電影(小姐）中身體敘事的邏輯和文本特征,電影論文摘要：在電影(小姐〕中，樸贊郁摒棄了其慣用的復仇邏輯以及該電影藍本小講(指匠情挑〕的命運邏輯，反而以身體為基本驅力演繹了個體經過身體自覺到爭得主體自由的故事。該片以口唇特寫將身體愛欲推至前景，風之意象的大遠景則無限渲染了主體自由。如此改編使電影(小姐〕成為典型的身體敘事文本。本文關鍵詞語：樸贊郁;(小姐〕;身體敘事;樸贊郁導演被贊譽為電影界的惡之花黑色電影大巫師，其創作往往劍走偏鋒，呈現出詭譎凌厲的風格特征。新作(小姐〕與復仇三部曲的悲劇氣質不同，不僅有了主角大獲成功、親吻團聚的好萊塢式結局，還拋棄了傳統道德內核：由女性之間身體觸發的愛欲取代恨成為敘事的根本動力，以身體取代因果成為敘事的核心邏輯，進而呈現出身體敘事的文本特征。一、(小姐〕的身體敘事〔一〕敘事空間的身體賦魅電影是時空綜合的藝術，但電影中空間感永遠比時間感強烈。在物我二元論的觀念主導下，西方近代哲學以為空間是獨立于人意識的客觀存在。對此，梅洛龐蒂做出了相反的定論，以為空間的存在與人的身體嚴密相關：我的身體在我看來不但不只是空間的一部分，而且假如我沒有身體的話，在我看來也就沒有空間。電影(小姐〕通過對敘事空間的身體賦魅，使書房成為姨夫對小姐變態規訓的空間場域。電影通過一系列意象象征完成了對書房空間的身體賦魅：電影將原小講中書房門口地板上的金色手指標識變成屹立的蛇，書房地板下暗藏的水流和章魚則象征其變態的淫欲與氣力，書房中所有珍藏的色情作品、器物以及生殖器標本則是其色情理念的物態呈現。通過這種意象化的空間營造，電影對姨夫角色的變更在象征層面上完成了敘事空間的身體化。書房是姨夫獸性的、淫穢的空間化呈現，也是姨夫的身體本身。建筑本身并無所謂壓迫或解放，也無所謂控制或自由，相反，它隨時勢而定，一個建筑和空間只要在被實踐和操作時才能起到壓迫或者解放的作用，也就是講，只要被有意地運用到統治技術中時，建筑才能發揮控制和規訓的功能。電影用大量的情節直接或間接地交代了姨夫通過書房空間對女體的規訓：不可輕易跨過蛇的界線、不可高聲語，設置了防止逃跑的鐵門機關，甚至規定了在空間中行走的步調與道路。書房代替無能的姨夫壓制著小姐，所以，當小姐逃離莊園時，執意將象征著姨夫身體的書房摧毀。下女將蛇頭一刀砍掉的同時也完成了對姨夫身體象征的去勢。這既是女性推翻男性壓抑的開場，也是對身體激發的同性愛欲的再度指認。〔二〕角色變更對命運敘事的剝離小講(指匠情挑〕中，下女的養母薩克比太太是整部小講敘事隱秘的軸心，決定了小講角色情感命運的敘事邏輯。年輕時的薩克比因一次偶爾的機緣，與深陷險境的貴婦簽下誓約，并交換了相互的嬰孩：薩克比的孩子莫德因而成為貴族小姐，而真正貴族出生的女嬰蘇珊成了薩克比的養女。多年后，為侵吞所有財產，薩克比與偽紳士合作展開了一場宏大的陰謀。而對此一無所知的蘇珊淪為華而不實的關鍵工具，成為小姐莫德下女的同時，也成為薩克比與紳士欺騙與剝削的對象。薩克比計策將近得逞之時，莫德卻因意外失手殺死了紳士。為拯救女兒莫德的生命，薩克比代替小姐莫德義無反顧地走上了絞刑架。自由的主體性被黑格爾視為戲劇的根本原則，并以為近代悲劇一開場就在自個的領域內樹立起了主體原則，而古代悲劇仍片面地側重以倫理的實體性和必然性的效力為基礎，至于主體因素方面卻不去深切進入刻畫。