音樂的戲劇舞劇教案【篇一：音樂的戲劇舞劇教案】音樂鑒賞第十三章舞劇第一節舞劇的發展及藝術特點第二節中國舞劇作品鑒賞第三節外國舞劇作品鑒賞第一節舞劇的發展及藝術特點舞劇是綜合音樂、美術、舞蹈于同一舞臺空間的戲劇藝術形式，三種藝術的密切合作造成時空一致、視聽統一的藝術效果，這正是舞劇具有獨特魅力之所在。?芭蕾藝術進入劇場后，最初只是演出歌劇時的插舞，稱為“芭蕾歌劇”。18世紀中期產生了“情節芭蕾舞”，結束了芭蕾與歌劇的合作，一門獨立的藝術誕生，整部舞劇上演了。?19世紀中葉，?浪漫主義思潮涌進芭蕾藝術領域，芭蕾迎來了它的輝煌燦爛的成熟時代，芭蕾從內容到形式都發生了根本性的變化。這個時期，足尖站立的技藝產生并迅速推廣，足尖舞功成為芭蕾的一大要素。?芭蕾中的舞蹈格式有獨舞、雙人舞、多人舞。獨舞長于刻畫人物性格和抒發內心情感；群舞則用來渲染、烘托氣氛，調劑色彩。雙人舞在概念上不僅是“兩個人跳舞”，更形成一種特定的表演格式。古典舞劇中，男女主人公的雙人舞，常被處理為全劇的核心舞段，占據著重要的地位。雙人舞通常分慢板、變奏、結尾，是對芭蕾演員技藝的全面檢驗。第一節舞劇的發展及藝術特點音樂在芭蕾中占有不容忽視的地位。根據舞劇腳本譜寫的音樂，是舞劇編導賴以進行編創舞蹈和戲劇動作的基礎。舞劇音樂既要體現完整的藝術構思、描繪戲劇性的情節進展，又要刻畫鮮明的音樂性格、揭示人物內心世界與感情變化。舞劇音樂節奏明確、抒情色彩濃厚，適于舞蹈旋律，體現作品時代、地域風貌，有“舞蹈靈魂”之稱。?第一節舞劇的發展及藝術特點新中國成立之前，我國沒有嚴格意義上的舞劇音樂創作。新中國成立以后第一批舞劇音樂是從《張羽煮海》(劉式聽曲)、《東郭先生》(蘇夏曲)這類小型舞劇起步的。到了20世紀50年代，大型古典舞劇《寶蓮燈》(張肖虎曲)、《小刀會》(商易曲)在當時眾多舞劇音樂中脫穎而出，同時一批反映現實生活的舞劇作品涌現出來，其代表作為《五朵紅云》(彥克等曲)。1959年我國出現了第一部芭蕾舞劇《魚美人》(吳祖強、杜鳴心曲)，至“文革”前，著名芭蕾舞劇《紅色娘子軍》(吳祖強、杜鳴心曲)、《白毛女》(嚴金萱、陳本洪等曲)把中國舞劇音樂創作水平推上了新境界。“文革”中后期，中型芭蕾舞劇《沂蒙頌》、《草原兒女》雖在當時也被定為“樣板戲”，但其音樂創作質量遠不及《紅色娘子軍》、《白毛女》兩劇。第一節舞劇的發展及藝術特點從20世紀80年代中期起，一批“新潮”作曲家介入舞劇音樂創作，引起從觀念到技法的巨大變革。《竇娥的呼喚》(馬劍平曲)、《秦王掃六合》(石鐵曲)、《黃土地》(譚盾曲)、交響舞劇《無字碑》(楊立青、陸培曲)等作品運用現代觀念、思維和技法，對舞劇主題作了新穎獨到的音樂闡釋，令人耳目一新。?20世紀90年代以來，舞劇音樂創作數量更加可觀，約有50部。《阿詩瑪》(萬里、黃田曲)、《邊城》(揚天解曲)、《春香傳》(樸瑞星、金正曲)、《絲海簫音》(吳少雄、林榮元曲)、《森吉德瑪》(王竹林等曲)、《南越王》(石夫曲)、《遠山的花朵》(彭濤曲)等，都是獲“全國文華音樂創作獎”的作品。這些舞劇音樂更具有嶄新、鮮明的民族個性，顯示著音樂創作的勃勃生機。第二節中國舞劇作品鑒賞一、《紅色娘子軍》《紅色娘子軍》是根據同名電影改編而成，講述了中國第二次革命時期的一個故事。19世紀30年代，海南島萬泉河一帶椰林寨，惡霸地主南霸天作威作福，其婢女吳瓊花不堪欺壓，最后逃入密林。在假扮南洋僑商的共產黨員洪常青指引下，吳瓊花參加了由女戰士組成的紅色娘子軍。一次行動中，由于吳瓊花急于報仇行動草率，造成南霸天的逃走和自己人的損失。