荊楚理工學院·藝術學院中國美術史第七章五代兩宋時期的美術荊楚理工學院·藝術學院中國美術史1第一節承前啟后的五代繪畫1第二節登峰造極的兩宋繪畫2第三節書法藝術3

小結4中國美術史第七章五代兩宋時期的美術第一節承前啟后的五代繪畫12時代簡介

中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第一節承前啟后的五代繪畫1五代十國(907-960)唐末,籓鎮之禍,宦官之亂,黃巢起義,朋黨之爭令光輝燦爛的唐帝國終告崩潰。起而代之的是中國繼春秋戰國,三國,南北朝的另一次大分裂時期。起于朱溫代唐，960年趙匡胤陳橋兵變，建立北宋統一中原、江南、西蜀（北方西北西南少數民族政權遼、西夏、金、大理等）中原地區：江西、安徽、湖南、湖北、河南時代簡介中國美術史|第七章五代兩宋時期3時代簡介

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第一節承前啟后的五代繪畫1宋朝是中國歷代朝代中，經濟最發達的，國民文化最興旺的，科技創新成果最多的，人口基數增長最健康的，農作物單位面積產量最高的，人民生活水平最高的繁榮鼎盛朝代。宋朝（960年—1279年）是中國歷史上繼五代十國后的朝代。分為北宋(960年—1127年，首都開封)與南宋(1127年—1279年，首都杭州)，合稱兩宋。時代簡介中國美術史|第七章五代兩宋時期4中原地區：江西、安徽、湖南、湖北、河南1、華東地區（包括山東、江蘇、安徽、浙江、福建、上海）；

2、華南地區（包括廣東、廣西、海南）；

3、華中地區（包括湖北、湖南、河南、江西）；4、華北地區（包括北京、天津、河北、山西、內蒙古）；

5、西北地區（包括寧夏、新疆、青海、陜西、甘肅）；6、西南地區（包括四川、云南、貴州、西藏、重慶）；7、東北地區（包括遼寧、吉林、黑龍江）；8、臺港澳地區（包括臺灣、香港、澳門）。歷史上的中原地區主要指黃河中下游的河南省及其附近地區因歷史上是華夏文明主要發源地至少在西晉以前都是中國經濟文化政治中心現在所指狹義仍是河南及其臨近很少一點地方廣義可指華中地區即江西安徽湖南湖北河南五省地區中原地區：江西、安徽、湖南、湖北、河南5五代兩宋時期美術概況中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第一節承前啟后的五代繪畫1五代兩宋時期是中國繪畫的鼎盛時期。一方面，繪畫自身的形式意義得到了充分的釋放；另一方面，繪畫與其他藝術形式（如：文學，書法等）之間的關系得到了空前的加強。(宋代文學：宋詞陸游、辛棄疾、李清照等）宋代繪畫的活動中心是皇家畫院，成就突出的是花鳥畫和山水畫，畫家注重對形象的深入了解詳盡觀察精確描繪，務求真實生動并注意寫實與傳神，向現實主義道路上大大前進了一步，著名畫家有崔白、郭熙、趙佶、李唐、劉松年、馬遠、夏圭等。與唐代相比，五代兩皇家畫院的創立，畫學的興辦，文人士大夫繪畫的興起以及適應民間需要的商品性繪畫的興盛宋繪畫藝術的變化表現在：。山水、花鳥畫的成熟與地位的上升，水墨畫的發展，各課畫家對“真”的致力與“形似”能力的提高，詩歌、書法對文人士大夫繪畫以及宮廷繪畫的滲入，作品由偏重描寫客體到有意識的展現主體，集中地體反映了這一時期繪畫的發展變異。至此，中國美術形成了完整而成熟的格局體系。五代兩宋時期美術概況中國美術史|第七章五代兩宋時期的6五代繪畫－人物畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第一節承前啟后的五代繪畫1周文矩中國五代十國時期南唐畫家。工畫人物、冕服、車器，尤擅仕女，多以宮廷貴族生活為題材，兼精車馬、樓觀，畫風近于周昉，但其纖麗過之，畫衣紋多作顫筆，獨創“戰筆”描法；重屏會棋圖

五代繪畫－人物畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術7《重屏會棋圖》此圖描繪南唐中主李景與其弟景遂，景達，景過會棋情景。頭戴高帽，手持盤盒，居中觀棋者為中主李景，對弈者是齊王景達和江王景過，人物容貌寫實，個性迥異。衣紋細勁曲折，略帶頓挫抖動（戰筆描）。四人身后屏風上畫白居易“偶眠”詩意，其間又有一扇山水小屏風。故畫名日“重屏”。

