，這些作品的音畫法（tonepainting），性格化和劇場效果都是值得注意的。最成功的配樂作品，通常被改編成組曲。其中一些流傳得非常廣泛。例如，德國著名作曲家大師門德爾松為《仲夏夜之夢》所寫的音樂就是這類音樂作品中的典范。隨著十九世紀時間的推移，一種大型的管弦樂形式就越來越需要了，這種形式在浪漫主義時代將起的作用就像交響樂在古典時期起的作用一樣。到十九世紀中葉，交響詩的創造邁出了這期待已久的一步。交響詩是十九世紀在大型器樂形式上做出一個有獨創性的貢獻。它是李斯特的成就，他在1848年首次使用了這個詞。他的《前奏曲》是此音樂中最出名的范例。

交響詩是為管弦樂隊而作的單樂章標題音樂作品，它通過段落之間的對比而發展詩意，使人聯想起某種情景，或造成一種情緒。交響詩還有一個非常美麗的別稱：音詩。交響詩與音樂會序曲有一點重要的不同，音樂會序曲一般保留傳統的古典主義的構思，而交響詩在形式上則自由得多。交響詩的形式是為作曲家所需要的大型單樂章樂曲準備的“畫布”。總之，交響詩在整個十九世紀后半葉中，成為標題管弦音樂的最精致的形式。

最后介紹標題音樂進入到絕對音樂的神圣領土——交響樂中。作曲家一方面盡力保留貝多芬的宏大的形式，同時又賦予它以文學內容。這樣就出現了標題交響樂。著名的作品有法國作曲家柏遼茲的三部標題交響樂——《幻想交響曲》、《哈羅德在意大利》、《羅密歐與朱麗葉》、德國作曲家理查德·施特勞斯《阿爾卑斯山》、《家庭》和匈牙利作曲家李斯特的《浮士德》和《但丁》都是最著名的交響樂作品。

民族主義者和民族藝術家是站在一起的，但民族主義者以一種更自覺的方式肯定他的民族傳統。在十九世紀的歐洲，那時的政治條件促進了民族主義的發展，使之達到了在浪漫主義運動成為決定性力量的程度。征服民族的傲慢和被征服民族為自由的斗爭造成民族關系的緊張，使民族情緒上漲，這種情感在音樂中找到了理想的表達方式。浪漫主義作曲家用許多方式表現他們的民族主義。一些作曲家以他們民族的歌曲和舞曲作為音樂的基礎，如肖邦以他的瑪祖卡舞曲、李斯特以他的匈牙利狂想曲、德沃夏克以他的斯拉夫舞曲、格里格的挪威舞曲。一些作曲家以民間傳說或以農民生活為基礎寫作戲劇性的作品，例如韋柏寫的德國民間歌劇《自由射手》、斯美搭納寫的捷克民族歌劇《被出賣的新嫁娘》，同樣，還有柴可夫斯基和里姻斯基·科薩科夫寫的俄羅斯神話歌劇和芭蕾舞劇。還有一些作曲家寫作交響詩和歌劇，歌頌民族英雄的功績，歷史事件或祖國的美景。柴可夫科斯基的《一八一二序曲》和斯美塔納的《我的祖國》就是這股潮流的代表作;瓦格納的音樂戲劇對德國神話和民間傳說中的神和英雄加以頌揚，特別提到的是《尼伯龍的指環》（歌特式搖滾的先驅），這個劇本是以齊格菲的生死為中心題材的龐大史詩，它也是一個代表作。

民族主義作曲家常把自己的音樂與民族詩人或戲劇家的詩句結合起來，舒柏特為歌德的詩歌譜曲即屬此類，還有格里格為易卜生的《皮爾·金特》所作的配樂，及柴可夫斯基的為普希金的戲劇為基礎的歌劇。俄羅斯民族詩人普希金還激發了里姻斯基·科薩科夫和穆索爾斯基的創作靈感。在這種時期，民族主義作曲家能把人民的抱負以激動人心的方式表達出來，像威爾第在意大利為統一而奮斗時所作的那樣，或是西貝柳斯在芬蘭于十九世紀末為反抗俄國統治者而斗爭時所做的那樣。

