文學批評的時代與精神當此時代，批評何為

現在，很難找到比文學批評更糟糕的職業。即使你真的是這樣，也很難找到比職業更糟糕的職業。這是全球化、數字化、大眾化、商業化、網絡虛擬化、科技萬能化的時代,是人類精神客體化的時代,是渴求“物”及關于“物”的一切知識的時代,是一切擁有“客觀”研究范疇的學科時代,唯獨不是文學批評的時代。文學批評,這種致力于理解人類精神內在性的工作,隨著“精神內在性”的枯竭而面臨著空前的荒蕪。人們看起來已不需要內在的精神生活,不需要文學,因此,更不需要文學批評。幸存的大師面對陌生的世界,無不為自己不識時務的長壽而羞愧;往昔的經典只有做成“最快的慢餐”,才可能被公眾品嘗;新藝術不再依據形式和深度,建立等級的金字塔;文學的古老標準雖未完全廢棄,但追求完美的創作卻被毫不留情地淹沒在“點擊率寫作”之間……在這“主體被黜”的時代,繼“上帝死了”、“人死了”、“作者死了”、“文學死了”的“預言”之后,宣布“文學批評死了”也是順理成章、不在話下的事。但是,也許可以反向看待這一境遇。也許接二連三的精神訃告只是主體貧乏的招認而已——精神的無窮向度還未得以展開,就被貿然宣判了死刑。如果我們不認為客體世界是不可忤逆的,結果會怎樣?如果我們堅持精神的自由,滿足精神的欲求,探索精神的宇宙,結果會怎樣?這些問題似乎與文學批評無關,卻是思考她的生命力與可能性的前提。在人類精神生活的大背景中觀照文學批評的使命與前途,或許是“拯救”文學批評的一種方法。從郭宏安先生新著《從閱讀到批評》中,我看到了這方法。《從閱讀到批判》的副標題為“‘日內瓦學派’的批評方法論初探”,勾勒的是20世紀30年代至80年代該學派的批評方法和精神軌跡。“日內瓦學派”既非索緒爾創立的日內瓦語言學派,也非皮亞杰創立的日內瓦心理學派,它被加上了引號,表明該詞的“姑妄稱之”而非“名副其實”的性質。因所謂學派者,皆有共同的綱領、理論或傾向,有一個或數個導師或精神領袖,有弟子,有共同致力的出版物或文化機構,而被稱做“日內瓦學派”的批評家群體卻是松散自由、各行其是、也否認這個稱謂的,只不過他們多任教于日內瓦大學,都認為“文學是人類的一種意識現象,文學批評就是一種關于意識的意識”5位批評家中,最年長的馬塞爾·萊蒙生于1897年,最年輕、也是唯一在世的讓·斯塔羅賓斯基生于1920年,他們影響的黃金時代在20世紀六七十年代,彼時,大師云集,思潮迭起,過往的經典和新生的杰作交相輝映,嚴肅的社會文化運動如火如荼,人們還生活在相信深度且有深度可信、追尋意義且有意義可尋的世界里。在如此年代的如此文化語境中,對藝術作品進行“創造性闡釋”的“日內瓦學派”才會風生水起。這些批評家出于對藝術創造力的信仰,主張面對作品時首先采取退讓、謙遜、喪我的態度,或者說,首先成為藝術的“愛好者”,即“有愛的能力、對藝術品顯示其在場、全身心地承受其作用的一些人”這個拒絕依附于任何理論和方法的批評家群體,雖然在批評實踐中不拘一格地運用各種方法,卻終是為了實現對文學作品“形式真實”的深切品嘗和“精神本體”的獨特認識,為了揭示“個人的真理”。正如讓·斯塔羅賓斯基所言:“文學是‘內在經驗’的見證,想象和情感的力量的見證,這種東西是客觀的知識所不能掌握的;它是特殊的領域,感情和認識的明顯性有權利使‘個人的’真理占有優勢。”基于此種價值信念,郭宏安對“日內瓦學派”批評方法論的呈現,便并不僅僅側重于知識和技巧的層面,而是通過復述、分析和闡釋這些批評家對文學與批評本體的詩性和哲學思索,來喚醒閱讀此書的人們思考三個根本性問題:1.文學批評的精神源泉是什么?2.文學批評的精神使命為何?3.文學批評究竟如何接受、闡釋和評價作品?誠然,三個問題沒有標準答案,不同的回答將造就不同的文學批評。其中,對問題1的回答是最根本的。一個文學批評家汲取何種精神源泉,直接決定其對自身精神使命的期許,也決定其批評方法與實踐。如前所述,文學批評是“對意識的意識”,因此文學批評是主觀性的。這種主觀性,是科學性和歷史性之外的一種認識特性,它存在于官能的直覺體驗與理性的分析判斷的交叉地帶,它是藝術之母與哲學之父的后裔。不同的哲學建立了不同的精神—價值秩序,衍生出不同的文學批評觀。哲學對文學批評最直接的作用,在于它賦予后者以一種“世界總體性”的圖景和意識,由此,文學作品的精神內容、藝術形式及其價值,才能在一個深具根基的秩序中得以評價和揭示。