第八章新月派第一節(jié)新月派概述新月新月新月詩派又稱新格律詩派。新月社有它的特點(diǎn)，一是沙龍性質(zhì)，友誼、自由與文學(xué)成為社團(tuán)的粘和劑，二是有學(xué)院派的貴族特征，他們大都是大學(xué)的教師和學(xué)生，擁有學(xué)院的矜持與理性。1923年8月徐志摩、胡適等人在北京組織“聚餐會(huì)”，成員復(fù)雜，有政客、銀行家、商人、學(xué)者、詩人。為紀(jì)念泰戈?duì)栐L華，將聚餐會(huì)定名為“新月社”。1926年春，徐志摩、聞一多、朱湘、饒孟侃、劉夢(mèng)葦、于賡虞等在北京《晨報(bào)》創(chuàng)辦《詩鐫》，從1926年4月1日起到6月10日止，共出11期，這可說是早期“新月詩派”。1927年，胡適、徐志摩、梁實(shí)秋等在上海創(chuàng)辦新月書店，1928年3月出版《新月》月刊，《新月》月刊至1933年終刊，共出4卷43期，先后擔(dān)任過編輯的有徐志摩、聞一多、饒孟侃、梁實(shí)秋、潘光旦、葉公超、羅隆基、邵洵美、余上沅等人。《新月》發(fā)表的文章除文學(xué)藝術(shù)外，還有政治、學(xué)術(shù)論文，而且，越到后來越靠近政治。在刊物上進(jìn)行新詩創(chuàng)作和理論（包括翻譯）建設(shè)的主力是徐志摩、聞一多、饒孟侃、孫大雨、陳夢(mèng)家、方瑋德。后來出現(xiàn)的曹葆華、卞之琳、孫毓棠、李廣田等，已趨向于現(xiàn)代派；臧克家?guī)煶新勔欢啵瑓s忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)主義。在此期間，徐志摩、邵洵美等人又編了四期《詩刊》（1931年12月20日創(chuàng)刊），以求繼承《晨報(bào)副刊·詩鐫》的遺風(fēng)，想“再來一次結(jié)合的研求”，做“更高的技術(shù)的尋求”，“想斗膽在功利氣息最濃重的地處與時(shí)日，結(jié)合起一個(gè)小小的詩壇，謙卑的邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)的志向者的參加，希冀早晚可以放露一點(diǎn)小小的光。但一直的向上；小，但不是狂暴的風(fēng)所能吹熄”[注]。1933年6月，《新月》月刊停刊，同年12月，新月書店倒閉。至此，歷時(shí)10年的新月社也宣告結(jié)束。其中，盡管有些史學(xué)家拒絕將新月書店以后的活動(dòng)納入新月社，新月社的某些成員也否認(rèn)與前期的關(guān)系：“我們這個(gè)月刊題名新月，不是因?yàn)樵?jīng)有過‘新月社'，那早已消散”[注]。但如今以歷史的眼光來看，其前后的活動(dòng)，尤其在文學(xué)主張上一貫相通，幾個(gè)主要人物也出入始終，因此我們這里仍將其統(tǒng)稱為新月社。而且，新月社也并非單純的文學(xué)社團(tuán)，其理論主張牽涉政治、經(jīng)濟(jì)、文化等許多方面，但作為對(duì)一個(gè)文學(xué)社團(tuán)的描述與考察，我們這里只揀其要敘述其文學(xué)旨趣和創(chuàng)作。從1927年到1931年這一段時(shí)間內(nèi)，可以說是“新月詩派”的興盛期，也叫中期。1931年陳夢(mèng)家編選《新月詩選》，同年由新月書店出版。其中選了徐志摩、聞一多、饒孟侃、孫大雨、朱湘、邵洵美、方令儒、方瑋德、沈從文、卞之琳、林徽因、陳夢(mèng)家的80首詩，顯示出“新月詩派”的陣容和成果。1931年11月，徐志摩因飛機(jī)失事去世，陳夢(mèng)家懇請(qǐng)聞一多繼任《詩刊》主編。但此時(shí)，聞一多已決心脫離新月社，告別詩壇，不愿再任《詩刊》主編，《詩刊》也就于1933年6月終止了。