民族主義音樂的政治含義觸動了統治者。威爾第的歌劇不得不一再修改，以適合奧地利檢查官的心意。芬蘭在十九世紀末、二十世紀初要求獨立時，西貝柳斯那帶有令人振奮的號角聲的音詩《芬蘭頌》被沙皇禁演。民族主義為歐洲音樂的語匯中增加了極富魅力和活力的民族風格。由于把對祖國的熱愛注入到音樂中去，民族主義使作曲家能夠表達出千百萬人民的心愿。總之，民族意識滲透到十九世紀歐洲精神的各個方面。沒有民族意識，浪漫主義運動是難以想橡的。

在音樂、繪畫和文學中的異國情調顯現出遙遠國度里別致的氣氛和色彩。不同說，浪漫主義運動大大加強了這種傾向。在十九世紀，異國情調首先表現在北方民族思慕那南方的溫暖和色彩，其次表現在西方追求東方那神話般的景象。前者推動德國、法國和俄國的作曲家在自己的作品中轉而表現由意大利和西班牙引起的靈感。在這類眾多作品中，有俄羅斯作曲家的幾個著名作品：格林卡的兩首《西班牙序曲》、柴可夫斯基的《意大利隨想曲》和里姻斯基--科薩科夫的《西班牙主題隨想曲》、德國貢獻出門德爾松的《意大利交響曲》、沃爾夫的《意大利小夜曲》和理查德·施特勞斯的《致意大利》、法國作品有夏布里埃的《西班牙狂想曲》和拉羅的《西班牙交響曲》。值得一提的是比才的《卡門》也是這一領域中的杰作。

俄羅斯民族樂派使東方的魅力產生了國際性的影響。由于俄羅斯帝國與波斯接壤，這種異國情調實際上是民族主義的一種形式。亞洲神話般的背景滲透進俄羅斯的音樂。里姻斯基一科薩科夫絢麗的管弦樂作品《舍赫拉查達》及其歌劇《薩特闊》，鮑羅丁的歌劇《伊戈爾王子》和交響詩《在中亞細亞草原上》，伊波利托夫一伊萬諾夫的《高加索素描》，這些都屬于東方色彩的作品，這些作品至今還風行于全球。一些法國和意大利的作曲家也采用異國情調：如圣一桑的《參孫與達麗拉》，德利布的《拉克美》，馬斯奈的《泰伊思》，威爾第的《阿伊達》，以及普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》和《圖蘭多特》。

懂得欣賞西方古典音樂也是很重要的。最容易進入古典音樂的殿堂就是官能欣賞，即滿足于音樂的直覺感受，也就是說你覺得音樂旋律優美動聽或者有一定的振罕力，給人以力量，振奮精神。你認為是好的聲音、好的音樂不必考慮其他的內涵。如果有一套較好音響，你就更愛聽，聽得輕松聽得舒服，時間長了你就很快進入古典音樂的殿堂。再一進步就是古典音樂情感的欣賞，也就是通過感受音樂的各要素，體驗、理解音樂的情感，在欣賞過程中，對音樂的節奏、旋律和聲、音色、力度、速度、調式、曲式、織體加以了解分析，節奏常被比喻為音樂的骨架，節奏是音樂中重拍弱拍的周期性，有規律的重復進行，基本的節奏所表現的音樂風格我們應該要了解，如慢三、慢四一般表現抒情、優美，圓舞（快三）表活潑，進行曲表現有力量等;旋律也稱曲調，高低起伏的音樂按一定的節奏有秩序地橫向組織起來，我們在欣賞音樂的過程中思想一定要跟著旋律走，基本的感覺一定要找到，如水平進行時表現的是柔和和優美、寧靜、級進和跳進時就是主題推向高潮，下行一般表現激烈轉為平靜;和聲也稱和弦的運用，一般歐洲古典音樂都是多聲部的音樂，如果說旋律是橫向進行，和聲就是縱向進行的，如此以來，音樂就豐滿起來，也有了氣勢;音樂力度、速度等這些要素我們可以適當學習一些音樂常識得以掌握，歐洲古典音樂作品的曲式、和聲、織體是十分規范嚴謹的，我們可以運用這些知識去體驗理解，再加自興趣進入歐洲的古典音樂情感的欣賞也是不難實現的。