《重屏會棋圖》此圖描繪南唐中主李景與其弟景遂，景達，景過會8《文苑圖》《文苑圖》9五代繪畫－人物畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第一節承前啟后的五代繪畫1周文矩中國五代十國時期南唐畫家。工畫人物、冕服、車器，尤擅仕女，多以宮廷貴族生活為題材，兼精車馬、樓觀，畫風近于周昉，但其纖麗過之，畫衣紋多作顫筆，獨創“戰筆”描法；宮中圖五代繪畫－人物畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術10五代繪畫－人物畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第一節承前啟后的五代繪畫1顧閎中，五代十國中南唐人物畫家，曾任南唐畫院待詔，用筆圓勁，間以方筆轉折，設色濃麗，擅描摹人物神情意態，與周文矩齊名，存世作品有《韓熙載夜宴圖》卷，繪寫南唐中書侍郎韓載夜宴。韓熙載夜宴圖五代繪畫－人物畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術11工畫人物，用筆圓勁，間以方筆轉折，設色濃麗，善于描摹神情意態。繪寫南唐中書侍郎韓載夜宴。工畫人物，用筆圓勁，間以方筆轉折，設色濃麗，善于描摹神情意態12《韓熙載夜宴圖》《韓熙載夜宴圖》13《韓熙載夜宴圖》《韓熙載夜宴圖》14《韓熙載夜宴圖》顧閎中中國十大傳世名畫之一。它以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。分為五段:悉聽琵琶、擊鼓觀舞、欣賞王屋山跳六么舞、更衣暫歇、清吹合奏、曲終人散。韓熙載為避免南唐后主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉游。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程。長卷線條準確流暢，工細靈動，充滿表現力。設色工麗雅致，且富于層次感，神韻獨出。構圖和人物聚散有致，場面有動有靜。對韓熙載的刻畫尤為突出，在畫面中反復出現，或正或側，或動或靜，描繪得精微有神，在眾多人物中超然自適、氣度非凡，但臉上無一絲笑意，在歡樂的反襯下，更深刻的揭示了他內心的抑郁和苦悶，使人物在情節繪畫中具備了肖像畫的性質。全圖工整、細膩，線描精確典雅。人物多用朱紅、淡藍、淺綠、橙黃等明麗的色彩，室內陳設、桌椅床帳多用黑灰、深棕等凝重的色彩，兩者相互襯托，突出了人物，又賦予畫面一種沉著雅正的意味。第六章五代兩宋時期的美術案例課件15名畫賞析《韓熙載夜宴圖》卷以時間為序列，共分五段，每段以屏風巧妙隔開，前后相連又各自獨立，圖中有許多獨具匠心的構思，體現了作者敏銳細膩的觀察力和純熟暢達的表現力。從全圖的結構上看，畫家分別利用三件大的立屏將畫面分為四個部分，每部分內的空間深度感又通過斜置的榻、幾案、屏風等物件的對稱布局來表現；全圖共繪了49人（女21人，男28人），有些人物頻繁出現，各自的形象十分統一。韓熙載在畫中出現五次，有左側、右側和四分之三正面，但形神不改；他氣宇不凡，眉頭緊蹙，憂心如焚。隨著晚宴情節的發展，韓公從穿黑袍(聽樂)，發展到脫去黃衫(擊鼓)，再穿上黑袍(休息)，后轉入只剩一件內衣(清吹)，最后又穿上黃衫(送客)，韓熙載屢次更衣。名畫賞析16梁楷，祖籍東平（今山東省東平縣），南渡后流寓錢塘，南宋寧宗嘉泰年間為畫院待詔。他善畫人物、山水、道釋、鬼神及花烏，性情狂放不羈，喜愛飲酒。據載，他曾在畫院獨“金帶”而不受，不辭而別，人稱“梁瘋子”。梁楷書畫風多粗簡，擅長減筆畫。梁楷，祖籍東平（今山東省東平縣），南渡后流寓錢塘，南宋寧宗嘉17《六祖伐竹圖》《六祖伐竹圖》18《潑墨仙人圖》《潑墨仙人圖》19五代山水四家

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第一節承前啟后的五代繪畫1一、荊浩筆下山水大多都是崇山峻嶺，層巒疊嶂，氣勢宏偉而壯觀。其重要的山水畫理論《筆法記》。所作《匡廬圖》巨副中表現了巍峨山峰及山腳下的幽居景象，筆墨皴法，全景式構圖，高遠、深遠、平遠兼具，技巧上較唐有了明顯的提高。二、關仝tóng荊浩之追隨者。所作《山鼷待渡圖》和《關山行旅圖》，都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛。特別是《關山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化，山腰云氣繚繞，山下板橋枯樹，野店荒村，具有濃郁的生活氣息。三、董源所畫風光，煙霧迷朦，江湖縱橫，千巖萬壑，重汀絕岸，林木清幽，與北方荊關畫中雄偉險峻的山水相比，更加帶有秀美抒情的意趣。他的山水畫有水墨和青綠二體，尤其擅長水墨山水。皴擦點染結合并用，創造了披麻皴和點子皴等表現手法，成功地畫出山川遠近層次和煙氳氣氛，具有革新精神。董源的山水畫中點景人物多穿插貴族游樂或風俗情節，以青紅重彩描繪，具有宮廷繪畫的痕跡。傳世名跡《瀟湘圖》，《夏山圖》，《龍宿郊民圖》等。前三圖皆為水墨為主，表現山巒起伏，江河縈回，煙雨空蒙的江南風光。四、巨然他的山水畫筆墨秀潤，充滿田園自然風致。現存《萬壑松風圖》。五代山水四家中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術20五代山水四家

