從漢語特質角度研究中國當代文學發(fā)展路徑,現當代文學論文中國進入世界當代性進程之初，梁啟超發(fā)動了以小講革命〔1902〕為代表的一系列革命，引起中國文學體系的大變：以詩文為核心文學體系變?yōu)橐孕≈v為核心的文學體系。梁啟超的靈感源于日本新潮，那時日本正在運用西方知識重塑漢語，整個漢字文化圈正在西潮影響下大變。在日本新潮欲來之時，學于上海教會學校又留學法國的馬建忠寫出了(馬氏文通〕〔1898〕，用拉丁文法重釋漢語，引出了漢語特質的大變。以虛實相生為特質的漢語變成以實體為本的漢語〔清末以來吳汝倫等提倡言文一致的國語運動，則為漢語特質的大變，提供了另一基礎，這一基礎后來匯進到五四的語言-文學革命之中〕，在梁馬二人所象征的中國、日本、西方的互動關聯(lián)中，文學-語言的變浪已成巨濤，新文化運動以留美學人胡適和留日學人陳獨秀為代表的語言革命和文學革命，只是這一變潮的浪峰，由之產生的當代漢語和當代文學，此后一直伴隨著中國當代性歷程而高歌猛進。然而，由梁啟超、馬建忠、胡適、陳獨秀所代表的語言-文學革命是以斷裂方式進行的。而斷裂正好合適西方分科的學理，因而，斷裂后的關聯(lián)，包括語言與文學的關聯(lián)、語言與文學的古今關聯(lián)、語言-文學與文化的關聯(lián)，固然有很多討論，但尚未得到整體性的反思。而今，中國現代文學在五四運動以后的歷次風浪里前往，終于在20世紀90年代被推出文化核心之時，從整體上重思中國文學的特質，以及文學與文化的關聯(lián)，其意義是什么呢？且從中國文學的古今之變來看：中國之文，在古代是文化的核心〔這從上至帝王和文武百官，中至士人，廣至道釋、哲人、妓女、平民等都要寫詩上具體表現出出來〕，五四之后，成為文化核心的榮耀工具〔這從文學在藝術中的核心地位和在革命中的宏大作用具體表現出出來〕，20世紀90年代之后，從榮耀工具變成文化核心的一般工具〔這從文學而不僅僅僅是影視在文化中的影響力具體表現出出來〕。文學的這一從中心到邊緣的演變，當然是由很多原因造成了，如主導媒介的轉變、市場大潮的興起、藝術體系的轉變，等等，但里面有應當認識到而未曾認識到、能夠做到而并未做到的東西，這就與中國進入當代性進程以來中國學人對中國文學的性質，以及構成中國文學的中國語言的性質，還有對作為中國文學和中國語言之基礎的中國文化的性質在認識上的缺乏有關聯(lián)。因而，本文的反思，從漢語的特質講起。一漢語里被忽略了的特質漢語作為一種語言，與其它語言，有著共性，正因如此，能夠將之進行改造，使之朝向任何一種語言靠近，自清末民初的語言革命以來，漢語在中西互動中朝西方語言方向前進。然而，漢語作為一種詳細的語言，又有它的特性，這一特性的核心，與其文化、歷史、民族和內在心性嚴密相連。在漢語的演進中，假如忽略了這一特性，就會造成很多的問題。本節(jié)的目的就是要將之突顯出來。漢語是上古時代東南西北各族〔西部的羌氐各部，北部的戎狄各部，東部的夷越各部，南部的蠻族各部〕聚集到中原，在互動中融合成多樣一統(tǒng)的華夏民族時而產生，因而，漢語乃一種混合語。從遠源講，漢語既有由南島語、南亞語、苗瑤語、侗臺語、藏緬語匯成的華澳語系的關聯(lián)，又有從印歐語到北高加索語、土火羅語、阿爾泰語的影響；從近源講，又由東和南而來的諸夷語諸越語和由西與北而來的諸羌語和諸狄語所共匯而構成。成形的漢語，從語言文字層面看，具有匯通東西南北各方功能，在文字上，不僅僅是匯各方之音而構成雅言,而且要在協(xié)調各地語音的同時，改良文字的視角功能，山旁的字與山相關，水旁的字與水相聯(lián)，木旁的字，屬于木類，金旁的字，歸于金類，視覺識辨與雅言正音相配合，構成漢語的特質之一。作為混合的漢語，一開場就具有單獨的特征。從語言層面上講，呈現為：一字多音〔如好字，不但有作為形容詞的好壞之好，讀上聲；還有作為動詞的好惡之好，讀去聲；還為呼厚切，音吼；滂佩切，音配；呼侯切，音詬〕，這不但適應著不同語種在互動中融合溝通，而且讓語言本身朝向彈性，構成自個的特色。一義多詞〔比方(爾雅〕所示：初、哉、首、基、肇、祖、元、胎、俶、落、權輿，始也〕，這不但讓接觸中的多種語言之間在互通中建立統(tǒng)一的聯(lián)絡，并且在建立這一聯(lián)絡時以合和之原則將之統(tǒng)合為統(tǒng)一的雅言。