在血的教訓中吳瓊花明白了參軍不是為了報私仇，而是為了解放窮苦大眾的道理。一次戰斗中，洪常青被南霸天俘虜殺害。吳瓊花帶領娘子軍，配合主力部隊攻入椰林寨，消滅了南霸天的地主武裝勢力。吳瓊花也成了新的娘子軍連連長。第二節中國舞劇作品鑒賞第二節中國舞劇作品鑒賞二、《白毛女》《白毛女》于1964年上海舞蹈學校根據同名歌劇改編，藝術指導黃佐臨，編導胡蓉蓉等。主要演員有顧峽美、蔡國英和凌桂明。后《白毛女》逐漸發展成大型舞劇，首演于1965年第六屆“上海之春”，至今已有40個春秋。?舞劇塑造了喜兒、大春、楊白勞等人物形象，在芭蕾基本技巧的基礎上，融會了豐富的中國民間舞蹈，是芭蕾舞和民族舞結合的典范。《白毛女》以其深刻的思想內容、鮮明的人物形象、濃郁的民族風格、優美的傳統音樂，相繼公演1500多場，一直深受國內外廣大觀眾的歡迎，成為中國芭蕾的奠基作之一。1994年榮獲中華民族20世紀舞蹈經典作品金像獎。?芭蕾舞劇《白毛女》是我國民族的內容和外來芭蕾藝術形式的成功結合，在塑造《四小天鵝舞》也是該舞劇中最受人們歡迎的舞曲之一，音樂輕松活潑，節奏干凈利落，描繪出了小天鵝在湖畔嬉游的情景，質樸動人而又富有田園般的詩意。第三節外國舞劇作品鑒賞本劇中最著名的兩個音樂片段分別如下。?圓舞曲，為《睡美人》組曲中的第五曲。這一片段選自第一幕，遠道而來的四位王子手持鮮花向奧洛拉公主求婚時的場面。旋律由樂隊的弦樂部分奏出，充滿了輕松活潑、抒情優美的圓舞曲特色。?慢板，為組曲中的第二曲。第一幕中，公主在16歲生日宴會上深情地接過求婚者贈送的玫瑰，因此這一段也被稱為《玫瑰花的慢板舞曲》。柔婉抒情的主旋律生動地表現出公主優雅大方、彬彬有禮的舞姿。第三節外國舞劇作品鑒賞《睡美人》選段圓舞曲慢板作品鑒賞第三節外國舞劇作品鑒賞三、《胡桃夾子》這部作品是柴可夫斯基三大芭蕾舞劇代表作品之一，也是世界舞蹈舞臺上久演不衰的舞劇精品之一。舞劇的音樂充滿了單純而神秘的神話色彩，具有強烈的兒童音樂特色。劇情大致為圣誕節，女孩瑪麗得到一只胡桃夾子。夜晚，她夢見胡桃夾子變成了一位王子，領著她的一群玩具同老鼠兵作戰。后來王子又把她帶到果醬山，受到糖果仙子的歡迎，享受了一次玩具、舞蹈和盛宴的快樂。?舞劇的音樂充滿了單純而神秘的神話色彩，具有強烈的兒童音樂特色。舞劇音樂中最為著名的是《花之圓舞曲》，選自舞劇第二幕中糖果仙子與眾仙女群舞時的音樂，經常單獨演出。豎琴的華麗流暢的序奏之后，圓號以重奏形式奏出圓舞曲主題，旋律如歌，表現出糖果仙子與仙女們輕盈婀娜的舞姿，在單簧管相呼應的獨奏之后，樂曲的主題抒情而優美。第三節外國舞劇作品鑒賞《胡桃夾子》選段《進行曲》《蘆笛舞曲》作品鑒賞第三節外國舞劇作品鑒賞四、《羅密歐與朱麗葉》普羅柯菲耶夫是蘇聯最偉大的作曲家之一，也是一位優秀的鋼琴家。由他作曲的《羅密歐與朱麗葉》是一部動感極強，表現手法外露、夸張的舞劇，不在舞臺場景上追求真實，而是在細節上真實地再現生活。在這個作品中，朱麗葉是當時獨裁統治者的女兒，羅密歐和他的朋友則生活在一個被主流社會所唾棄的邊緣團體中。為了見面，兩個年輕人在朱麗葉居住的城墻下挖了一個小洞，每天晚上，兩個年輕人冒著被在城墻邊巡邏的士兵發現的危險，趴在洞口傾訴彼此的愛意。羅密歐與朱麗葉為了擺脫世俗的偏見，最后不得不用死亡來證明自己的愛情。?舞劇中的音樂繼承并發展了柴可夫斯基舞劇音樂的交響性原則，以特有的深刻抒情性和戲劇性著稱于世。第三節外國舞劇作品鑒賞《羅密歐與朱麗葉》選段作品鑒賞【篇二：音樂的戲劇舞劇教案】第八單元《歌劇覽勝》第一課時教學目標：一、通過本課的學習，使同學們了解歌劇這種藝術形式及其的發展。二、了解歌劇的起源。