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第一節承前啟后的五代繪畫1荊浩匡廬圖五代山水四家中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術21五代山水四家

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第一節承前啟后的五代繪畫1關仝山鼷待渡圖五代山水四家中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術22五代山水四家

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第一節承前啟后的五代繪畫1董源瀟湘圖“董源山水有二種：一樣水墨,疏林遠樹，平遠幽深，山石作披麻皴；一樣著色,皴文甚少,用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也。”“董源善畫，龍工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆”，又稱“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然……”《五代山水四家中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術23龍宿郊民圖元代的<畫鑒>里記載北宋沈括在《夢溪筆談》中提到龍宿郊民圖》畫的是秋日江南丹碧掩映，華輦之下，歌舞升平，盡管筆法是與李思訓多少有關的青綠設色，然而山頂作“礬頭”，山坡用“披麻皴”，已發展了李派的體貌龍宿郊民圖元代的<畫鑒>里記載24五代山水四家

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第一節承前啟后的五代繪畫1巨然萬壑松風圖五代山水四家中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術25礬頭，山水畫技法名。指山頂上的石塊，因形如礬石頂部的結晶，故名。詞義礬頭（fántóu）1、山水畫中山頂的小石堆。形如礬石礬頭，山水畫技法名。指山頂上的石塊，因形如礬石頂部的結晶，故26宋代郭忠恕《雪霽江行圖》郭忠恕宋代郭忠恕《雪霽江行圖》郭忠恕27畫(jièhuà:即"界劃"。"畫"讀入聲):中國繪畫很特色的一個門類。在作畫時使用界尺引線，故名:界畫。起源很早，晉代已有。顧愷之有"臺榭一足器耳，難成易好，不待遷想妙得也"的話。技術特點：在作畫時使用界尺引線，故名：界畫。將一片長度約為一枝筆的三分之二的竹片，一頭削成半圓磨光，另一頭按筆桿粗細刻一個凹槽，作為輔助工具作畫時把界尺放在所需部位，將竹片凹槽抵住筆管，手握畫筆與竹片，使竹片緊貼尺沿，按界界畫尺方向運筆，能畫出均勻筆直的線條。界畫適于畫建筑物，其它景物用工筆技法配合。通稱為“工筆界畫”。宋代是中國古代繪畫的鼎盛時期，也是界畫發展的高峰界畫期。宋代產生了一大批杰出的界畫家，如郭忠恕、王士元、呂拙、李嵩、趙伯駒等。而其中最為優秀的當推郭忠恕。他的《唐明皇避暑宮圖》、《雪霽江行圖》工而不板，繁而不亂，清俊秀逸。他以“俊偉奇物之筆，以博文強學之資，游規矩準繩中而不為所窘”的方法畫界畫樓閣，令人流連忘返。南宋的界畫和山水畫發展同步，作者不斷探索新的構圖形式，注重對客觀景物作更為細致的描寫。畫(jièhuà:即"界劃"。"畫"讀入聲):中國繪畫很特28花鳥畫五代是中國花鳥畫邁向鼎盛的關鍵時期。這一時期花鳥畫總的趨勢是從簡樸稚拙向著精工寫實方向發展，其表現形式日趨完善，而且逐步擺脫了實線勾框、色彩平填工藝圖案似的描繪方式，出現了花鳥畫發展史上的重要畫家——黃筌與徐熙。他們代表著花鳥畫的兩大藝術流派，畫史上稱之為“黃家富貴、徐熙野逸”。

所謂“徐、黃異體”，是說黃筌花鳥畫的風格趨向富貴，而徐熙的花鳥畫的風格傾向野逸。關于黃筌，前面已經講過。至于徐熙，雖出身“江南名門望族”，但一生為“江南布衣”敖視天下，拒絕進入官場，厭惡奢侈頹靡的生活與官場的腐敗。擅長描繪江湖山花野卉、汀蓼水鳥、毛竹淵魚。這些大雁、鸕鶿、白鷺、蒲、藻、魚、蝦，或叢艷，或折枝，或園蔬，或藥草，直到北宋時期依然是徐熙繪畫的標志，在圖式方面，他創造了“裝堂花”與“舗殿花”，以其濃郁的裝飾意味被接受。另外，花卉畫，有“沒骨”一法，始于徐熙，成于其孫徐崇嗣，沈括曾說：“崇嗣畫草芍藥，自其破萼、散葉、蓓蕾、露蕊，以致離披格側，皆寫其花，始終盛衰如此，其他見崇嗣畫花不一，皆不名沒骨花也。”所謂“沒骨”是說以墨或五色染就，不見筆跡，謂之沒骨。以別于黃家的雙鉤填彩。花鳥畫五代是中國花鳥畫邁向鼎盛的關鍵時期。這一時期花鳥畫總的29黃家富貴

