“中國伙計”從一部拉美影片看中國文化價值的輸載

2005年，一部低成本制作的墨西哥影片《中國伙計》（Chinago）走入電影市場，被稱為拉丁美洲第一部武俠片。它由彼得·凡·雷根（PeterVanLegen，Mexico）導演，智利武術冠軍和演員馬爾科·薩羅爾（MarkoZaror）主演。消息一出便引起了研究拉美比較文化的學者的注目，因為它問世的時間正巧也是中國一些出色的電影導演執導的武俠/功夫片在世界各地銀幕上大放異彩的時刻。21世紀初走向世界的中國武俠片名作，如《紐約時報》評論員埃爾維斯·米切爾（ElvisMitchell）所言：“以力量和動作沖擊銀幕，又創造出了一種平靜寧和的表面來展現該類電影通常所沒有的精神和視角。”因而吸引了很多影視文化研究者的注意。《中國伙計》這部影片的故事跟隨功夫小子布拉里奧·包（BraulioBo，以下簡稱“包氏”）的足跡平鋪直敘地展開。包氏以自己的身手協助墨西哥警方追蹤緝拿毒販，并且自己也常常孤軍深入和當地的黑社會分子做斗爭。影片中的反面中國元素之一就是香港黑社會和當地惡勢力的聯系。盡管包氏是在一個講西班牙語的新世界里進行著俠義之旅，整個影片卻時時表現出導演展示中國文化元素、盡量向傳統意義上的功夫片靠攏的強烈意識。然而，這部影片的故事背景決定了它不可能像中國生產的作品那樣可以方便地利用貼近真實歷史的背景，尤其是那些宏大的、史詩般的時代。于是，除了不時出現的中國功夫打斗場景，最引人注意的中國元素就是包氏的“師父”——他的已過世的中國祖父的形象。祖父以模糊的鬼魂一般的影像，時時出現在包氏孤身行路或沉思時的場景中，并用簡單的武術招式暗示著包氏力量和功夫技藝的來源。根據片中的敘述，包氏的中國祖父是一位來自歷史上著名的武術發源地之一——少林寺的功夫大師，而且作為師父，他的精神和教誨是啟發和幫助包氏闖過各種難關的靈丹妙藥。如果對《中國伙計》做一番仔細的解讀不難發現，這部影片并沒有任何藝術造詣突出的地方。它和20世紀80年代的香港“流行性”功夫片，即那些快制濫造的打斗片更有異曲同工之處。此類影片更注重——或僅限于——展示暴力和直觀的打斗/犯罪場面，缺乏工業和科技力量進行視覺效果的支持，而情節的單一化又無力敘述有感染力的故事。盡管從美學角度看這部低成本制作的影片無法和中國導演的一系列獲獎制作相提并論，但在其中仍可以看出，圍繞著主角的命運展開的主要情節中，包含了一些成功的亞洲武俠片精品同樣要倚重的文化因素，從而引發人們思考一個問題：什么是功夫片在世界范圍內被接受、被觀賞、被仿制的關鍵？21世紀最初幾年在電影界可稱為武俠/功夫片年代，無論中外都出現了以功夫藝術為主宰的影片佳作。在美國好萊塢最著名的是由香港的袁和平做武打指導，有亞裔血統的基努·里維斯主演的《黑客帝國》（TheMatrix，沃卓斯基兄弟導演，2001）。當然主要的作品都是出自中國導演：李安的《臥虎藏龍》在2001年贏得了代表世界最高榮譽的奧斯卡最佳外語片等系列獎項，張藝謀的《英雄》也于2003年獲得最佳外語片的提名，徐克的《七劍下天山》被選為2005年威尼斯電影節開幕的首映片，而周星馳的《功夫》則獲得2006年美國電影金球獎最佳外語影片的提名。這些2001～2006年生產的功夫片佳作無一例外都顯示了主創人員描述中華文化精髓的熱情和努力，他們都力圖以中華歷史上真實的朝代或動蕩戰亂時期為背景，對與暴力相向而行的人文的價值——從文藝美術范疇到哲學——加以闡釋。這種現象似乎說明他們已經意識到觀眾的審美已經傾向于功夫類型而非打斗秀，是一個根植于豐富文化傳承的價值體系。該價值體系并非自動生成于中華文化，而是在全球化過程中依托于這一中國傳統文學-劇作類型被逐漸發掘表達的。