新月派隨即趨于消亡。新月社并非一個(gè)單純的文學(xué)社團(tuán)，而是一個(gè)涉及到政治、思想、學(xué)術(shù)、文藝各個(gè)領(lǐng)域的社團(tuán)派別，人員龐雜，使它的政治主張、文藝?yán)碚摵臀乃噭?chuàng)作都存在著相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，既有梁實(shí)秋的新古典主義，推崇白璧德的新人文主義，宣揚(yáng)的天才論和人性論；又有徐志摩在《新月》創(chuàng)刊號(hào)發(fā)刊詞《新月的態(tài)度》張揚(yáng)的藝術(shù)的“健康”與“尊嚴(yán)”；還包括胡適一再闡述的“人權(quán)與約法”；羅隆基所追求的民主與自由；潘光旦所肯定的優(yōu)生學(xué)等等。第二節(jié)新月派的新詩理論與實(shí)踐我們只探討作為文學(xué)社團(tuán)的新月社的文學(xué)理論和文學(xué)實(shí)踐。首先需要探討的是它的新格律詩理論。白話新詩突破舊體詩的束縛，追求“話怎么說就怎么說”的自由原則，俞平伯、劉大白等試圖引入古典詩詞，劉半農(nóng)引入民歌民謠的新格調(diào)，李金發(fā)從異域引進(jìn)繁復(fù)的意象，冰心、宗白華則從泰戈?duì)柕恼芾碓姾腿毡九蔷浜透柚袑ふ摇靶≡姟钡穆窂剑月勔欢唷⑿熘灸榇淼男略律鐒t提倡新格律體，向傳統(tǒng)詩歌的回歸，使自由詩在反傳統(tǒng)的過程中走了一步之后又退半。一、聞一多聞一多新月派中的聞一多對(duì)于新詩理論的建樹較多，他在《晨報(bào)詩鐫》上發(fā)表了《詩的格律》，闡述了新月詩派關(guān)于“新格律詩”的主張。他首先提出“不能廢除格律”的主張，認(rèn)為假如詩可以不要格律，那么做詩就比下棋、打球、打麻將還容易。他借西方詩學(xué)理論說：“差不多沒有詩人承認(rèn)他們真正給格律束縛住了。他們樂意戴著腳鐐跳舞，并且還要戴別個(gè)詩人的腳鐐。”由此出發(fā)，他批評(píng)自然主義和浪漫主義詩歌作法。認(rèn)為有些人喊“返歸自然”，其實(shí)自然界也有格律，不過是“不圓滿的時(shí)候多，所以必須藝術(shù)來補(bǔ)充它”。如果要打破詩的音節(jié)，要它變成和語言一樣，“這真是詩的自殺政策”。他認(rèn)為：“對(duì)于不會(huì)做詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器”。接著，聞一多正面闡述了新詩格律觀點(diǎn)，認(rèn)為：“格律可從兩方面講：（一）屬于視角方面的，（二）屬于聽覺方面。這兩類其實(shí)又當(dāng)分開來講，因?yàn)樗鼈兪窍⑾⑾嚓P(guān)的。譬如屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳；但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。”他認(rèn)為文學(xué)既是時(shí)間的藝術(shù)，又是空間的藝術(shù)。他充分肯定新詩采用西文詩分行寫的辦法，于是他把詩歌的建筑美作為新詩的形式特點(diǎn)，認(rèn)為：“詩的實(shí)力不獨(dú)包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。”[注]這也就是聞一多的“三美”詩歌理論，聞一多自己強(qiáng)調(diào)他的新詩格律與中國(guó)律詩相比，有不同，一是律詩永遠(yuǎn)只有一種格式，新詩的格式是層出不窮的；新詩是“相體裁衣”。二是律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造的。