黃筌(約公元903--965年)字要叔，成都(今屬四川)人。大約十三歲就跟隨避亂人蜀的著名花鳥畫家刁光胤學畫翎毛。十七歲隨師進入前蜀禁宮，充當待詔，成為宮廷畫家。黃筌在藝術上能博采眾家之長，練成一專多能的本領，不僅善畫花竹翎毛，而且兼工佛道人物、山川龍水。宋代理論家郭若虛評價他的畫為“全該六法，遠過三師”(三師指畫家刁光胤、李升、孫位)。黃家富貴

黃筌(約公元903--965年)字要叔，成都(30徐黃異體中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第一節承前啟后的五代繪畫1黃荃珍禽圖徐黃異體中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術31"黃家富貴"指的是五代花鳥畫兩大流派中的一個流派，以黃筌為代表。黃家富貴"又稱"黃筌畫派"、"黃派"。在中國花鳥畫史上占有重要地位。它是五代花鳥畫兩大流派之一，成熟于五代西蜀的黃筌，光大于宋初的黃居寀"黃家富貴"指的是五代花鳥畫兩大流派中的一個流派，以黃筌為代32五代宋初，黃居寀，《山鷓棘雀圖軸》，臺北故宮博物院真跡，這件作品是黃氏傳世唯一真跡。代表了五代北宋初年黃體花鳥畫的最高成就。經北宋內府收藏，宣和畫譜著錄。五代宋初，黃居寀，《山鷓棘雀圖軸》，臺北故宮博物院真跡，33沒骨法“：國畫術語，直接用彩色作畫，不用墨筆立骨的技法叫做沒骨法。分山水沒骨和花鳥沒骨兩種，最初相傳由南朝張僧繇創始，而沒骨花鳥傳為北宋徐崇嗣這種技法早在公元557年以前就由南朝張僧繇創始，其形式是用青綠重色畫的山水畫，并染出明暗部分，與西畫的形式相似。在敦煌石壁畫中，也有這樣的畫例。其后唐楊升傳張僧繇法，擅沒骨山水。花鳥畫應用沒骨法，傳始于五代十國的黃荃，所排擠的徐崇嗣在北宋時期創造出新"沒骨法"。"崇嗣創造新意……號沒骨花"。實是將《沒骨圖》中所謂芍藥之別稱"沒骨"錯誤理解所至。而今花鳥畫科中所謂"沒骨法"應始于惲壽平。沒骨法“：國畫術語，直接用彩色作畫，不用墨筆立骨的技法叫做沒34徐熙，南唐江寧（今南京）人。一作鐘陵（今江西進賢）人。出身于“江南名族”。生于唐僖宗光啟年間，后在開寶末年（公元975）隨李后主歸宋，不久病故。一生未官，郭若虛稱他為“江南處士”。沈括說他是“江南布衣”。其性情豪爽曠達，志節高邁，善畫花竹林木，蟬蝶草蟲，其妙與自然無異。徐熙，南唐江寧（今南京）人。一作鐘陵（今江西進賢）人。出身于35徐黃異體中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第一節承前啟后的五代繪畫1徐熙雪竹圖徐黃異體中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術36五代繪畫藝術的美術史意義中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第一節承前啟后的五代繪畫1五代繪畫為宋代繪畫的進一步發展作了準備，在隋唐之間起著承上啟下的作用。江南的南唐和四川的西蜀政權，兩地的統治者酷愛書畫，開創了宮廷畫院，繪畫上呈現出繁榮活躍的局面。其中，西蜀更多的繼承了唐代中原繪畫傳統，在宗教畫和花鳥畫方面頗有建樹。南唐繪畫發展全面，特別在山水、花鳥畫領域頗有創新。五代繪畫藝術的美術史意義中國美術史|第七章五代兩宋時37宋代繪畫概況中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2宋代繪畫在確立中國繪畫的審美規范，建構中國繪畫獨特的符號體系，開創和豐富中國繪畫的藝術語言等方面的貢獻是前所未有的，而且對后世產生了極其深遠的影響。宋代繪畫與社會個階層都保持著相當密切的聯系。貴族，文人士大夫以及商人市民等對繪畫多方面的需求，特別是世俗美術的發展和宮廷美術的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風格多樣。畫家們注意觀察生活形象以及精微生動的塑造形象，畫風嚴謹，精密不茍，技巧上有不少新創造。宋代繪畫概況中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術38北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2李成字咸熙。李成喜愛山水，“性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門。”其山水多是寒林平遠之景，下筆有神，在宋初極有盛名。李成山水皆是山東平原的特色，其畫特點是“煙云遠近”和“木石瘦硬”。李成很少用大塊的濃墨，可謂惜墨如金。代表作有《讀碑窠石圖》和《晴巒蕭寺圖》。范寬字中立。初學李成、荊浩，后主要師法造化，深入自然山水間，“常危坐終日，縱目四顧，以求其趣”。《溪山行旅圖》是其最杰出的代表作。北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術39北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2李成《讀碑窠kē石圖》此圖為李成與王曉合作。圖中殘碑上應有小字二行，一書“李成畫樹石”，一書“王曉補人物”一種蒼涼冷落的情境之中，一塊殘碑，幾株枯樹，原野凄涼。作者表現出人世滄桑，往事如煙，不堪回首之感，表現出他憤世嫉俗、高傲孤寂之品格。畫中殘碑以淡墨染正側面，斑駁漫漶；環繞殘碑周圍的枯樹盤復，枝干下垂如蟹爪。荒石孤立、荊棘枯草，所有的景物都烘托出無限凄愴之氣氛。