反觀墨西哥這部《中國伙計》，有很多一目了然的缺陷，如片中武打技藝的表現單一，無層次（低成本片子很難擁有那些在中國導演看來十分必要的特技處理），故事有些零亂，敘事技巧單調，對于主人公的主要反派對手的刻畫有些粗糙，人物之間的交流集中在格斗表演上，等等。盡管該片不可能同大片相提并論，但從中還是能夠找出一些接近或符合功夫片的類型元素，如包氏的中國血統，中國師父（祖父）對師門傳承的體現，武打格斗伴隨著的英雄成長之路，對師父的描述偏重顯示他氣定神閑的形象，表現出對類似于精神層面上的“禪”意功夫的向往，代表一種在虛弱頹敗時引導包氏生存的精神力量，使他成為“英雄”而不僅僅是“冠軍”。當然像多數功夫片一樣，主人公既是英雄，也成為最后的搏擊勝出者。片中也有一位美麗但情緒陰沉的華人女主人公，來自香港地下社會，她像傳統武俠故事里的女主角，年輕而武藝高強，和男主人公的對頭邪惡勢力結盟，但還不足以成為影片里與男主人公勢均力敵相抗衡的形象。影片中還同樣有一個武俠故事中常見的物化的價值象征——一枚龍形徽章，類似于秘密武器和至高權威的標志，是各方爭奪的對象。像中國功夫片一般表現的那樣，男主角的勝出是建立在和各種邪惡勢力的多重搏斗之上——從一開始的與不知名的毒販較量，教訓黑社會打手，到最終與黑社會大頭目的決斗，而武打技巧卻沒有明顯的多樣化。總之，影片把不少功夫片的符號納入其中，但總體上卻沒有令觀眾心儀的功夫片的表現力度。《中國伙計》與同期產生的有代表性的中國功夫片之間的美學差距不應僅僅被解讀為文化思維意識或導演團隊水平的差距，也不完全是制作技術和資金的差異。因為一部影片的敘事（作為完整而獨立的文本）是能夠不計幕后操作制片行為而代表影片本身說話的；敘事凝成的文化元素——而不是單純羅列的影像和形象——能夠在很大程度上決定這個故事是否成功地把類型片的公認價值傳達分享給觀眾。拉丁美洲第一部功夫片并不能帶給觀眾驚喜，而在感嘆類型片制作上中外電影人的美學差距的同時，觀眾實際上面對一個問題：什么能使功夫片看起來地道和有價值？再來看前面提到的幾部中國功夫片。它們的敘事都不約而同地觸及了英雄和歷史的主題，故事也都提及了中國歷史上真實的年代背景。然而，從功夫文學的角度來看，它們的敘事似乎都沒有體現什么“新意”。也就是說，這些影片的成功感是基于對既有的功夫文學（包含電影）作品價值的承認和重現。像偵探文學在西方一樣，功夫或武俠文學一直被當作大眾娛樂類型，在市場上廣受歡迎，卻不為經典研究所應和。同樣可類比的是，偵探文學發展之初是以推理和分析為主的，并不是描寫犯罪；武俠故事的敘事注重如何建構一種斗爭和沖突的藝術，而不是關于打斗。典型的武俠功夫類型常常強調高超武藝是自然之體力和精神之魅力的結合所鑄成，因而常常要把真實的歷史事件或人物提領到奇幻虛妄的境界。中華的悠久歷史和諸多戰爭與伐異事件，統治階層的斗爭和腐敗，民族間的沖突，權力的轉移等都為功夫英雄的誕生提供了豐厚的土壤。武俠功夫英雄的形象在明清時期的小說中就有了，如《包公案》里的展昭，他實際上是兼偵探和行俠多重職責的，一方面藝高膽大輔助弱者，另一方面協助包公保一方政治清明。他們本身生活簡樸，沖突的軌跡或是追尋或是逃亡，或是拯救或是懲處。現代作品中當然還加上了愛情紛爭。探討功夫文學的本質，我們實際上可以拿偵探文學做個映照。探案故事的敘事張力依附于偵探-罪犯-探案的關系的文本價值（這可能解釋了為什么它比警方的罪案報告讀起來更有趣），而功夫類型也同樣有暴力的表象、個人的冒險，但它的早期/原型作品和后來演化出的一眾亞類型都向讀者表明了類型文學的生命力存在于英雄、敵手和武器三者的微妙關系的構筑上。