在哲學家們早已判定“哲學之死”和“形而上學之死”的世紀,仍奢談“哲學”、“秩序”、“世界總體性”,似乎在癡人說夢。但悖論是,宣判“哲學之死”的依然是哲學,對世界之分裂性的描述,也是基于對“總體世界”觀察的結果。將個別事物置于一個價值總體之中進行感知和判斷,即是一種哲學思維。對文學批評而言,這一“價值總體”不存在于“客體世界”,而是存在于“人”自身,存在于人所擁有的意義與自由。正如別爾嘉耶夫所說:“哲學不但想發現意義,它也希望意義獲得勝利。哲學不能容忍世界給定性的無意義,它或者企圖向另一個世界,向意義的世界突破,或者發現智慧,這智慧給世界帶來光明,并改善人在世界中的生存。所以,最深刻、最具獨特性的哲學都在現象的背后發現了本體、物自體,在自然界必然性的背后發現了自由,在物質世界的背后發現了精神。”20世紀后半葉,隨著社會學、馬克思主義、精神分析學說、結構主義等“決定論”的學科理論與文學批評的雜交,將文學文本作為社會—歷史癥候進行分析的文化研究大行其道,反決定論的、以文學作品的精神獨特性為本位的文學批評則日漸式微。幾十年間,此種整體化、泛政治化批評主流的文化后果已經顯現,那就是文學藝術創造力的日漸平庸、匱乏與趨同。雖然這一后果不能完全由主流批評趨勢所承擔,但是創造行為若長久缺少深邃的、個體性的注視與對話,其衰竭速度加劇也屬必然。因此,“日內瓦學派”批評的恒久意義即在于:它對文學藝術基于個體精神哲學的詩性觀照,為精神創造力提供了賴以滋生的營養土壤;同時,它也提醒文學批評家在個人的超功利創造力與人類社會的功利目的之間,扮演一種至關重要的角色:他/她應以揭示創造力的隱秘,繪制其美景,激發生命力的閃電,投身精神的冒險,來對當代社會的功利偏頗提出異議、發出警告,并“探尋能夠超越一時之社會需求及特定成見的某種價值觀”(哈羅德·布魯姆語)。這是文學批評在此功利時代不可替代的精神使命。在此種精神使命之下,文學批評家如何接受、闡釋和評價作品?——基于個體精神自由的哲學意識,文學批評應致力于對創造行為的理解和發現,而非從自身理論方法出發,對閱讀對象進行隨心所欲的“取證”與“審判”。需強調一點,萊蒙式的批評建立在對作品的精神、細節、語言、節奏、風格特性的體驗和捕捉之上,其終點并非像俄國形式主義文論家那樣,只是為了“科學地”認知作品的“藝術形式”,而是為了說出對文學藝術的哲學的理解,切中與生命現實息息相關的精神要害。“哲學的理解”對文學而言,即是揭示文學作品的個體精神現實與世界之整體性的獨特關系,揭示“詩”與“人”的行動和意義的關系。郭宏安先生在介紹馬塞爾·萊蒙的名著《從波德萊爾到超現實主義》時指出,“本書的目的并不在于講述歷史的順序”,而是“在于描繪現代詩人在如何把詩變為一種‘生存的行動’的冒險或悲劇中所經歷的歡樂和痛苦”其實,不僅詩人需要“克服外在世界和內在世界的二元論”,文學批評也同樣如此。它要見證“個人的真理”,但如果這種“真理”不能回應人們在時代生存里發生的普遍困惑,不能對人類的精神生活構成影響,那么文學批評必將淪為一種貧乏狹窄的知識生產,無論它為自己所作的辯護多么動聽,也無法逃避“贅物”的命運。因此,是否和如何以理解、豐富人類精神的“個體性”與“內在性”,來參與人類的共同命運,是一個批評家需要終其一生來回答的問題。為了回應這一問題,在介紹阿爾貝·貝甘(1901—1957)的批評方法時,郭宏安尤為強調其“參與”和“介入”的思想與捍衛藝術獨立性的思想之間巨大的張力。在批評倫理上,阿爾貝·貝甘認為文學批評家應“介入”和“參與”人類生活:“他應該與時代休戚與共,在面對美學價值本身的時候,他會思考,與社會現狀、當前歷史、文明演變、人類思想可望取得的進步或者應當保存的傳統相比,他的美學的、知識的、精神的標準有什么價值。”在參與人類共同命運的精神實踐中,文學批評家必得成為外部世界和內在世界全方位的洞察者,方能實踐一種超越知識狹隘性的完整的批評。而“完整的批評”如何可能?另一位“日內瓦學派”批評家讓·斯塔羅賓斯基有言:“完整的批評也許既不是那種以整體性為目標的批評(例如俯瞰的注視所為),也不是那種以內在性為目標的批評(例如認同的直覺所為),而是一種時而要求俯瞰時而要求內在的注視的批評,此種注視事先就知道,真理既不在前一種企圖之中,也不在后一種企圖之中,而在兩者之間不疲倦的運動之中。”對文學批評家而言,探討一種普遍性的原則與方法是容易的,要將此原則與方法實踐于自身文化語