窠:昆蟲、鳥獸的巢穴北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術40雙拼絹繪制的大幅山水畫，表現冬日田野上，一位騎騾的老人正停駐在一座古碑前觀看碑文，近處陂陀上生長著木葉盡脫的寒樹。荒寒的原野、勁拔的枯樹和矗立的石碑，使人產生對逝去歷史的追憶和時代變遷的感慨。景物氣氛寂寥凝重，在山水畫中蘊含著耐人尋味的哲理。畫中的寒林枯樹變化多姿，用筆尖利，窠石土坡圓渾秀潤，符合李成“氣象蕭疏，煙林清曠，毫端穎脫，墨法精微”的特色。碑側寫有“王曉人物李成樹石”字樣。此畫清初曾為著名收藏家安歧、梁清標等人收藏，后進入清宮，畫上鈴有“安儀周家收藏”、“蕉林居士”、“孫承澤印”及乾隆收藏諸印十余方，并經《珊瑚木難》、《清河書畫舫》、《大觀錄》、《墨緣匯觀》等書著錄，被公認為是最能代表李成畫風的傳世名作。雙拼絹繪制的大幅山水畫，表現冬日田野上，一位騎騾的老人正停駐41中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2【名稱】宋李成晴巒蕭寺圖【簡介】絹本，墨筆，淡設色。縱：111.4厘米，橫：56厘米。美國堪薩斯城納爾遜美術館藏。本幅以直幅形式畫冬日山谷景色，畫中群峰兀立，瀑布飛瀉而下，中景山丘上建有寺塔樓閣，山麓水濱筑以水榭、茅屋、板橋，間有行旅人物活動。山石雄偉而秀美，皴染用筆多有變化，兼具關仝之雄渾與李成之清潤。畫家以尖利筆致畫寒林枯木，景色清幽靜謐，雖非平遠之景，但依然具有李成畫風特色。上半部兩座高峰重疊，左右山峰低小淡遠，當中一座樓閣突出，蕭寺下及寺右邊三四座小山岡，皆有樹生其上，畫的最下處是從山中流出的泉水而形成的溪水，一木橋架其上，山腳下有亭館數間，人群來往。用筆堅實有力，畫山亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，勾勒而形極層迭，皴擦甚少而骨干自堅，都有李成畫的特點。畫原為明末清初梁清標舊藏，北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術第二節42北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2范寬《溪山行旅圖》范寬（？—1031），北宋畫家，名中正，字中立，陜西華原（今陜西銅川耀州區）人，性疏野，嗜酒好道，擅畫山水，為北宋山水畫三大名家之一。初學李成，后感悟“與其師于人者，未若師諸造化”，遂隱居終南、太華，對景造意，寫山真骨，自成一家。其畫峰巒渾厚端莊，氣勢壯闊偉岸，令人有雄奇險峻之感。用筆強健有力，皴多雨點、豆瓣、釘頭，山頂好作密林，常于水邊置大石巨巖，屋宇籠染黑色。代表作品有《雪景寒林圖》、《溪山行旅圖》、《臨流獨坐圖》和《雪山蕭寺圖》等。北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術43中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2善畫山水，師荊浩、李成，能自出新意，別成一家。他重視寫生，常居山林之間，危從終日，早晚觀察云煙慘淡、風月陰霽的景色，雖風寒月認錯，也不停止。宋人論他的作品，大多氣魄雄偉，境界浩莽。構圖繼承荊浩“善寫云中山頂，四面峻厚”傳統。用筆雄勁而渾厚，筆力鼎健。而墨善用黑沉沉的濃厚的墨韻，厚實而滋潤。但晚年用墨過多，土石不分，勢雖雄杰，然深暗如暮液晦暝。其皴法，一般稱之為“雨點皴”，下筆均直，形如稻谷，也有稱為“芝麻皴”的。畫屋字先用界畫鐵線，然后以墨色籠染，后人叫他鐵層。傳世作品，據《宣和畫譜》著錄的有五十八件，米芾《畫史》提到所見真跡三十件，如：《溪山行旅圖》、《關山雪渡圖》、《萬里江山圖》、《重山復嶺圖》、《雪山圖》、《雪景寒林圖》、《臨流獨坐圖》等。中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術第二節44郭熙與《林泉高致》中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2郭熙的山水畫主張，經其子郭思整理成《林泉高致》，全書共分水訓、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺，畫記六篇。開篇首先闡明山水畫要表現林泉之意，使位居朝堂的士大夫通過山水畫欣賞能“不下堂筵，坐窮泉壑”，滿足他們“泉石嘯傲”的精神追求。郭熙強調對真山水進行深入的觀察體驗，要“身即山川而取之”，要注意不同季節，角度，氣候各條件所形成的變化，對山水遠觀近覷，四時之景，朝暮之變態可使一山而兼數十百山之儀態。畫家必須“神于好，精于勤，飽游沃看”，才能胸有丘壑。他還強調畫“可游可居之境”，畫出士大夫渴慕林泉的理想佳境。畫論中還論及如何創造生動優美的意境，多方面談到山水形象及章法結構，筆墨技巧。《林泉高致》的出現標志著山水畫理論已進入成熟階段。郭熙與《林泉高致》中國美術史|第七章五代兩宋時期的美45北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2李成、范寬兩家源于五代北方山水畫派，但由于他們所處地區不同，所寫景物和畫家的胸襟氣質的差別，而各創門戶。他們都在忠實自然的的基礎上，為山水畫發展作出巨大貢獻，把北方山水畫派推向新水平。北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術46米點山水