這里武器不僅指打斗工具，而且包括各種斗爭和求生的門路。那些包含具體的倫理或美學符號的敘事常常是在這種矛盾關系的張力下得以建立。總之，沒有類型敘事的張力作用其中，僅有武功打斗或展示隨手即來的暴力沖突并不能成為武俠文學的指征，即使人物是武打英雄也無濟于事。20世紀電影和電視的出現為功夫類型的敘事提供了新機遇，使其擴展了發揮奇幻效果的能力，擁有更多的受眾，也分化出多種亞類型。美國和亞洲的早期觀眾應該會很自然地回想起李小龍的功夫片，但是如果從武俠文學的傳統來看，他的影片更像是好萊塢化的功夫-警匪片的組合體，摻和了美國的價值觀，美國的觀眾審美，美國/西方對東方流行文化的解讀或臆想，和歷史上功夫文學的意境與傳統可以說是漸行漸遠的——畢竟李小龍電影的制作團隊是美國的。李小龍的作品很難和傳統敘事意義上的武俠功夫作品相認同，這里提到李小龍是因為他的影片首先把功夫技巧成功地展現在銀幕上，把欣賞功夫和大眾社會價值認同結合起來，即使沒有直接啟發推動，也為日后傳統功夫文學登上影視巔峰做了鋪墊。研究類型作品還是應該聚焦于太平洋對岸，關注一下久遠的功夫文學和它的視覺展示之間的關系。在亞洲——其實應該特指香港，胡金銓導演是武俠功夫電影的先驅。他以《龍門客棧》（1967）第一次把傳統風格的武俠小說作品搬上銀幕。20世紀七八十年代的香港電影黃金時期里，功夫片成了諸多動作片的亞類型，大批作品“以暴制暴”，把直接的暴力沖突作為美學/反美學的核心價值，成了港片的印記之一。盡管不少這樣的影片取得了很大的票房成功，但從敘事類型的角度來看，其中并沒有功夫藝術多大的棲息地。這些影片常被稱為武打片，而且在一時間里，在尚且無人關注功夫類型作品的真實美學價值的時候，這些暴力形象的作品似乎已能決定功夫片的命運了。然而，大批打斗片蜂擁而至而引發的一個效果就是嚴肅的電影人開始變得不那么“嚴肅”了。也就是說，他們開始制作譏諷打斗片的作品。他們以一種輕松調侃的方式提示人們，“打斗”之輕浮無法承載或取代功夫類型敘事的藝術性。正如不是每個謀殺案都能被寫成偵探故事一樣，打斗并非功夫類型敘事的核心，而只是一個延展出的平臺，使諸多文化價值得以著陸于其敘事之中。這就是說，打斗搏擊在功夫敘事中不可或缺，但是它不等同于類型價值本身。類比于探案小說，一樁謀殺案可以被破解，但其敘事并非要告訴讀者如何去破案，而是偵探、罪犯和犧牲者之間的價值沖突和對閱讀者的挑戰。同理類推，打斗可以是一部功夫類型作品中最令讀者驚心動魄的部分，但它不是讀者/觀眾期待的終極價值。華語影壇在其后的時期，特別是《新龍門客棧》（徐克，1992）和《雙旗鎮刀客》（何平，1991）出現以后，功夫/武俠小說中衍生的一些價值觀和類型元素開始被重視，特別是表現在對中國歷史和英雄的詮釋上。此類新影片也引導研究者們思考一個問題——什么是該類型故事的載體？英雄還是歷史？在這個問題上，李安和張藝謀導演似乎顯示了不同的傾向（當然他們是傾向于構筑歷史故事，還是為了講一個精彩的故事而不在乎傾向，那是另一個層面的問題）。李安的《臥虎藏龍》依附于特定的朝代講了幾類英雄或惺惺相惜，或倉皇無以面對的情感世界。張藝謀的《英雄》則以幾個英雄的歷程重新詮釋了一段歷史。這部2002年的影片曾引發廣泛的討論，不僅因為在藝術層面收獲了諸多褒揚，還因為它大膽地修改了一段真實歷史——刺殺秦王的失敗，和試圖論證真實的英雄的定義。但其實功夫片是不能被從歷史意義上解讀的，因為它常常為了故事情節的需要而把不少歷史上真實存在的人物解讀成功夫人士或武俠們的幕后主使。對于類型故事來說，這都是可以忽略的小問題。說“小問題”是因為如果對歷史或英雄的問題追究得太過深入，那么觀眾對影片的解讀就會變得反類型，變成無休止的探討或過度解讀而使類型敘事的娛樂和藝術特性被忽略。