三是律詩的格式是別人替我們定的，新詩格式可以由我們的意愿來隨意構(gòu)造。聞一多詩的建筑美表面上看是視覺藝術(shù)，但又與屬于聽覺藝術(shù)的音樂美有著內(nèi)在聯(lián)系。音樂美是句中的節(jié)拍的協(xié)調(diào)，建筑美是句和節(jié)之間的協(xié)調(diào)，如果沒有句中節(jié)拍的協(xié)調(diào)，也就談不上句和節(jié)的協(xié)調(diào)了。值得注意的是，新月派前后期的詩歌藝術(shù)有變化。在詩歌形式上，在新月派初期，他們不滿白話詩的非詩化傾向，使放逐的感情得到理性的控制，矯正新詩形式上的散漫風(fēng)氣。但也有矯枉過正之嫌，將詩歌的人工格律形式置于自然詩思之上，甚至主張“越是要戴著腳鐐跳舞才跳得快，跳得好”，在創(chuàng)作中出現(xiàn)“方塊詩”的流弊。后期的陳夢(mèng)家修正了前期新月派格律化理論，提出“詩的靈魂——就是詩的精神——應(yīng)當(dāng)較之外形的修飾更其切要”，“詩的格律，盡可以放得很寬泛”等主張[注]。在運(yùn)用意象上也有不同。前期新月派常常運(yùn)用暗示和象征手法，意象含蓄，耐人咀嚼。聞一多的《口供》和《祈禱》等陳列種種意象，多用暗示和象征。他后來寫的長(zhǎng)詩《奇跡》的暗示和象征卻極其朦朧含蓄，用一系列大跨度的比喻和陌生化的語言，顯示出“奇跡”的神圣。聞一多贊賞有象征主義傾向的陳夢(mèng)家，又讓梁宗岱在《詩刊》上發(fā)表了《象征主義》的長(zhǎng)文，該文提出“所謂象征是籍有形寓無形，藉有限表無限，藉剎好抓住永恒，使我們只在夢(mèng)中或出神的瞬間瞥見的遙遠(yuǎn)的宇宙變成近在咫尺的現(xiàn)實(shí)世界”[注]。聞一多和徐志摩的后期詩作已包含象征主義色彩，后期新月派的陳夢(mèng)家、朱湘和卞之琳等則更帶有象征主義色彩。可以設(shè)想，如果新月派不因徐志摩的逝去而解散，這一流派發(fā)展到后來很可能會(huì)象卞之琳，與以戴望舒為代表的現(xiàn)代詩派走向合流的趨勢(shì)。聞一多的詩論對(duì)新月詩派具有理論的主導(dǎo)性，但在具體的詩歌實(shí)踐中，新月詩派詩人也有自己的個(gè)性，有不同的藝術(shù)側(cè)重點(diǎn)。但整個(gè)新月派的詩歌實(shí)踐都比較注重詩歌形式的格律。具體地說，有聞一多的“三美”藝術(shù)特點(diǎn)，如追求詩的音樂美。詩的音節(jié)就是傳統(tǒng)詩論中的節(jié)奏和格律，與音組、音尺、音步、頓、拍等詞同義。聞一多把詩歌的節(jié)奏看作是“天經(jīng)地義”的，決不能有沒有節(jié)奏的詩。徐志摩也認(rèn)為，只有不可捉摸的音節(jié)，才能體現(xiàn)詩的真妙處。聞一多自己對(duì)于新詩的節(jié)奏作了豐富的實(shí)驗(yàn)。如《死水》：這是/一溝/絕望的/死水，清風(fēng)/吹不起/半點(diǎn)/漪淪。不如/多扔些/破銅/爛鐵，爽性/潑你的/剩菜/殘羹。這里每一行都有四個(gè)音尺，其中都由一個(gè)三字尺和三個(gè)二字尺組成，音尺的排列可以不固定，但每行的三字尺和二字尺的數(shù)目相等。這樣就使詩句的字句整齊，音節(jié)調(diào)和，朗誦起來，自然就產(chǎn)生一種音樂美。聞一多認(rèn)為《死水》是他“第一次在音節(jié)上最滿意的試驗(yàn)”。又如他的《黃昏》、《夜歌》、《罪過》等，都有這種字句整齊、格律一致的音節(jié)。聞一多的《李白之死》、《劍匣》、《西岸》等長(zhǎng)詩也不拘泥于字?jǐn)?shù)的一致了，而是長(zhǎng)短句交錯(cuò)，主要是考慮詩歌內(nèi)容的需要，詩句格式也有了新的追求。聞一多還很重視詩的押韻，他認(rèn)為：“本來中國(guó)韻極寬；用韻不是難事，并不足以妨害詞意。