欣賞歐洲古典音樂最高層次是理智的欣賞，也就是說不僅體驗、理解音樂的情感，還能對音樂作品的形式、內容、民族特征、社會價值和藝術價值等作出分析和評價。要想達到這個層次，我們必須了解欣賞歐洲古典音樂的三元素，即創作背景、演奏者的再創作;欣賞者自身的理解。歐洲古典的創作背景一般可分為四個時期：第一時期巴洛克時期，這個時期的代表人物有德國巴赫也稱音樂之父，亨德爾也稱清唱劇大師;意大利的維瓦爾弟等，這個時期的音樂風格旋律優美、柔和。第二時期是古典主義時期代表人物有海頓、莫扎特、貝多芬等，這個時期的音樂特征主題鮮明、有一定的沖突性。第三個時期是浪費主義和民族樂派，代表人物有德彪西舒曼、舒伯特、拉威爾、柴可夫斯基、斯美塔那、德沃夏克等，這個時期的音樂背景比較復雜，作曲形式多樣化，音樂表現有些委婉、抽象，且有號召力，有鮮明的民族風格。第四個時期是近代主義樂派，代表人物有斯特萊文斯基、格什溫、馬勒等，作品特征和聲配器豐富，旋律性不太強，內涵深，有的還帶有爵士風味，這個時期的作品較難理解;欣賞者自身的理解是根據自身的文化層次對音樂的理解，音樂不同于其它學科，它反映的東西是比較模糊的，也比較抽象的，因此，可以充分發揮自己的想象力，例如，在欣賞柴可夫斯基《天鵝湖》的場景時，可以想象一群長著翅膀如少女在寧靜的湖面上翩翩起舞、若影若現，也可想象一群天鵝在湖面上輕輕地、慢慢地游蕩。總之發揮自己的想象，將三元素有機聯系起來，多聽著名作品，感覺是美的東西就去欣賞、去思考，就會進入歐洲古典音樂欣賞最高層次。

學習歐洲古典音樂，理解古典音樂，欣賞歐洲古典音樂，將給我們的生活增添無限的樂趣。本類TOP10音樂欣賞論文(2803)音樂論文--音樂欣賞(2372)淺談音樂欣賞中感情體驗的基本要求(1210)我的畢業論文－淺談聲樂作品的二度創作(1185)音樂賞析論文(1089)威爾第與《茶花女》(1074)音樂論文--如何去感受音樂、體驗音樂、審美音樂？(826)中國音樂的前途——論現階段中國音樂發展的兩條道路及未來的方向(699)音樂論文(666)論現代音樂(625)中國古代音樂史結業論文有不止一篇，選擇其一給您，大約5000字