如果從意識形態的角度做評判，那么幾乎所有的中外類型片都將顯得偏頗無力，因為類型敘事的模式本身就在文化因素的表達和體驗上留下很多空白或曰“不足之處”“無法顧及之處”。權衡一部像功夫片之類的類型影片的美學價值時，我們可能沒有意識到它的成功或主創人員所追求的成功，與修改歷史和英雄關系并不太大。茨維坦·托多羅夫評論類型小說時曾提出，類型意指創作者不可所言過多，過多就寫成“文學”了，就不是類型了。類型與文學之間的距離存在于類型作品所需要承載的倫理和美學價值，它們一般需要“取悅”觀眾和讀者。也就是說，它們通常沒有被期待肩負啟迪民眾、開發視聽的大任。就像美國西部片或科幻片這些類型一樣，觀眾對于故事的接收和欣賞過程，不是受激勵日后要去拯救世界，而是仿佛親歷拯救了世界一般。功夫片應該也沒有例外，這種類型被觀眾接收的過程本身就限制了解讀的范圍。從另一方面講，也許可以考慮觀眾為了體驗功夫片的精彩而需要“不過度解讀”。對于張藝謀的《英雄》而言，功夫作為一種藝術表達的意義在觀影者試圖深入探討秦始皇的歷史作用和地位的時候就會被消減，或忽略。類型性的敘事解答不了關于秦始皇的問題。在功夫影片中，這位皇帝不是被詮釋表現，而是被類型符碼化了，是對于主人公英雄的類型表述的一部分。與他的斗爭，對于俠客們，就是一種等級化的挑戰，像《中國伙計》中的包氏一樣，需要解決個人的阻礙，通過低級的打斗，逐漸戰勝不同對手，或克服自身的一些弱點，才能達到最終與幕后“大佬”攤牌的地步。在《英雄》中，皇帝可以被看作一個歷史標志，一種戲劇標志，抑或倫理標志，但是，他在影片中作為人物出現的意義其實是在功夫類型的構造之外了。因為從敘事結構來看，他并非只作為符號存在，他還是一個謎語的讀者，自行解讀了英雄給他留下的陷阱，參與解讀了英雄的含義（這恰恰是觀眾不需要關心的），從而看似幫助這部功夫戲最終落幕于對古代歷史更深一層意義的思考。然而，從美學角度看，影片中所表現的秦國戰力強悍的大軍，不可預測的自然現象，以及六國被秦所滅的命運悲劇，比秦始皇的角色更能為這個功夫故事延展歷史含義，因為它們共同塑造了一個更有挑戰性的“關于敵手的傳說”，使秦王的影子自然地投射到功夫類型的敘事和對英雄的構筑過程中，襯托出功夫故事的中心價值，即搏擊中的神秘感，屠戮中的浪漫史，以及沖突中的藝術之美。在考量虛構作品的歷史意義的時候，有一個問題常常會被提出，或故意忽略：歷史是誰創造的，英雄還是大眾？是英雄創造了歷史，還是歷史創造了英雄？功夫類型故事所蘊含的答案看似最簡單：歷史是英雄創造的，而英雄是大眾創造的。功夫片里，英雄和歷史都不是可以主導故事的因素，兩者的關系處于敘事中的倫理符號控制之下，而相應的倫理符號則是英雄人物、敵手/反派和廣義上的武器三者共同支持的。那么什么是功夫英雄呢？對于英雄的詮釋依附在故事中明示或暗示的幾種亞故事上，這些亞故事不一定都需要史實做依據。比如，功夫敘事里常有的關于武器的傳說——它不一定是殺戮的工具，但是要有特質，而且幫助主人公最終取勝，從功夫類型的藝術核心角度來說，一把劍和一種精神沒什么區別。還有最終決斗的故事，展示終于成熟的英雄和巔峰的功夫，以及愛情的故事。有時還有一個關于師父或引路者的故事，比如《中國伙計》里包氏的祖父和《臥虎藏龍》里的李慕白，他們對于年輕主人公的故事發展有著相同的作用，盡管兩部影片的美學差距巨大。這些故事構筑了功夫類型的美學基石，在主要人物的經歷中，從黑暗紛亂的暴力和丑惡中，升華出人類的真善美。歷史和英雄的含義通常都隨著這些故事的展開而得到詮釋。