既是這樣，能多用韻的時(shí)候，我們何必不用呢？用韻能幫助音節(jié)，完成藝術(shù)；不用正同藏金于室而自甘凍餓，不亦愚乎？”[注]有學(xué)者曾對(duì)《死水》的押韻作了歸納總結(jié)，有間一句押韻的，如《荒村》、《死水》、《黃昏》、《末日》、《淚雨》等；有每?jī)删溲阂豁崳S即換韻的，如《發(fā)現(xiàn)》、《一個(gè)觀念》、《靜夜》、《祈禱》、《罪過》、《春光》；有每句都押韻的，如《你看》；有每節(jié)八句，除六、七句不押外，其余都押韻的，如《一句話》；有第一、三句、二、四句交錯(cuò)押韻的，如《收回》；有第一、二、四、五句押韻的，如《你莫怨我》；有第一、五句押一韻，二、三、四句押一韻的，如《我要回來》；有第一、二、四句押韻的，如《什么夢(mèng)[注]聞一多在詩的押韻上下了功夫，大多自然貼切。當(dāng)然也有人對(duì)聞一多用韻存在的問題有過挑剔，朱湘就說聞一多詩的押韻存在“不對(duì)”、“不妥”、“不順”三種情況。紅燭.死水新月派對(duì)建筑美的詩歌實(shí)踐。聞一多指的建筑美是“節(jié)的勻稱和句的均齊”。建筑美的格式不是固定的，而是根據(jù)不同的題材和意境，創(chuàng)造不同的格式，它是“相體裁衣”。從視覺上看，聞一多最引人注目的詩作有以下幾種格式：第一種是《你莫怨我》，第二種是《忘掉他》，第三種是《末日》。三種格式均為四句一節(jié)。第一種每節(jié)的第一、四行僅四個(gè)字，而且低一行，內(nèi)容一致。全詩五節(jié)，由“你莫怨我”、“你莫問我”、“你莫惹我”、“你莫碰我”、“你莫管我”組成前后復(fù)沓，形成一條感情的線索，富有情趣。第二種每節(jié)的一、四兩行高出一格，內(nèi)容和字?jǐn)?shù)一致，全詩共七節(jié)，每節(jié)均是如此，即重復(fù)出現(xiàn)“忘掉她，像一朵忘掉的花！”成為全詩的主調(diào)，表現(xiàn)了青年男子失望的復(fù)雜情緒。第三種沒有字句重復(fù)組成的復(fù)沓，僅以高低相間的詩行排列，使人產(chǎn)生錯(cuò)落有致的建筑美感覺。除上述三種格式外，聞一多用得較多的是由四句一節(jié)、每節(jié)字?jǐn)?shù)組成方形的詩，或不分節(jié)而每行字?jǐn)?shù)一致的長(zhǎng)條形詩。如詩集《死水》里的《口供》、《淚雨》、《死水》、《春光》、《黃昏》、《夜歌》、《靜夜》、《一個(gè)觀念》、《祈禱》、《罪過》、《天安門》、《飛毛腿》等。《死水》里的28首詩，除《荒村》外，每一首都體現(xiàn)了聞一多對(duì)于建筑美的各種格式的實(shí)驗(yàn)。到了詩集《紅燭》，大部分詩作的句式排列沒有《死水》的整齊，這也說明聞一多對(duì)被人譏為“豆腐干式”的建筑美有了超越的自覺和追求。聞一多詩的建筑美表面上看是視覺藝術(shù)，但又與屬于聽覺藝術(shù)的音樂美有著內(nèi)在聯(lián)系。音樂美是句中的節(jié)拍的協(xié)調(diào)，建筑美是句和節(jié)之間的協(xié)調(diào)，如果沒有句中節(jié)拍的協(xié)調(diào)，也就談不上句和節(jié)的協(xié)調(diào)了。新月派詩選有關(guān)新月派的繪畫美，學(xué)術(shù)界還有不同看法。聞一多在《詩的格律》中提出繪畫美，是指“詞藻”，“詞藻”又指什么？卻沒有具體論述。他說：“視覺方面的問題比較占次要的位置。但是在我們中國(guó)的文學(xué)里，尤其不當(dāng)忽略視覺這一層，因?yàn)槲覀兊奈淖质窍笮蔚摹保瑲W洲文字“不能在視覺上引起一種具體的印象，這就成了一個(gè)缺憾”。