三、欣賞。四、對外國歌劇與民族歌劇進行簡單對比。教學重點：一、歌劇欣賞。二、歌劇的起源及其表演形式。教學難點：一、歌劇的起源。教學內容：一、《北風吹》（選自歌劇《白毛女》）二、《扎紅頭繩》（選自歌劇《白毛女》）教學過程：一、情景導入（一）歌劇的起源歌劇誕生于17世紀的意大利佛羅倫薩，世界上第一部公認的歌劇是1607年由蒙特威爾第創作的《奧非歐》。從此，歌劇以它獨特的魅力逐漸成為歐洲最重要的音樂體裁。起源一：歌劇的起源最早可追溯到古希臘時期的悲劇，這種藝術形式是歌劇藝術產生的根源。起源二：中世紀時期的一些音樂形式也為歌劇的產生奠定了基礎。首先是10世紀末的宗教劇，后來宗教劇被神秘劇（mystery）和奇跡劇（miracles）取代，盛行于14—16紀；其次是田園劇，這種體裁用音樂、詩歌、戲劇的手段表現鄉村生活的場景，它一直盛行到16世紀，成為歌劇的重要起源之一。起源三文藝復興時期的牧歌劇也預示著歌劇的誕生。作曲家用牧歌這一體裁形式來譜寫詩歌中一些戲劇性場面，或用一組牧歌來描寫一些簡單的故事情節，后一種形式被稱為牧歌起源四歌劇最直接的起源是15世紀末的幕間劇（intermedio）。這是穿插在當時喜劇各幕間的一些寓言劇、神話劇或田園16世紀，各幕之間的幕間劇在情節上組成了一個相關聯的故事，并且加入了裝飾性的旋律和簡單的和聲伴奏。起源五歌劇于16世紀末最終產生于意大利的佛羅倫薩。當時，一群文化藝術界的名人經常在貴族巴爾第和柯爾西家聚會，他們熱衷于恢復古希臘的戲劇，力圖創造出一種詩歌與音樂相結合的生動藝術。他們認為復調藝術破壞歌詞意義的表達，主張采用單聲部旋律，并且在實踐中發現：在和聲伴奏下自由吟唱的音調不但可以用在同一首詩歌中，還可以用于整部戲劇中。隨后就產生了最早的歌劇，當時稱為田園劇。（二）中國歌劇的發展中國歌劇有自己的發展歷史。可以說，從宋、元以來形成的各種戲曲，以歌舞、賓白并重，亦屬于“歌劇”性質，但還不是歌劇。歌劇可以說萌芽于二十世紀二十至三十年代的兒童舞劇《麻雀與小孩》，《小小畫家》（黎錦暉作曲），配樂劇《揚子江暴風雨》（聶耳作曲）它們都將歌曲與對白并重。四十年代初的《上海之歌》(張昊作曲)，《大地之歌》（錢仁康作曲），《秋子》（黃源洛作曲）等作品，在如何吸收西洋歌劇特色以探索中國歌劇創作的道路方面，起了先行作用。直到1942年以后，由延安秧歌劇發展而成的，具有民族特色的歌劇《白毛女》（馬可，瞿維等作曲）的誕生，標志著我國歌劇的發展進入了一個新階段，對后來的歌劇創作有深刻的影響。為了與中國固有傳統戲曲相區別，此種歌劇被稱為新歌劇。到解放戰爭期間，又產生了不少新的歌劇中華人民共和國成立后，新歌劇得到了新的發展，許多作品在繼承《白毛女》的傳統時，又吸收了地方戲曲的特點和西洋歌劇的一些有益經驗，陸續涌現出《小二黑結婚》（馬可作曲），《紅霞》（張銳作曲），《洪湖赤衛隊》（張敬安，歐陽謙叔作曲），《江姐》（羊鳴等作曲），《草原之歌》（羅宗賢作曲），《阿依古麗》（石夫，烏斯滿江作曲），《傷逝》（施光南作曲）等優秀作品。中國歌劇的發展，自三十年代開始進入探索期，有多種體裁，多種題材的形式出現。體裁方面，有歌舞劇、小調劇、音樂劇、秧歌劇、正歌劇等；題材方面多在民族英雄事跡、民間故事、抗戰生活與精神等方面；形式上或就傳統戲曲形式改造、將話劇與歌曲結合、或據民間曲調填詞改編，總有作品近百部之多。二、《白毛女》（一）歌劇簡介白毛女起源于晉察冀邊區白毛仙姑的民間傳說故事中的主人公“喜兒”，其因飽受舊社會的迫害而成為少白頭，顧名思義被稱作“白毛女”。1945年延安魯迅藝術學院據此集體創作出歌劇《白毛女》。