不過，希望您主要是借鑒，通過自己的思考，融會貫通，加以修改，增加屬于您自己的東西

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關于中國古代音樂史學

“知識創新"的思考

中國古代音樂史學作為一門

人文學科，面對新世紀“知識創

新”的學術潮流，如何尋求它的時

代定位，已經成為每一位新世紀

古代音樂史學工作者深入思考的

時代課題。

中國古代音樂史學這一學科

的成熟與發展，是綜合文學、史

學、音樂學學科知識而實現的。如

黃翔鵬先生提出的“曲調考證”方

法及其成果就是以歷史學、文字

學、考古學、民族學、人類學和樂

器學、音樂形態學、古譜學、古音

韻學等多種知識資源的創造性運

用與整合為基礎的，其所表現出

的“知識創新”意識不言而喻。

筆者以為，面向21世紀的中

國古代音樂史學的發展，在“知識

創新”的潮流中可能會出現如下

一些趨勢：

1．“知識更新周期”將會進

一步縮短。在21世紀人類文明的

發展進程中，歷史節奏將表現出

較前代越來越迅疾的趨向，生產

發展越來越迅速，經濟往來越來

越頻繁，科學發明越來越密集，歷

史節奏的這種急驟演進，是與知

識經濟時代生產關系諸因素的推

動分不開的。在這樣的社會背景

24<音樂研究>季刊

中，新的音樂史學研究成果的生

產周期相應縮短，越來越多經歷

過重構的知識成果呼喚著社會的

檢驗；新的音樂史實的發展演變

也迫切要求得到描述和展示。劉

再生先生在論述20世紀中國古

代音樂史研究時曾有統計：“自

1922年第一部葉伯和的《中國音

樂史》誕生至本世紀90年代，中

國音樂史著作總共出版了四、五

十種之多，平均每兩年就有一部

著作問世。”①即使如此，目前我們

仍感到已出版的史著中所能囊括

的史學新成果還不敷應用之需

要。例如出版于1985年的《中國

音樂詞典》至今未能得以修訂，而

1992年出版的《中國音樂詞典?續

編》中的許多人物詞條，情況也已

經發生了許多變化，它們均已不

大適應當前的應用(近聞人民音

樂出版社已出資贊助該詞典的修

訂，我們期待新版《中國音樂詞

典》的盡早面世)。此外，在經過

20多年的學科發展之后，音樂史

學界該當有普遍吸納綜合創新成

果的史著問世了。

2．隨著知識體系的立體化

發展，知識傳播途徑向著數字化、

網絡化方面呈多元發展的趨勢。

迅速發展的網絡技術可以使我們

在研究中產生的古代音樂史學成

郭樹群

果，立體化地快捷傳遍千家萬戶。

所謂立體化，是指成果的圖、文、

形、聲融為一體的電子展示方式。

那些以音樂圖像學、考古學、樂律

學、文獻學、民俗學、民族學交叉

研究而產生的音樂史學成果，如

今可以很容易地在網絡上融合為

一種面貌全新的音樂學知識載

體，供人們利用。據已發表的我國

數字化圖書館技術信息，北京數

字方舟技術有限公司推出的關于

信息源加工、存儲、檢索的產品，

每分鐘可以全自動掃描錄入圖書

資料160頁(雙面)，每天可處理

圖文50萬頁，而且采用了國際通

用的先進圖像壓縮技術。這對于

我們所期待的音樂學知識電子

化、立體化前景的實現，無疑充滿

了一種振奮的激情。在過去的日

子里，我們也注意到，中國古代音

樂史學領域已出現了一些很受歡

迎的電子讀物。例如王子初、馮光

生、韓寶強主編的《曾侯乙編鐘》

(光盤)，修海林參與主編的《中國

古典音樂欣賞》(系列CD盤)，方

建軍研制開發的《金石之樂：中國

音樂考古資料計算機管理系統》

(D劉再生《橫看成嶺側成峰．遠近高低

各不同——20世紀中國古代音樂史研究》，

《中國音樂學)1999年第4期。

數據庫軟件等。

3．以文字為載體的文本教

材呈需求多樣化的發展趨勢。面

向21世紀的音樂教育將向著全

社會的終身教育方向發展。各級

各類人才對音樂學知識的需求更

多地來源于各種不同類型的教科

書。為此中國音樂史學教材文本

的多樣化，將是音樂史學工作者

予以關注的。各種類型的音樂史

學課程教材，應當注意體現新的

特點。有人將其歸納為：(1)要體

現一種歷史的兼容性(即應充分