于是，有人把繪畫美當(dāng)作是象形文字，認(rèn)為繪畫美是詩歌兼具繪畫功能，用詩的語言創(chuàng)造畫面；有人認(rèn)為繪畫的美是指詩中的意象和意境，聞一多指的是利用漢字的特點(diǎn)在視覺上所構(gòu)成的具體印象，如同讓一個(gè)不識(shí)字的人也能看出一幅繪畫的美一樣，應(yīng)該讓一個(gè)不識(shí)漢字的人，從一首漢詩的華麗的文字外形看出它繪畫一樣的美。事實(shí)上，漢字的象形功能并不能表現(xiàn)繪畫美，不僅不識(shí)字的人在漢字字形上看不出繪畫美，識(shí)字的人也不能從漢字字形上看出繪畫美。如《憶菊》的一節(jié)：鑲著金邊的絳色的雞爪菊；粉紅色的碎瓣的繡球菊！懶慵慵的江西臘喲；倒掛著一餅蜂窠似的黃心，仿佛是朵紫的向日葵呢。長(zhǎng)瓣抱心，密瓣平頂?shù)木栈ǎ蝗崞G的尖瓣攢蕊的白菊，如同美人底蜷著的手爪，拳心里攫著一撮兒金粟。第二節(jié)新月派的新詩理論與實(shí)踐從字形上實(shí)在難以看出它的繪畫美，反而從詞藻意象中可以看到各種菊花的形態(tài)和色彩。但聞一多在《詩的格律》中確實(shí)提到了漢語文字的視覺作用，并指出是歐洲文字所不及的。對(duì)此，聞一多的弟子卞之琳表示了不同意見。他認(rèn)為：“聞先生還要講雖然‘比較占次要位置'的‘視覺方面的問題'，以至談到漢語的象形文字在詩里的作用、詩里的‘繪畫的美'、‘建筑的美'等等，這顯然是混淆了文藝的基本范疇，聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)的根本區(qū)分。還不是從近代起，長(zhǎng)遠(yuǎn)以來，一般較為復(fù)雜精煉的詩以至歌詞，不先看文字，甚至看熟了，念起來和唱起來，就往往聽不出意味以至聽不懂，這是事實(shí)，但是不能說它們就也是視覺藝術(shù)。循此發(fā)展，對(duì)于‘詩中有畫，畫中有詩'、‘詩的建筑美'等等說法，就會(huì)作出糾纏不清的議論。這就和確乎感覺到中國(guó)舊詩的特色而以不懂漢文而在象形文字上作穿鑿說法的美國(guó)意象派詩人艾茲拉·龐德，和最新西方流行一時(shí)的所謂‘具體詩'要犯同樣的毛病了。”[注]卞之琳是正確的，認(rèn)為聞一多觀念的來源，是受了不懂漢字的龐德的影響。如果對(duì)聞一多的說法加以發(fā)揮，要文盲從漢字的象形中看出美來，不過是笑話罷了。但是，聞一多的“繪畫的美（詞藻）”的提法似乎還有另外的含意。聞一多所說的“繪畫美”的“詞藻”就是“繪藻”，針對(duì)色彩而言。《憶菊》一節(jié)用了七種顏色，它是通過“繪藻”即“詞藻”來表現(xiàn)的。可以說，聞一多提出的繪畫美，若是指象形文字的功能，可能是他受了龐德的影響而形成的模糊觀念，若指色彩，則是作為畫家聞一多的本意；若進(jìn)一步指出他借線條所表現(xiàn)的空間形象的含意，那么意境就很自然的成了引伸義。二、徐志摩徐志摩徐志摩很少有詩歌的理論研究，但他在《詩鐫》創(chuàng)刊號(hào)中卻提出“要把創(chuàng)格的新詩當(dāng)一件認(rèn)真事情做”，“我們的責(zé)任是替它們構(gòu)造適當(dāng)?shù)能|殼，這就是詩文與各種美術(shù)的新格式與新音節(jié)的發(fā)現(xiàn)”[注]。在《詩鐫》的終刊號(hào)上，他繼續(xù)強(qiáng)調(diào)新詩格律，認(rèn)為一首詩的生命是在它的內(nèi)在音節(jié)，只有明白這一點(diǎn)，“我們才能領(lǐng)會(huì)到詩的真的趣味；不論思想怎么高尚，情緒怎么熱烈，你得拿來徹底的‘音節(jié)化'（那就是詩化），才可以取得詩的認(rèn)識(shí)，要不然思想自思想，情緒自情緒，都不能說是詩。”對(duì)于徹底的“音節(jié)化”，他的理解是：“這原則卻并不在外形上制定某式不是詩某式才是詩，誰要是在行數(shù)字句間求字句的整齊，我說也是錯(cuò)了。