兩可詞序〔比方：公雞/雞公、蔬菜/菜蔬、計量/量計、打擊/擊打〕，兩可語序〔天氣好/好天氣、下雨了/雨下了、雄關漫道真如鐵/漫道雄關真如鐵〕，如此對同一事物既能夠從不同的角度看，又能夠對其不同的方面作重點強調。這般特征，使得中國文化對待語言不像西方人那樣要求語言本身的嚴格明晰和語言與所指對象的嚴格清楚，而是講究語言本身的圓轉彈性。這一彈性適應著華夏民族構成時的多元現實和一體需要。能夠把漢語與拉丁語作一比擬，拉丁語成為羅馬帝國的雅言而興而廣，又成為天主教世界的雅言，雄霸了整個中世紀，當當代社會從西方興起時，拉丁語很快被各地的方言所代替，由各國的方言成長出各國民族語言，而拉丁語則變成了一種死亡語言。何以如此，從拉丁語有陰陽中三種不同的性，名詞有七格，詞有四種詞性、六種時態(tài)、六種人稱、三種語氣、三種語態(tài)、兩種體、兩個數，形容詞與副詞類似，根據格、性、數彎曲復雜變化，就可知道，這種高度彎曲復雜的語言，其特質就是剛硬型和區(qū)分型的。剛硬決定了它的易死，區(qū)分決定了它要分裂成各種方言。與之相反，漢語在東西南北的各種方言中產生，用圓轉的彈性，一方面成功地把各種方言納入到雅言中來，另一方面又成功地把雅言灌注到各種方言中去，漢語有八大方言區(qū)，講起話來，互相不懂，但一寫字看字便知。中文的雅言以字和音互相為用，把東西南北的語言統(tǒng)一了起來。前面把與中國多元一體的文化相適應的漢語之特性，歸納為圓轉的彈性，主要是將之與西方語言的區(qū)分之硬性相比擬而得出。假如從漢語本身講，則應當進入到語言特性與文化特質的關聯(lián)。與西方的物質-原子-理式宇宙不同，中國的宇宙是一個氣的宇宙，氣化流行，聚而成物，物亡氣散，又歸入宇宙流行之氣。氣為虛，物為實，中國的宇宙是一個氣與物組成的虛實構造。宇宙一詞后出，最初的宇宙一詞是天地，(周易序卦〕講：有天地，然后有萬物。天地一詞更能形象和直覺地把中國宇宙的虛實構造具體表現出出來：天為虛，地為實。天地的氣化流行成物之后，每一物由形氣兩部分結成，氣為虛，形為實，中國的事物是一種由氣和形組成的虛實構造。宇宙和事物的變化，都有氣在華而不實，也是一種虛實構造。而表現中國宇宙、事物、變化的中文，同樣是一種虛實構造。(莊子秋水〕講：能夠言論者，物之粗也；能夠意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察，不期粗精焉。講的就是語言實的一面對應著事物實的一面，事物之虛則要由語言之虛來對應，因而好的言語，應當是既有言之實，又含言之虛。語言作為中國文化中的一個事物，其構造還能夠從(莊子大宗師〕的一段話間接見出：無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣。這里，人體是耳、心、氣的三層構造，同樣，耳、心、氣要面對的世界也是一個三層構造，而語言與世界和事物對應，也是由字、字意和字外之意的三層構造。字、字意為實，字外意為虛。理解了漢語是一個虛實構造，就能夠知道，漢語訓詁的基本原則，重要之處，是圍繞著怎樣由實入虛而進行。如互文見義是要從一個語句的整體語境去體會此字在整體張力中所負載和導向的內容；如音同義通是要從語言整體的關聯(lián)，去體會此字的內容，更重要的是王夫之(詩繹〕講的無字處皆其意,突出怎樣通過語言之虛去體會事物之虛。漢語作為中國宇宙中的一種事物，與中國宇宙本身一樣，是一個虛實構造，意味著什么呢？語言是一種生命體。這又得從中國宇宙的特性講起，氣是生命體，由氣而來的一切事物都是生命體，(荀子王制〕講：水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義，人有氣有生有知亦且有義。即各類事物固然有這樣那樣的差異，但都有氣，進而都是有生命的。(西游記〕中，孫悟空由石頭修煉而成，其理論基礎正在于石頭也是生命體，這在把石頭看成是無生命的礦物的西方，是不可想象的。語言是一個生命體，由語言而構成的文也是一個生命體，因而，曹丕(典論論文〕講文以氣為主.