體現中華民族在中國古代音樂史

學領域已經達到的認識成果)；

(2)要體現一種時代的涵容性(即

應涵容中國古代音樂史學提出的

新問題和獲得的新成果)；(3)還

應體現邏輯的展開性(即應注意

以中國古代音樂史學概念發展的

邏輯體系實現歷史與邏輯的統

一)。①

4．面對21世紀，“文化的整

合”、“知識的重構”恐怕是常議不

衰的話題。就中國古代音樂史學

來看，在這種觀念的沖擊下，我以

為加強基礎理論研究仍然是應對

這種文化涌潮的重要方面。中國

古代音樂史學在我國人文學科的

大家庭中，無疑應屬于“年輕的一

代”，其具有突破意義的發展，當

在2O世紀8O年代以后，即許多

史家所認可的近代音樂史學發展

的“第三階段”。學科發展歷史的

淺近，使其作為一門學科的稚嫩

仍在所難免。因此，對于基礎理論

研究的深入拓展，就猶顯必要。例

如就中國音樂文獻學、“曲調考

證”一類研究而言，其創新和突破

都還存在著基礎理論研究尚顯薄

弱的問題。首先在中國古代音樂

文獻學學科范疇，雖已取得了前

所未有的進展，但在中國傳統文

獻學的框架體系內，如何突出音

樂文獻學的特點；在音樂文獻學

的學科理論研究，音樂文獻的編

纂、出版，音樂文獻的目錄、版本

研究等方面，都與中國傳統文化

中的文獻學研究存在著一定的差

距。就“曲調考證”的研究方法而

論，如果對于中國樂律學、中國古

代音樂、中國古代文化的基礎研

究做的更系統一點，恐怕黃翔鵬

先生的研究也不會顯得那樣艱

難，以致發出愚公移山式的慨嘆：

“反正先生做不完的，學生接著做

嘛，我做不完還有下一輩??”②

鑒于中國古代音樂史學的這種實

際狀況，在“知識創新”的新世紀

里，中國古代音樂史學基礎理論

研究的拓展，恐怕還會出現蓄勢

增強的狀況。

面對21世紀中國古代音樂

史學的種種發展趨勢，史學工作

者能否具有應對能力，這也不能

不是我們通過回顧和展望而予以

回答的。

首先，我們看到在過去的一

個世紀里，特別是在世紀末的近

3O個年頭中，中國古代音樂史學

工作者在守護傳統史學研究方法

的跋涉中，在新研究領域的開拓、

創新中，已經取得了豐碩的成果。

以文獻資料類著作言，馮文慈先

生點注的《律學新說》《律呂精

義》，丘瓊蓀先生的《歷代樂志律

志校釋》(第一、二分冊)、蕭煉子

的《宋書樂志校釋》、王昆吾和任

半塘的《隋唐五代燕樂雜言歌詞

集》、金千秋的《全宋詞中的樂舞

資料》、吉聯抗先生的《中國古代

音樂論著譯著叢書》、修海林的

《中國古代音樂史料集》、中國藝

術研究院音樂研究所資料室編的

《中國音樂書譜志》《中國音樂研

究所藏中國音樂音響目錄》，郭樹

群、陳其射、王子初、李成渝合編

的《中國樂律學百年論著綜錄》、

還有尚待出版的《歷代樂志律志

校釋》(第三、四、五分冊)、《古樂

書鉤沉》《漢文佛經中的音樂史

料》《樂府詩集箋校》等等，它們勾

勒出中國古代音樂史學研究的文

獻學框架。以研究成果類的專著

而言，王子初的《茍勖笛律研究》、

崔憲的《曾侯乙編鐘鐘銘校釋及

其律學研究》是直指中國古代音

樂史學重要難題的攻關之作；而

馮文慈的《中外音樂交流史》、陶

亞兵的《中西音樂交流史稿》、鄭

祖襄的《中國古代音樂史學概

論》、修海林的《中國古代音樂教

育》則屬于填補空白的開拓性學

術著作；此外具有開拓意義的學

術專著還有丘瓊蓀的遺著《燕樂

探微》、李純一的《中國上古出土

樂器綜論》、吳釗的《追尋逝去的

音樂蹤跡——圖說中國音樂史》

等。王子初等主編的《中國音樂文

物大系》多卷本，則以新的音樂史

料系統為今后的研究提供了重要

支持。特別是新近出版的黃翔鵬

先生的《樂問》，更以時代的學術

創新風范為中國古代音樂史學的

“知識創新”提供了廣闊天地。同

時，我們還不能忘記托起這些重

要專著的則是數以千計的具有創

新意義的學術論文。它們共同構

成了21世紀中國古代音樂史學

①孫正聿《教材建設新理念》，《光明Et

報))2000年9月27Et。

②鄭祖襄《把“沒有音樂的音樂史”變為

有可聽作品的音樂史》，《中國音樂