行數(shù)的長(zhǎng)短，字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會(huì)到的音節(jié)的波動(dòng)性。”[注]徐志摩有許多節(jié)奏整飭、字句一致的詩作。如《聽槐格訥(Wangner)樂劇》，它由四行組成一節(jié)，全詩11節(jié)，均是每行由一個(gè)三字尺和兩個(gè)二字尺組成。為了表現(xiàn)節(jié)拍的一致，作者把長(zhǎng)句分成兩行來寫。不過，徐志摩對(duì)于節(jié)奏一致的要求，比聞一多更為靈活。他的《沙士頓重游隨筆》、《夢(mèng)游埃及》、《無兒》、《小詩》等，則是長(zhǎng)短句錯(cuò)落，揮灑自如，讀起來也同樣富有音樂美。徐志摩全集徐志摩的詩一般也能做到既押韻，又不受束縛，韻腳富于變化。如《問誰》，四行一節(jié)，第一節(jié)的韻腳是abaa，第二、三節(jié)的韻腳均為abab，第四節(jié)卻變?yōu)閍aaa。《去罷》四行一節(jié)，第一、二節(jié)的韻腳為abab，第三節(jié)改為aaaa，第四節(jié)又回到abab。《我有一個(gè)戀愛》，共五節(jié)，一至四節(jié)均為四行，第五節(jié)變成五行。四、五兩節(jié)每行的韻腳均相押。總的說來，徐志摩的詩流暢、生動(dòng)，富于音樂感，與他善于用韻也是分不開的。徐志摩的詩也有建筑美。他喜歡使用聞一多的第二種格式。如《為誰》、《為要尋一個(gè)明星》、《消息》、《鄉(xiāng)村里的音籟》、《朝霧里的小草花》、《我來揚(yáng)子江邊買一把蓮蓬》、《客中》、《再休怪我的臉沉》、《再不見雷峰》、《“這年頭活著不易”》、《蘇蘇》等。格調(diào)自然、親切而多變，《為要尋一個(gè)明星》的每節(jié)的一、四句和二、三句既分別有復(fù)沓的格調(diào)，又略有變化；音節(jié)“我騎著一匹拐腳的瞎馬”到第四句變成“我跨著一匹拐腳的瞎馬”，第二、三句均為重復(fù)出現(xiàn)，可是到了第四節(jié)，卻變成“荒野里倒著一只牲口，黑夜里躺著一具尸首”。字句相同，內(nèi)容卻變了。這說明徐志摩詩歌的格式活潑而有情趣。三、梁宗岱梁宗岱遠(yuǎn)在德國(guó)海德爾堡的梁宗岱也曾與徐志摩討論過新詩，他花了三、四天時(shí)間寫出了《論詩》的長(zhǎng)文，刊于1931年出版的《詩刊》上。梁宗岱既有深厚的中國(guó)古典修養(yǎng)，又有淵博的西方文學(xué)知識(shí)。所以，他認(rèn)為中國(guó)有二三千年光榮的詩之傳統(tǒng)，它豐富、偉大、璀璨，實(shí)不讓世界任何民族，任何國(guó)度。然而這傳統(tǒng)既是“探照燈”，也是“礁石”。那么，“怎樣才能夠承繼這幾千年底光榮歷史，怎樣才能夠無愧色去接受這無盡藏的寶庫”，“自辟一個(gè)境界”，應(yīng)是中外詩人要想“承前啟后”面臨的共同難題。他認(rèn)為新詩的音節(jié)含有新詩的“一半生命”，雖然他從前極端反對(duì)打破舊鐐銬又自制新鐐銬，現(xiàn)在他覺得“鐐銬也是一椿好事（其實(shí)行文底規(guī)律與語法又何嘗不是鐐銬），尤其是你自己情愿帶上，只要你能在鐐銬內(nèi)自由活動(dòng)。”但這有一個(gè)先決條件，即“徹底認(rèn)識(shí)中國(guó)文字和白話的音樂性”。據(jù)此他提出這樣的思路，一是在注重詩律的同時(shí)，允許格式的參差不齊。《詩經(jīng)》和《楚辭》的詩句就字?jǐn)?shù)不劃一，《山鬼》通篇七言，中間突然生出“余處幽篁兮終不見天”的九言，“不但不突兀，反而有無限的跌蕩。”二是允許跨句。