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第二節登峰造極的兩宋繪畫2米芾借鑒了董源的山水畫法，又根據他對江南山水的感受，以水墨揮灑點染表現煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細；米友仁畫山水亦“點滴云煙，草草而成”，自題為“墨戲”。這種以落茄（即墨點）表現江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現了文人士大夫的審美情趣——與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川迥然不同而別開生面。米友仁有《瀟湘奇觀圖》，《云山得意圖卷》等傳世。米點山水中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術47王希孟《千里江山圖》

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第二節登峰造極的兩宋繪畫2《千里江山圖》長１１８３厘米，大青綠著色，染天染水，富麗細膩，畫中山川江河交流展現，點綴以飛流瀑布、叢林嘉樹、莊園茅舍，令人目接不暇，代表了畫院青綠一體精密不茍，嚴格尊依格法的畫風。是青綠山水的一次復興。王希孟《千里江山圖》中國美術史|第七章五代兩宋時期48南宋山水四家中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2一、李唐字古。他的山水畫嚴謹質樸，氣象雄偉，猶存北宋風范，但造型章法以及筆墨上均明顯地趨向簡括，開創南宋山水畫的新風。傳世：《萬壑松風圖》、《清溪漁隱圖》等）二、劉松年劉工山水人物。其山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅，畫風嚴密不茍，水墨青綠兼工，又精于界畫。現存《四景山水圖》、《羅漢圖》等。三、馬遠字遙父。他繼承并發展了李唐的畫風，以雄健的大斧劈皴畫奇異險峻的山石峰巒，以拖技的多姿形態畫梅樹，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大副空白以突出景觀，表現空曠濃郁的詩意。這種“邊景之景”被后世稱為“馬一角”重要傳世作品有《華燈侍宴圖》、《山徑春行圖》、《西園雅集圖》等。四、夏圭字禹玉。夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點景人物筆簡神全，寥寥數筆而神態迥出傳世作品《溪山清遠圖》，《西湖柳艇圖》等。南宋山水四家中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術49宋代院體花鳥畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2崔白中國北宋畫家。字子西。生卒年不詳，活躍于宋神宗前后。濠梁（今安徽鳳陽）人。擅花竹、翎毛，亦長于佛道壁畫，其畫頗受宋神宗賞識，授圖畫院藝學，后升為待詔。所畫花鳥善于表現荒郊野外秋冬季節中花鳥的情態神致，尤精于敗荷、蘆雁等的描繪，手法細致，形象真實，生動傳神，富于逸情野趣。崔白的花鳥畫打破了自宋初100年來由黃筌父子工致富麗的黃家富貴為標準的花鳥體制，開北宋宮廷繪畫之新風。宋徽宗趙佶在位時廣收古物和書畫，擴充翰林圖畫院，并使文臣編輯《宣和書譜》、《宣和畫譜》、《宣和博古圖》等書，對繪畫藝術有很大的推動和倡導作用。吹彈、書畫、聲歌、詞賦無不精擅。平生著作極多，都散佚無存。存世畫跡有《芙蓉錦雞》、《池塘秋晚》、《四禽》、《雪江歸棹》等圖。宋代院體花鳥畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術50宋代院體花鳥畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2崔白雙喜圖