小講(指匠情挑〕便顯現出非常明顯的古代悲劇的敘事特點。薩克比太太在以金錢與地位的實體性目的驅動下展開了小講的命運敘事。通過換女，薩克比互換了女主人公莫德與蘇珊的命運，而她本身卻也沒有能擺脫命運的擺布，在被動等待中結束于偶爾。薩克比生活在最底層，卻不切實際地抱有對貴族生活的向往。她對生活改善的能動并不是真誠實在的勞動，而總是等待投機的成功。處于偶爾，她通過誓約獲得實現幻象的可能，并與紳士展開謀財害命的勾當。但也是紳士偶爾的死以及她對女兒的愛，致使她走向死亡，終于還是毀滅在底層命運的吞噬中。電影大大削減了養母的角色功能，甚至該角色并未浮出群演的水面，對敘事的影響也微乎其微。出于養母這個角色的變更，自然電影中也就沒有了換女情節，也沒有為了找回自個的女兒將養女送進瘋人院以剝奪其財產，甚至最終又為拯救女兒走向死亡的事件。這樣的情節變更當然使得本來充滿情感張力的、飽滿的養母角色形象削至扁平，同時也略去了以薩克比為代表的底層敘事空間，削弱了文本的社會性批判。但同樣是這個角色改動，將命運的主宰權更集中于小姐與下女本身，為電影實現命運敘事的剝離奠定了基礎，文本潑墨也得以更集中于女性主體的構成。〔三〕愛欲對身體的標記彼得布魯克斯在(身體活：當代敘述中的欲望對象〕中強調，只要當故事的關鍵情節是由身體主導，身體為故事發展提供主要驅動力時，這樣的敘事才是身體敘事。身體敘事的前提是進行身體編碼，使身體符號化，成為敘事的能指，也就是講要明確〔或含蓄〕地講到〔或描繪〕了怎樣對身體打上標記〔或留下某種意義的烙印〕從最廣泛的意義上講，主導對身體進行刻寫和烙印的是一系列欲望：一種欲望是不讓身體迷失于意義，要把身體帶入符號學和具有重大意義的領域；在這種欲望以下為另一種對于身體本身的欲望，想要擁有或成為那個身體的情欲化的渴望。電影(小姐〕以源自同性愛欲的鏡頭完成了對敘事身體的標記。標記之前，小姐的身體在姨夫的長期教誨之下形同尸體，似冰冷的水鳥。下女在渴望擁有小姐身體的欲望推動下，不經意為小姐的身體打上標記，使二人的身體逐步自覺進入到身體敘事中。小講的重要情節之一是下女為小姐磨牙。樸贊郁更改了小講中這一情節的情境設置，將其從走廊轉而放置在私密的洗浴空間。吮吸棒棒糖的特寫凸顯了小姐飽滿的唇部，而下女以拇指深切進入小姐口中為其磨牙的動作由于小姐裸露的身體、濕潤的頭發、微閉的雙眼、張開的口唇而顯得充滿愛欲意味。這當然是一個下女通過磨牙這極具性象征的動作為小姐身體打上標記的時刻。自此萌發的愛欲促使二人拋棄現實的束縛，結盟走向自由。小姐與下女通過互相為相互的身體打上情欲的標記而進入愛欲敘事中。在這里，身體為敘事提供了最初的動力，而二人合謀對愛欲及自由的追求則推動著故事的發展走向結局。通過身體標記，通過情欲的身體提供的敘事動力，電影(小姐〕實現了對小講角色情感命運的身體敘事改寫。二、從身體到主體源于身體的自我認同電影(小姐〕并未停留在對身體的奇觀呈現或窺視欲望的知足，通過身體敘事策略的運用，樸贊郁讓小姐完成了從馴服身體到自主身體的轉變，進而推動了當代主體的構成、自我認同及對自由追尋的實現。這是電影(小姐〕與小講(指匠情挑〕最為根本的不同。