電視節目編導與電影導演的區別第一節編導的含義

電視編導是電視特有的一項工作和一個職業。它一般是就電視專題節目、紀錄片等紀實類電視作品而言的。

一、電視節目編導的產生

在我國，就像最初沒有電視專題片一樣，電視編導也不是一開始就有的。

電視編導可以說是隨著電視專題片的產生而產生的。

隨著電視事業的迅速發展，專題類節目逐漸與新聞類節目分野，具有了自己的獨特而固定的形態。

電視編導在這些變化中，名稱越來越固定，分工越來越清晰，職責越來越明確，地位也越來越重要。

二、電視節目編導與電影導演的區別

導演：戲劇、電影等藝術創造工作中的一種職務。職責是根據劇本進行藝術構思，擬訂藝術處理方案和導演計劃，組織和指導排練或拍攝，經過演員和有關人員的創作實踐，把劇本的內容體現為具體的舞臺、銀幕形象，達到預定的演出目的。

電視節目編導則是指電視紀實作品的最主要的創作核心工作。具體是指從現實生活中選取有價值的題材進行策劃、采訪、制定拍攝提綱、組織拍攝、編輯制作，最后對作品進行把關檢查的系統性創作活動。也指從事這項工作的人。

電視編導與電影導演的區別：

1、從藝術創作的角度講：

導演：非作品原創，是把劇本的內容電影化、視聽化；

電視編導：創作則具有雙重性——既是作品的原創，又是對所選內容（題材）的表達，即將其電視化。這決定了電視編導的創作活動必須是貫穿了作品創作前后期的全過程的。

2、工作情景角度講：

電影導演強調藝術創造，充分體現藝術個性；

電視編導要為社會現實、為政治形勢等時事服務，有些為“遵命”之作,少有藝術個性。

3、從組織形式上講

①相同之處：電影導演與電視編導都處于藝術創作組織指揮者、統領者和命令發布者的地位，都決定著創作的方向和形式，并引領著創作集體，共同完成創作任務；

②不同的是：電視編導還必須是作品內容的創作者，要決定作品的主題、主導思想和內涵、深度。他的統領更為全面、徹底。

4、從工作狀況上講：

①工作范圍：導演比編導顯得更為單純——一般只需潛心于藝術創作，只負責解決藝術創作范疇內的問題，其他有關事項有制片等專人分管，各司其職；而電視編導多兼任制片等多項工作，除了藝術創作之外，還要與社會打交道，事無巨細都要親自管。

②可控程度：從創作（尤其是拍攝）的角度講，

電影導演具有很強的控制性，因而工作緊張程度相對不高；

電視編導因其創作的紀實性質所決定，在創作（拍攝）中不可控性很大——其一：紀實類作品表現（拍攝）的內容是正在發展變化的現實生活，在創作（拍攝）中，隨著事件的發展、對事物了解的全面、深入，創作方向、主題甚至題材都有可能改變，而且這些有時都需要即時定奪，因而電視編導往往處在高度緊張的創作狀態之中。其二：紀實作品的拍攝對象等可控性比較差。

③對客觀條件的依賴程度：電影導演在拍攝中對客觀條件依賴性不強。電視編導在紀實作品的拍攝中對客觀條件則有很大的依賴性。

5、時間要求：電影拍攝制作周期一般比較長，在完成時間上有一定的寬容度；電視作品大多數有固定播出的時間，制作周期較短，時間要求嚴格。

6、制作經費：電影導演有一定的經費保障，一般無須考慮資金問題；電視編導經費有定額，經常十分緊張。有時還要設法籌集資金。

通過比較可看出,電視編導的工作得做到既“廣”又“專”,既“快”又“好”。

“廣”指編導的電視節目,題材會涉及社會生活的各個方面;體裁又可能是新聞、紀錄、專題甚至晚會或是電視?。蝗耸律喜粌H要領導好自己的攝制組,還得和社會各個方面打交道；經濟上常常要自己理財,不僅會花錢,還得會籌集錢和回收錢。

“?！眲t指既要懂得電視攝制的每一環節,懂行調配方方面面的人力物力,更要懂得所拍攝電視片的“題材”與“體裁”的藝術規律。

“快”是說攝制的電視節目,不僅要講求內容的時效性,制作也要講求速度與效益,絕不能給播出“開天窗”。

“好”則是主題上有開掘,形式上有新招,風格上有新意,不僅領導滿意、觀眾滿意,連自己也得滿意。

由此可見,想成為一個優秀的電視編導是很難的,恐怕比成為一個優秀的電影導演要難得多。盡管難,也得知難而進。否則電視的水平永遠也無法提高,永遠只能蒙受著“大眾文化快餐”的評價。學習電影劇本寫作學習電影劇本寫作有很重要的事情要做：一、多觀察和思考生活；二、多做構思，勤寫勤練；三、多增加藝術修養（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；四、多對影片進行劇作分析。前邊三項也許人們談得很多，最后這一項初學的朋友卻常常認識不足。我們今天就來談談這一方面的問題。