宋代院體花鳥畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術51宋代院體花鳥畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2宋徽宗趙佶芙蓉錦雞圖是宋朝第八位皇帝。趙佶先后被封為遂寧王、端王。哲宗于公元1100年正月病死時無子，向皇后于同月立他為帝。第二年改年號為“建中靖國”。宋徽宗在位25年（1100年2月23日—1126年1月18日），國亡被俘受折磨而死，終年54歲，葬于永佑陵（今浙江省紹興縣東南35里處）。他自創一種書法字體被后人稱之為“瘦金書”。宋代院體花鳥畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術52宋代人物畫

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第二節登峰造極的兩宋繪畫2李公麟人馬圖宋代人物畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術53宋代人物畫

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第二節登峰造極的兩宋繪畫2武宗元朝元仙仗圖宋代人物畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術54宋代風俗畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2張擇端《清明上河圖》宋代風俗畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術55宋四家中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第三節書法藝術3宋四家：蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄宋四家中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術56小結中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術小結4綜上所述，此時期的繪畫出現了以下變化：職業畫家活躍。此時職業畫家的創作具有明顯的商業化性質。繪畫作為固定行業與社會建立了更廣泛的聯系，突破了宗教題材以及貴族范圍的約束，擴大了視野，使得世俗美術有了很大發展。宮廷繪畫興盛繪畫題材風格多樣化。宋代繪畫題材內容之廣泛在繪畫史中是突出的。優秀畫家往往各有專長而又兼善其他，但總的趨勢是向專門化發展。工筆繪畫成就突出，青綠重彩仍然流行，但水墨著色在山水畫中有重要地位。形簡意賅的寫意畫也開始抬頭。宋代繪畫體裁樣式多種多樣。繪畫創作的活躍和繪畫收藏鑒賞風氣的發展促進了畫史畫論的著述。小結中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術57作業中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術作業4試論李成與李唐的異同。簡述宋代山水畫的新傾向。試論文人畫的興起與美術史意義。作業中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術58人有了知識，就會具備各種分析能力，明辨是非的能力。所以我們要勤懇讀書，廣泛閱讀，古人說“書中自有黃金屋。”通過閱讀科技書籍，我們能豐富知識，培養邏輯思維能力；通過閱讀文學作品，我們能提高文學鑒賞水平，培養文學情趣；通過閱讀報刊，我們能增長見識，擴大自己的知識面。有許多書籍還能培養我們的道德情操，給我們巨大的精神力量，鼓舞我們前進。人有了知識，就會具備各種分析能力，59第六章五代兩宋時期的美術案例課件60荊楚理工學院·藝術學院中國美術史第七章五代兩宋時期的美術荊楚理工學院·藝術學院中國美術史61第一節承前啟后的五代繪畫1第二節登峰造極的兩宋繪畫2第三節書法藝術3

小結4中國美術史第七章五代兩宋時期的美術第一節承前啟后的五代繪畫162時代簡介

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第一節承前啟后的五代繪畫1五代十國(907-960)唐末,籓鎮之禍,宦官之亂,黃巢起義,朋黨之爭令光輝燦爛的唐帝國終告崩潰。起而代之的是中國繼春秋戰國,三國,南北朝的另一次大分裂時期。起于朱溫代唐，960年趙匡胤陳橋兵變，建立北宋統一中原、江南、西蜀（北方西北西南少數民族政權遼、西夏、金、大理等）中原地區：江西、安徽、湖南、湖北、河南時代簡介中國美術史|第七章五代兩宋時期63時代簡介

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第一節承前啟后的五代繪畫1宋朝是中國歷代朝代中，經濟最發達的，國民文化最興旺的，科技創新成果最多的，人口基數增長最健康的，農作物單位面積產量最高的，人民生活水平最高的繁榮鼎盛朝代。宋朝（960年—1279年）是中國歷史上繼五代十國后的朝代。分為北宋(960年—1127年，首都開封)與南宋(1127年—1279年，首都杭州)，合稱兩宋。時代簡介中國美術史|第七章五代兩宋時期64中原地區：江西、安徽、湖南、湖北、河南1、華東地區（包括山東、江蘇、安徽、浙江、福建、上海）；