在小講中，小姐并未正視自個的情感。為一己私欲，她將下女親手送進瘋人院。當發現自個被騙，并被囚禁于銀匠鋪中時，她僅有的一次逃跑也以無處可去，最后主動回到銀匠鋪而告終。在小講結尾，她只好回到她曾千方百計逃離的荊棘山莊，并以寫作色情讀物為生。小講中小姐的一生都是被動的：于襁褓中就被追求財富的母親送走，在瘋人院中度過童年；花季的青春年華被舅舅囚禁于莊園中，為上層男性朗讀色情讀物；在發現自個落入圈套、將愛人送進瘋人院后，并沒有以誓死之心去挽救愛人、博得自由；在一切趨于落幕時，她唯一做的也僅僅只是孤身寫作。假如沒有下女前來找尋，她甚至就這樣放棄了對自個錯誤的成認和對下女之愛的爭取，被動地走完被命運支配的一生。電影中的小姐與此不同，她的身體被下女點燃，自我也由此喚醒，在對男權的恨、對下女的愛欲推動下，最終走向愛欲與自由的兩全。在愛欲來臨前，小姐完全被馴服。事實上，小講文本中諸如當代醫療、階級制度、文化制度及性別等多樣的規訓本身也是樸贊郁選擇將故事改寫到20世紀30年代日殖韓國的主要原因。在這個特殊的殖民大背景中，在姨夫的監禁下，小姐遭到一系列特殊的身體技術規訓。這種懲罰既有直接作用于小姐肉體的殘暴行為，又通過綿密的時間及制度布置對小姐進行全面的規訓。山莊似環形監獄，在制度的規訓中，小姐的身體仍然是懲罰的對象與中心，但身體并非指向致殘，而是要通過監督身體改造靈魂。姨夫從小姐童年起便開場對其進行身體技術規訓：對陽光及外界生活的祛除，對其日常生活時間點的嚴格布置、運用語言的權利剝奪，對日本化裝及服飾的強迫使用，對朗讀技術的把握，對色情場景的身體復原，還有來自地下室的威脅。這些身體技術控制及思想威脅讓小姐喪失主體，成為被動的色情朗讀及表演工具。然而，下女的肉身喚醒了小姐沉睡的自我，這種源于身體的動力推動小姐展開著一系列自我技術：試圖通過控制身體、靈魂、思想和行為而構成和改變自我。而在這里經過中，身體起到了最為關鍵的作用。身體的無意識建構對于人的行為有著宏大的作用，甚至占據著主導地位。因而，僅僅訓練感情和思想是無濟于事的，人必須首先開導軀體，身體構成認知與思想的前提，是身體內化的信念促使人的自覺行動的發生。十分對于女性來講，身體的這種作用就更為突出：女性很少封閉在純思想糾纏的宮殿中，考慮對女性來講與肉體的感覺不可分。下女以自個的身體喚醒了小姐的身體感覺，擊潰了姨夫身體技術的規訓，二人的情感互認樹立起主體對自由的信念。電影完全改寫了命運主導的敘事，譜寫由身體激發的，關于愛欲與自由的贊歌。三、結束語(小姐〕是身體敘事化改編的典型文本。樸贊郁拋棄了慣用的恨作為敘事動力以及傳統道德倫理的內核，以逼近受眾視野的口唇特寫放大了同性愛欲中源本身體的情欲氣力，而風吹著廣闊的草原與大海的遠景呈現則最大限度地完成了對監禁主體的釋放，恣意渲染了主體自由。樸贊郁講表現女權主義是他拍攝這部電影的目的，但表現主體自由這個當代的價值觀念才是其自信地走向戛納與世界的基礎。以下為參考文獻[1]陳犀禾.電影改編理論問題[M].北京：中國電影出版社，1988.[2]梅洛龐蒂.知覺現象學[M].姜志輝譯.北京：商務印書館，2001.[3]包亞明.后當代性與地理學的政治[M].上海：上海教育出版社，2001.[4]黑