跨句在西洋詩中表現(xiàn)最多，莎士比亞晚年劇本中的跨句“氣象萬千”，中國(guó)古典詩詞也有，如李白歌行中的長(zhǎng)句：“噫吁，危乎高哉？蜀道之難，難于上青天！”又如“鐵板銅琶的蘇東坡，在極嚴(yán)密的詩體中，也有時(shí)情不自禁地逸軌，如‘小喬初嫁了，雄姿英發(fā)'的‘了'字顯然是犯規(guī)地跨過一句”。三是用韻的問題。他說：“我覺得新詩許多韻都是排出來給眼看而不是押給耳聽的。這實(shí)在和韻底原始功能相距太遠(yuǎn)了”。他以孫大雨的《決絕》為例，認(rèn)為第一節(jié)的“堪”和“燦爛”相隔三十余字，“根本失去了應(yīng)和的功能”。而李義山的“颯颯東風(fēng)細(xì)雨來，芙蓉池外有輕雷。”其中的“細(xì)”“來”“外”等字簡(jiǎn)直是“雷”字的先聲，“我們仿佛聽見雷聲隱隱自遠(yuǎn)而近。這是多么神妙！”[注]陳夢(mèng)家值得注意的是，新月派前后期的詩歌藝術(shù)有變化。在詩歌形式上，在新月派初期，他們不滿白話詩的非詩化傾向，使放逐的感情得到理性的控制，矯正新詩形式上的散漫風(fēng)氣。但也有矯枉過正之嫌，將詩歌的人工格律形式置于自然詩思之上，甚至主張“越是要戴著腳鐐跳舞才跳得快，跳得好”，在創(chuàng)作中出現(xiàn)“方塊詩”的流弊。后期的陳夢(mèng)家修正了前期新月派格律化理論，提出“詩的靈魂——就是詩的精神——應(yīng)當(dāng)較之外形的修飾更其切要”，“詩的格律，盡可以放得很寬泛”等主張[注]。在運(yùn)用意象上也有不同。前期新月派常常運(yùn)用暗示和象征手法，意象含蓄，耐人咀嚼。聞一多的《口供》和《祈禱》等陳列種種意象，多用暗示和象征。他后來寫的長(zhǎng)詩《奇跡》的暗示和象征卻極其朦朧含蓄，用一系列大跨度的比喻和陌生化的語言，顯示出“奇跡”的神圣。聞一多贊賞有象征主義傾向的陳夢(mèng)家，又讓梁宗岱在《詩刊》上發(fā)表了《象征主義》的長(zhǎng)文，該文提出“所謂象征是籍有形寓無形，藉有限表無限，藉剎好抓住永恒，使我們只在夢(mèng)中或出神的瞬間瞥見的遙遠(yuǎn)的宇宙變成近在咫尺的現(xiàn)實(shí)世界”[注]。聞一多和徐志摩的后期詩作已包含象征主義色彩，后期新月派的陳夢(mèng)家、朱湘和卞之琳等則更帶有象征主義色彩。可以設(shè)想，如果新月派不因徐志摩的逝去而解散，這一流派發(fā)展到后來很可能會(huì)象卞之琳，與以戴望舒為代表的現(xiàn)代詩派走向合流的趨勢(shì)。第三節(jié)新月派的文學(xué)創(chuàng)作一、新月派文學(xué)創(chuàng)作陳夢(mèng)家林徽音新月派的文學(xué)創(chuàng)作有散文、小說，但主要成就還是詩歌，集中體現(xiàn)為新格律詩的倡導(dǎo)與實(shí)踐。徐志摩使現(xiàn)代新詩走向經(jīng)典化，有詩集《志摩的詩》（1925年）、《翡冷翠的一夜》（1927年）、《猛虎集》（1931年）和《云游》（1932年）。朱湘也是格律詩理論的忠實(shí)執(zhí)行者，他的《采蓮曲》和聞一多的《死水》都被視為現(xiàn)代格律詩的典范之作。朱湘后來結(jié)集有《夏天》、《草莽》、《石門集》、《永言集》等，大都有清麗幽婉的古樸風(fēng)韻。新月派擴(kuò)大了新詩的抒情領(lǐng)域，豐富了新詩的抒情技巧。徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉一首》，短短五句包融了無限離緒和柔情。詩意簡(jiǎn)單，但詩中蘊(yùn)含的溫情和嬌柔，甜蜜而又憂愁的體貼，都溶化在結(jié)尾飛揚(yáng)而出的那聲“沙揚(yáng)娜拉”。它不僅有告別，更傾注了希望、寄托和期待。