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會諏”。我們根本就無法想象，一個人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學習方法，而對別人作品缺點的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創作能力的前提和基礎。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創作能力的。“眼高”不一定會“手高”，有時也會出現“眼高手低”的情子兄弟之間、父子三人與洗澡的顧客之間甚至顧客與顧客之間的微妙而真摯的情感，是這部影片打動觀眾獲得成功的秘訣。3、環境選擇。將敘事環境選定在一個老澡堂子里是相當有地域和時代特色的。我們知道，一種特定的人文習慣和人際關系必須建立在一種特定的社會和自然環境之中。就好象，在過去的年代，在北京的四合院里存在著一種相當特殊的人際關系，在那里人們幾乎沒有什么更多的隱私，誰家發生了什么事情，甚至連晚飯吃什么左鄰右舍都會知道，因而鄰里之間的關系也就顯出一種親近。可是當我們搬進了塔樓，這種特殊的人際關系就會被一種較為冷淡的關系所代替。在澡堂里顯然也存在著一種特殊的人際關系，這種關系充滿了美好的人情味，在作者看來它甚至超越了金錢。這樣一來，澡堂這個敘事環境就不再是個簡簡單單的自然環境，而成為一種人際關系的載體。用蘇聯電影理論家查希里楊的話來說就是“造型環境里存在著‘潛臺詞’”。4、主題內含。這部影片的主題內含是獨特的，作者關注了在社會日益市場化和商品化的今天新的價值觀念對往日人際關系和情感所帶來的沖擊，提出了一個如何在新的社會環境里保持人情關系的問題。但是，我們切不要認為對一部影片進行分析就一定是在寫一篇對該影片的表揚稿。影片分析的一個重要任務就是指出影片存在的問題并分析問題出現的根源。顯然，這部影片的作者依然犯有國產電影的通病：生怕觀眾不能理解自己設定的主題所述為何，在影片中一次次通過人物的嘴將主題思想直白地說給觀眾聽，諸如“洗澡可以凈化靈魂”之類，令人覺得頗有點作者跳出來說教的味道。主題雖然獨特，但卻缺乏含蓄性。5、結構。整部影片的敘事是比較流暢的，盡管突出了細節的作用卻沒有松散的感覺。然而比較糟糕的是，影片的編導者為了主題說明而非常生硬地加入了一些很意念的時空內容：陜北嫁女的洗澡場面和西藏人前往圣湖洗澡的場面。這些內容與情節發展本身并無任何敘事上的聯系，純然是作者為了說明本來就已經表現得淋漓盡致的主題思想而作出的圖解。破壞了結構的統一性和完整性，也使作品本來已經建立起來的質樸風格收到了嚴重的損傷。三、有比較才有鑒別

在對一部影片進行劇作分析的時候，與其它影片進行比較是十分重要的。如果孤立地看一部影片，難免會就事論事，很難對一部影片作出宏觀上大把握和深入的分析。

所謂對比，便是從縱的和橫的兩個方向來考察一部影片所處的位置和它達到的水準?？v的方向是把這部影片放在電影發展史的河流中，尤其是將它放置在同一類型的作品中作出分析和觀察。比如《湘女瀟瀟》是一部描寫中國農村婦女悲劇性人生命運的影片，而在中國電影史中便有著一系列這樣的影片，如《祝福》、《白毛女》等等，盡管這些影片都在婦女的悲劇性命運，但角度和深度卻不盡相同?！蹲８！穼⑾榱稚┑谋瘎∶\歸結為封建社會的萬惡勢力，夫權、神權、族權、政權對這個善良女性的迫害；《白毛女》則突出了階級壓迫的主題，是黃世仁這樣的地主階級制造了喜兒的人生悲劇。與這些影片相比較，《湘女瀟瀟》就有了很大的變化，它不再將瀟瀟的悲劇命運歸結為直接的階級壓迫。在這部影片中沒有一個迫害瀟瀟的罪惡勢力的代表人物。瀟瀟是在一種封建的宗法觀念中被剝奪了愛情的。從某種意義上說，那種觀念浸透在每一個人物身上：在族人身上有、婆婆身上有、與瀟瀟偷情的男人身上有甚至在瀟瀟自己的身上也有。它就象一種有毒的空氣包圍著所有的人。瀟瀟的婆婆是個受害者，同時也是個迫害瀟瀟的人。瀟瀟是個被迫害的人，但她早晚也會成為一個迫害下一代兒媳的人。由此可見，在這部影片中，對中國農村女性悲劇原因的探索步伐有了進展和新的深度和角度。如果我們不對這部影片作綜向比較，就很難得出這樣的認識了。橫向比較指的是將這部影片與同時出現的同種類型的影片作比較，例如《玻璃是透明的》這部影片，是一部現代都市題材的喜劇片。在當前，我們能看到不少都市題材的喜劇影片，比如《不見不散》、《沒完沒了》等等。但我們同時也看到，在表現現實生活方面，很多都市題材的喜劇片常常會選擇與普通人的生活有相當距離的題材，在表現這些題材的時候也往往采取十分夸張的情節構思。例如《有話好好說》，不僅人物與普通人有距離，而且選擇是核心情節是生活中的異常事件——復仇?！恫灰姴簧ⅰ匪婕暗纳钜膊皇谴蠖鄶档闹袊傩账煜さ??！稕]完沒了》更是將一個十分荒誕的情節——綁架——作為自己情節的核心。與這些影片相比，《玻璃是透明的》就有很大的不同，它表現的內容更貼近大多數人熟知的現實：一個被叫作“小四川”的高中生在上海一家餐館里打工的故事。影片所著力表現的是這個生性樂觀與人為善的小伙子在打工期間與餐館里的人之間的關系。就情節而言，也沒有太多的夸張，無非就是他被動地糾葛在男老板、女老板和一個后來成為老板情