劉勰(文心雕龍附會〕講，文以情志為神明，以事義為骨髓，以辭采為肌膚，以宮商為聲氣,完全以講生命方式來講文。明白了漢語與中國的所有事物一樣，是稟宇宙之氣而生，具有虛實構造的生命體，就能夠體會當漢語由古代漢語演變成當代漢語的時候，其失掉的是什么了。二漢語：從古代漢語向當代漢語轉變的歷史天命在中國從古到今的歷史中，有三次遇上與本身完全不同的文化思想沖擊，、章、曲、操、弄、引、吟、諷、謠、詠；在(書記〕中還附列24種：譜、籍、簿、錄、方、術、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、關、刺、解、牒、狀、列、辭、諺。一切用文字構成的美的組合都是文，并在從(神思〕到(程器〕講創(chuàng)作、風格、欣賞的24篇，總結出上面講的一切文類的共同美的規(guī)律。明清小講戲曲大盛之后，金圣嘆在(水滸傳〕評點的幾篇序里和在(西廂記〕評點里，把(論語〕(周易〕(詩經〕類的六經，(莊子〕類的諸子，(公〕(谷〕類的學術之文，(離騷〕(杜詩〕類的抒情文學，(戰(zhàn)國策〕(史記〕類的歷史著作，都歸為文章。而且一再強調，這些文章在文法〔作文的基本方式方法〕上，與(水滸傳〕這樣的小講和(西廂記〕這樣的戲曲，完全具有一樣的規(guī)律。正是中國人的整合性思維，在把一切由語言之美構成的東西都看作文的同時，把文看成在一切文化方面都有作用，能夠正得失、動天地、感鬼神、經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗〔(詩大序〕〕。在古代中國，各種在今天看來完全是非文學之文，為什么與文學之文擁有共同的本質呢，這在于各種文用漢語所創(chuàng)制，漢語的虛實相生的生命性質，正具西方美學所以為的美感性質。中國古代關于文的整體性的觀念在西風東漸中從梁啟超的小講革命和五四的文學革命始，起了一種文化的化學轉變，一方面，把以小講、劇本、詩歌為主體的literature〔文學〕從文中區(qū)分出來，根據西方的理論來認識，文學是藝術的一種，藝術與其它人文科學和自然科學不同，是為美而創(chuàng)造出來的純正的審美對象。另一方面，又用中國古代關于文的文化功能去看待文學，要求文學為政治服務，為社會服務，為人民服務。這里的服務，不僅包括審美方面，更包括乃至主要是各種非審美方面〔這在革命的政治內容和完美的藝術形式的統(tǒng)一這一口號中典型地具體表現出出來〕。因而，清末以來和五四以來的中國文學，一直處在一種巧妙的中西互動的張力之中。一方面，在救國存亡的年代，確實需要發(fā)動一切氣力，投入到民族獨立和人民解放之中，而一直在文化中享有崇高地位的文的功能被位移到文學上，因而，民國時期的革命文學和共和國前期的革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的文學，成為文學的主流，并享有文化的高位。而由西方文化關于文學的特質是審美的觀念，在民國或被糾正〔如早期創(chuàng)造社的文學〕，或被邊緣〔如張愛玲、沈從文的文學〕，在共和國前期則被批判乃至被消滅。歷史的巧妙處在于，與由古代之文而來的文學的社會功用被突出一道演進的，是漢語的古代特質被遮蔽，而這一被遮蔽的漢語特質，卻在西方的文學定義中被理論地保存下來。人類的文化具有共性因子，但各類共性因子，被放置到一個文化中的什么地方，卻是不同的。在西方文化中，關于生命性部分被分配在藝術領域之中，西方文化進入當代性之時，一方面把美感與日常的功利快感和科學的知識愉悅區(qū)別開來，構成區(qū)別于感官愉快和概念愉快的aesthetics〔純正美感〕，另一方面把藝術從工藝的技術系統(tǒng)和科學的概念系統(tǒng)區(qū)分開來，構成以求美為目的的藝術〔fineart〕，藝術構成以建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲劇、文學這六大門類為主的體系，文學作為藝術，以求美為本質目的，它固然用語言進行創(chuàng)造，但要成為文學，一定要把日常語言〔通過反常化或曰陌生化的方式〕變成文學語言，正是在這一經過中，把日常快感轉為純正的美感。