一聲“沙揚(yáng)娜拉”輕飄而不失深沉，隨意而不失執(zhí)著，簡(jiǎn)潔而又充滿異國(guó)情調(diào)。《海韻》在悠揚(yáng)動(dòng)聽的韻律中，描寫了一個(gè)女郎受大海誘惑而終被吞沒的故事，由神氣玄妙的意象升華出富于生活哲理的情思，在悠揚(yáng)跌宕的韻律中逐步進(jìn)入深邃而廣闊的意象世界。《再別康橋》以“告別與記憶”、“昔日的康橋”與“今日的我”為切入口，借助康橋自然景致化為憂傷的情思。在物我一體的境界中，令人感悟到一種悠遠(yuǎn)而又執(zhí)著的意念，人不能伴景長(zhǎng)生，但情卻能與景永存，人間總有別離，而性靈卻天長(zhǎng)地久。它不僅美在意境，還美在音韻，美在結(jié)構(gòu)，美在情致。陳夢(mèng)家有作品《夢(mèng)家詩集》、《鐵馬集》和《夢(mèng)家詩存》，林徽因也有《笑》、《深笑》等詩，哀婉清麗而意韻猶長(zhǎng)。二、徐志摩、聞一多藝術(shù)風(fēng)格比較新月派評(píng)論資料徐志摩和聞一多同為新月派，但藝術(shù)風(fēng)格卻有不同。蘇雪林就曾指出：“徐志摩與聞一多為《詩刊》派的一雙柱石。徐名高于聞，但實(shí)際上徐受聞之影響不少。”徐詩產(chǎn)量豐富，故名高于聞，但在格律的講究上卻多受聞之影響。接著，她對(duì)徐志摩和聞一多的詩歌風(fēng)格做了比較，認(rèn)為：“徐之第一部詩集——《志摩的詩》，有清麗，凄艷，秀媚，腴潤(rùn)、瑰奇、豪放，粗莽的種種不同風(fēng)格，但他的作品雖蛻脫了舊詩詞的色彩和形體，而我們讀到它們時(shí)終覺得有些面善，好像在兒子臉上依稀認(rèn)出祖父的聲音笑貌一般；到了《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》則作風(fēng)一變而為樸素，淡遠(yuǎn)，剛勁，崇高，讀著好象遇著一個(gè)陌生的客人有不知其‘何許人也'的感覺。這才算是我們理想中的新詩了。據(jù)徐氏自說是感染聞氏的作風(fēng)而后如此。我們?cè)噷⒍献髌芬粸楸容^，不得不承認(rèn)詩人坦白的自白有理了。又徐氏作品往往為繁富的詞藻所累，使詩的形式缺少‘明凈'的風(fēng)光，又有時(shí)也為他那抑制不住的熱情所累，使詩的內(nèi)容略欠‘嚴(yán)肅'的氣氛。聞氏作品沒有這些毛病。總之，徐天才較高，氣魄較大，而疵病亦較多，如長(zhǎng)江大河挾泥沙而并下，聞則如逼陽之城，雖小而堅(jiān)不可破。他們都是好朋友，作品的進(jìn)步得于切磋者至大，我們?nèi)魬蛑^徐為韓愈，聞便是孟郊了。[注]她就藝術(shù)風(fēng)格所做的比較，有真知灼見。如果比較徐志摩與聞一多的詩歌創(chuàng)作，在思想傾向上，徐志摩是自由主義，聞一多是愛國(guó)主義。徐的家境富裕，生活養(yǎng)尊處優(yōu)。留學(xué)英美，形成了人道主義和自由主義思想，他雖寫過贊揚(yáng)勞工神圣的詩作《廬山石工歌》，也歌頌過列寧，但限于列寧的毅力和膽略，而不是列寧主義，他肯定過十月革命，但不主張?jiān)谥袊?guó)實(shí)踐。他的思想有兩面性。其中詩歌《秋蟲》和《西窗》被后人所詬病。聞一多出身清貧，在青年時(shí)代就投入“五四”運(yùn)動(dòng)，抱著救國(guó)愿望而留學(xué)美國(guó)，在國(guó)外所見的階段壓迫和種族歧視，強(qiáng)化了他的愛國(guó)主義情懷。他的《口供》、《愛國(guó)的心》、《一個(gè)觀念》、《祈禱》、《我是中國(guó)人》等詩篇，都是愛國(guó)主義思想的代表。在意象營(yíng)造上，徐志摩信手拈來，渾然天成，聞一多則嘔心瀝血。徐志摩才華橫溢，有詩人氣質(zhì)。在短暫的10多年里寫下了200余首詩。取自日常生活，一招手，一顧盼，都成為營(yíng)造詩歌意象的材料