也就是說，這個類型敘事的基本目的不是要以暴力打斗場面震驚觀眾（如果的確有作品以此為目的，那么它們就脫離了這個類型了），而是要展示有多少美與和諧可以支撐于，而又超脫于沖突和敵意之上。任何一個角色如果能負擔起這類美與和諧，就可以成為英雄。這種價值展示的模式在大眾當中極易引發共鳴，也應該是國外電影人仿制功夫片最易入手的地方。此外，成功的功夫片的導演在使用暴力場景時都會掌握分寸，以免毀壞英雄形象高潔超脫的一面。功夫片里的英雄并不一定是所謂武功最高者，或擁有絕殺武器者，而是那些能夠克服險境，唯有必要時才搏斗的人。在有代表性的片子中，如《雙旗鎮刀客》和《少林寺》，英雄只有一次與真正的對手搏斗的機會，關乎死生，之前的故事是一些有趣但分散和瑣碎的經歷（包括愛情故事），直到師父之死，依靠全失。對于英雄和歷史的詮釋常常伴隨著一條在和平與戰爭、文明與野蠻之間搖擺且難以分辨的界線，而在功夫片中，不是所有英雄人物都具有在同一水平上的高潔和超脫，但他們多數都表現為和平的維護者，被動的搏斗參與者。即使故事背景是真實存在過的歷史，他們所代表的倫理意義遠大于歷史意義。不管情節如何，功夫故事成功打動西方觀眾和電影人的核心價值不是關于殺戮，而是關于幸存，不是關于反叛，而是關于忠誠。不是關于打斗技巧，而是關于為人之道——盡管這一點常帶有理想的或教條的色彩。同時，它也不是關于暴行的沖擊力，而是關于頭腦的影響力。對于在矛盾沖突中一般常處于下風的主人公，最終的勝利不是來自比對手更強的武功或武器，而是來自正義（愛情在這里也是正義的一種）或信仰。比如在徐克的《新龍門客棧》里，超級武器是一對寶劍，分為雌雄，擁有它們的人只有真心相愛而且同時使用才可以將兩把劍合二為一——這其實也是愛情力量戰勝邪惡的一種象征。再比如張藝謀的《英雄》，對于整個國家和平命運的考量，最終取代了俠客個人復仇的愿望，使英雄無名決定放棄刺殺秦始皇。盡管這一情節對于熟知歷史的中國觀眾來說有些荒唐，但對于純粹從故事的東方特性角度來接收該片敘事的西方觀眾來說，這算是一種獨特的價值觀。反觀《中國伙計》，主人公包氏的武打經歷則沒有類似的升華點，最終落入了打斗故事的套路，使其審美更接近好萊塢的平庸的動作片。相形之下，《黑客帝國》這部有中國香港相關藝術家參與指導的動作片，則刻意表現了主人公內心力量的自我發覺，將武力的抗衡最終轉化為意識的對決，是西方作品里美學上體現東方功夫片舉重若輕的核心價值的佳作。《中國伙計》和《黑客帝國》從制作工藝、預算及藝術性方面，顯然不可同日而語，從功夫類型的角度看，兩者顯著差別之一就是對中國功夫類型敘事的模仿是否到位，即如上所言，是否在東方特點的人文價值上給故事提供一個升華點。可能很多中國觀眾并沒有意識到，功夫片對于中華文化的輸載，并不一定是那些相關故事里展示的經典、先賢、傳統道德、民俗文物等，而是它本身，它的敘事和價值承載模式。功夫片近年來的重新興起依靠導演們把控了功夫作為非暴力藝術的品性——一種文學的品性。在這一點上，功夫作品的重生可以和其他類型故事，比如偵探小說的發展做個比較，使讀者聯想到“形而上”偵探故事的誕生，比如20世紀中期阿根廷作家博爾赫斯和意大利作家卡爾維諾的作品，他們所寫的故事和美國的“沸騰”類型（主人公直接卷入暴力沖突）的探案小說形成鮮明的對比，比后者更沉穩和優雅，顯示了作者的智慧而非對暴力的激情。當然功夫文學和探案文學并非有很多方面可以比較，但觀察兩者的創作在當代的發展不難看出一種向類型作品的傳統價值回歸的趨勢，特別是在暴力和丑惡形成創作的“反美學”風尚之后。在這種發展中，英雄和歷史的分量基本沒有什么改變，因為類型作品本來就沒有向觀眾解讀英雄或歷史的使命。對于英雄和歷史的解釋毋寧說是基于觀眾自身對英雄的經歷及歷