文學作為審美，在本質上與政治、科學、社會等非美的領域是不同的。這一西方的文學觀念，在中西對話中，十分通過西方文獻的翻譯〔包括馬恩文論〕鮮明地突顯出來，就是在民國和共和國前期過分地強調文學的政治功用，也還是要成認，文學的特征在于形象，而形象大于思想，反對公式化和概念化。其實，西方文化強調的文學的審美特質，正相通于中國文化強調的文的生命特質，以及由文所構成的語言的生命特質。在這一意義上，能夠講，漢語被遮蔽了的特質，正是在文學中得以保存下來。假如文學變成了概念的傳聲筒，就不是文學，就會討人厭而死去；假如文學具有了鮮明的形象性，必然像活的生命一樣，具有超越概念的多義性和豐富性，具有言不盡意的審美性。那構成文學形象性的文學語言成為一種與日常語言和科學語言不同的生命性語言。改革開放以來，一方面在于對共和國前期十分是文革中文學的被過度的政治化和功利化的反轉，另一方面由于西方關于文學性質的理論大規(guī)模地進入，在中西的新一輪互動中，文學被定義為一種審美的意識形態(tài)成為文學理論的主流，審美占了搶眼的主位。再一方面，在新一輪的媒介體系的升級中，電子媒介成為主流，而文字媒介居于次位，反映到藝術體系里，影視占于主位，而文學居于次位。假如講前兩個方面導致文學與政治和社會的相對疏離，同時引起文學在文化中的地位大大降低，那么，后一個方面導致文學的社會傳播上影響力的大大降低。這三方面的合力，造就了文學的邊緣化。被邊緣化了的中國文學，尚未完成自五四以來就希望完成的文學當代化的責任。這里不僅僅僅是一個從西方的區(qū)分性思維來看的文學審美性的問題，還牽涉到一個從中國的整合性思維來看，文學與文〔語言〕的關系問題。中國文學是用漢語來寫作的。鄭敏對五四以來的中國新詩描繪的判定，正是從這一角度進行的：【從胡適的老鴉,郭沫若的女神開場的中國新詩】走出傳統(tǒng)，它已完全背叛自個的漢詩大家族的詩歌語言與精神的約束，它奔向西方，接受西方的詩歌標準。回首這近百年的新詩的足跡，我們發(fā)現它到過以下幾個世界詩歌圣地：第一站是美國，那里它采集了美國意象主義；第二站是倫敦，它采集了浪漫主義；第三站是巴黎，它采集了象征主義；第四站是柏林，它采集了歌德、里爾克。至此，在短短約30年〔1920-1950〕內新詩匆匆走過西方19、20兩世紀的主要流派：浪漫主義，象征主義，意象主義。正當它打開當代主義的(荒原〕時，戰(zhàn)火和空襲打斷了它的書齋考慮，但在大學遷移中中國仍涌現了一批當代派詩人。50年代后新詩轉向莫斯科取經，主要遵循革命英雄主義的信條，一直延續(xù)到70年代。十年動亂打斷了詩歌的沉醉，帶來懷疑、失落。80年代初改革開放，驚喜沐浴著整個文化戰(zhàn)線，詩歌也不例外。幾個年輕詩人在翻閱上半世紀的當代主義詩集時，發(fā)現了灰塵覆面、劫后余生的40年代的詩作，為之震驚，他們講：這些詩正是我們想寫的，于是開場了自個的開墾80年代至今有了朦朧與朦朧后與新生代與后新詩潮世界詩歌的幾百年的路，我們在幾十年間就都奔馳了一遍。但我們還是不清楚中國新詩究竟向哪里走？究竟是什么樣的形態(tài)？有什么漢語文化的特點，有什么不同于西方詩歌之處？在鄭敏看來，從與漢語古詩決裂開場的新詩，盡管經歷了可歌可泣的努力，讓世人感到的還是唐詩宋詞的死亡和新詩的薄弱與缺少個性.這里重要原因之一，是缺少對古代漢詩的高度認識和漢語特質的足夠認識。假如把對新詩的考察擴大到整個從五四以來的新文學的考察，再聯(lián)絡到上面講的由三個方面造成的文學被邊緣化的來由，對于中國的現代文學來講，僅僅僅是到達文學的審美化，讓文學語言具有了生命性質。然而，做到了這一步，其一，根據西方理論，這是文學語言對現實語言反常化和陌生化的結果，這不符合中國文化關于語言本身具有生命力的特點；其二，在西方關于文學屬藝術和審美與政治文化和日常生活不同的觀念，有生命力的文學也只要安于電子媒介為主流的世界中的邊緣地位。因而，中國現代文學真正要反思的，不僅僅是根據西方的文學定位只讓作為藝術的文學走向審美之維，還應當使西方型的文學回到中國型的文，中國型的文，既包括西方文學所講的小講、劇本、詩歌，還包括一切由文字構成的具有生命魅力的美。這意味著，首先把文〔語言