這部1940年代抗日戰爭末期在中國共產黨控制的解放區創作的是一部具有深遠歷史影響的文藝作品。此作品后來被改編成多種藝術形式，經久不衰。中華人民共和國建立后，這一特殊時期創作的文藝作品成為中國非物質文化遺產瑰寶。（二）藝術形式《白毛女》是詩、歌、舞三者融合的民族新歌劇。第一，歌劇情節結構，吸取民族傳統戲曲的分場方法，場景變換多樣靈活。第二，歌劇的語言繼承了中國戲曲的唱白兼用的優良傳統。第三，歌劇的音樂，以北方民歌和傳統戲曲音樂為素材，并加以發揮創造，又吸收了西洋歌劇音樂的某些表現方法，具有獨特的民族風味。第四，歌劇的表演，學習了中國傳統戲曲的表演手段，適當注意舞蹈身段和念白韻律，同時，又學習了話劇臺詞的念法，既優美又自然，接近生活。而這段歌詞，是故事開始時，老楊給女兒買來一條紅頭繩，喜兒樂得又唱又跳的情景。就文學結構而言，《白毛女》是中國現代文學史上少有的將強烈的浪漫主義精神和大膽的浪漫主義手法完美和諧地融為一體的典范之作。劇作由前半部分的現實主義向后半部分的浪漫主義的過渡，即見作者的集體智慧，也反映了《白毛女》在加工修改過程中的發展趨向和基本色調。此劇采用北方民間音樂的曲調，吸收戲曲音樂，借鑒西歐歌劇的創作經驗，是在新秧歌運動基礎上發展起來的中國民族新歌劇的奠基石。作者用河北民歌《青陽傳》的歡快曲調所譜寫的“北風吹，雪花飄”來表現喜兒的天真和期待；用深沉、低昂的山西民歌《揀麥根》的曲調塑造楊白勞的音樂形象；用河北民歌《小白菜》來表現喜兒在黃家受黃母壓迫時的壓抑情緒；用高亢激越的山西梆子音樂突現喜兒的不屈和渴望復仇的心情等等藝術處理都是在民間音樂的土壤上生出的永恒旋律。該劇在表演上的突出特點是借鑒了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者結合的傳統。人物出場通過歌唱作自我介紹，不少地方也用獨白敘述事件過程，人物對話采用話劇的表現方法。（三）形象簡析喜兒是《白毛女》的主人公，也是全劇所著力塑造的反抗的農民形象。她的性格和生活道路與楊白勞迥然相異。劇本在開頭描寫了她的天真淳樸，接著描寫她在生活中所受到的一系列打擊，最后才把她的反抗性推上了最高點。當她受圖自盡。但在遇救后很快就拋棄了“不能見人”的思想，決心為復仇而活下去。她表示“我就是再沒有能耐，也不能再象我爹似的了。”她決然地告別了父輩的屈辱的道路。在她的性格發展過程中，正是一系列苦難的折磨，培育了她對地主階級的不共戴天的仇恨。楊白勞楊白勞是喜兒的父親，是與喜兒相對照的形象。他勤勞善良，對生活要求很低，年關躲債七天，但忍耐使他遭受地主更殘酷的剝削和壓迫，雖看清地主等的反動本質，卻看不到出路，沒能反抗，賣女后，痛苦自殺。他的形象告訴人們：勞動人民不奮起反抗舊制度，非但不能改變苦難的命運，反而會被舊社會所吞吃。（四）人物原型1930年代末就在晉察冀邊區一帶流傳“白毛仙姑”的故事。1944年5月，《晉察冀日報》記者給周揚寫信，講述這一故事：在河北省阜平縣易家莊一帶的一個山洞里，住著一個渾身長滿白毛的仙姑。仙姑法力無邊，能懲惡揚善，扶正祛邪，主宰人間的一切禍福。（五）創作背景：《白毛女》以晉察冀邊區的民間傳說為主要素材，又根據當時革命斗爭的現實進行了提煉和加工。主要情節：惡霸地主黃世仁逼死了善良老實的佃戶楊白勞，搶走了他的女兒喜兒并奸污了她，最后又逼得她逃進深山。喜兒懷著強烈的復仇意志頑強地活下來了，因缺少陽光與鹽，全身毛發變白，被附近村民稱為“白毛仙姑”。八路軍解放了這里，領導農民斗倒了黃世仁，又從深山中搭救出喜兒。喜兒獲得了徹底的翻身，開始了新生