2、華南地區（包括廣東、廣西、海南）；

3、華中地區（包括湖北、湖南、河南、江西）；4、華北地區（包括北京、天津、河北、山西、內蒙古）；

5、西北地區（包括寧夏、新疆、青海、陜西、甘肅）；6、西南地區（包括四川、云南、貴州、西藏、重慶）；7、東北地區（包括遼寧、吉林、黑龍江）；8、臺港澳地區（包括臺灣、香港、澳門）。歷史上的中原地區主要指黃河中下游的河南省及其附近地區因歷史上是華夏文明主要發源地至少在西晉以前都是中國經濟文化政治中心現在所指狹義仍是河南及其臨近很少一點地方廣義可指華中地區即江西安徽湖南湖北河南五省地區中原地區：江西、安徽、湖南、湖北、河南65五代兩宋時期美術概況中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第一節承前啟后的五代繪畫1五代兩宋時期是中國繪畫的鼎盛時期。一方面，繪畫自身的形式意義得到了充分的釋放；另一方面，繪畫與其他藝術形式（如：文學，書法等）之間的關系得到了空前的加強。(宋代文學：宋詞陸游、辛棄疾、李清照等）宋代繪畫的活動中心是皇家畫院，成就突出的是花鳥畫和山水畫，畫家注重對形象的深入了解詳盡觀察精確描繪，務求真實生動并注意寫實與傳神，向現實主義道路上大大前進了一步，著名畫家有崔白、郭熙、趙佶、李唐、劉松年、馬遠、夏圭等。與唐代相比，五代兩皇家畫院的創立，畫學的興辦，文人士大夫繪畫的興起以及適應民間需要的商品性繪畫的興盛宋繪畫藝術的變化表現在：。山水、花鳥畫的成熟與地位的上升，水墨畫的發展，各課畫家對“真”的致力與“形似”能力的提高，詩歌、書法對文人士大夫繪畫以及宮廷繪畫的滲入，作品由偏重描寫客體到有意識的展現主體，集中地體反映了這一時期繪畫的發展變異。至此，中國美術形成了完整而成熟的格局體系。五代兩宋時期美術概況中國美術史|第七章五代兩宋時期的66五代繪畫－人物畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第一節承前啟后的五代繪畫1周文矩中國五代十國時期南唐畫家。工畫人物、冕服、車器，尤擅仕女，多以宮廷貴族生活為題材，兼精車馬、樓觀，畫風近于周昉，但其纖麗過之，畫衣紋多作顫筆，獨創“戰筆”描法；重屏會棋圖

五代繪畫－人物畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術67《重屏會棋圖》此圖描繪南唐中主李景與其弟景遂，景達，景過會棋情景。頭戴高帽，手持盤盒，居中觀棋者為中主李景，對弈者是齊王景達和江王景過，人物容貌寫實，個性迥異。衣紋細勁曲折，略帶頓挫抖動（戰筆描）。四人身后屏風上畫白居易“偶眠”詩意，其間又有一扇山水小屏風。故畫名日“重屏”。

《重屏會棋圖》此圖描繪南唐中主李景與其弟景遂，景達，景過會68《文苑圖》《文苑圖》69五代繪畫－人物畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第一節承前啟后的五代繪畫1周文矩中國五代十國時期南唐畫家。工畫人物、冕服、車器，尤擅仕女，多以宮廷貴族生活為題材，兼精車馬、樓觀，畫風近于周昉，但其纖麗過之，畫衣紋多作顫筆，獨創“戰筆”描法；宮中圖五代繪畫－人物畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術70五代繪畫－人物畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第一節承前啟后的五代繪畫1顧閎中，五代十國中南唐人物畫家，曾任南唐畫院待詔，用筆圓勁，間以方筆轉折，設色濃麗，擅描摹人物神情意態，與周文矩齊名，存世作品有《韓熙載夜宴圖》卷，繪寫南唐中書侍郎韓載夜宴。韓熙載夜宴圖五代繪畫－人物畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術71工畫人物，用筆圓勁，間以方筆轉折，設色濃麗，善于描摹神情意態。繪寫南唐中書侍郎韓載夜宴。工畫人物，用筆圓勁，間以方筆轉折，設色濃麗，善于描摹神情意態72《韓熙載夜宴圖》《韓熙載夜宴圖》73《韓熙載夜宴圖》《韓熙載夜宴圖》74《韓熙載夜宴圖》顧閎中中國十大傳世名畫之一。它以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。分為五段:悉聽琵琶、擊鼓觀舞、欣賞王屋山跳六么舞、更衣暫歇、清吹合奏、曲終人散。韓熙載為避免南唐后主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉游。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程。長卷線條準確流暢，工細靈動，充滿表現力。設色工麗雅致，且富于層次感，神韻獨出。構圖和人物聚散有致，場面有動有靜。對韓熙載的刻畫尤為突出，在畫面中反復出現，或正或側，或動或靜，描繪得精微有神，在眾多人物中超然自適、氣度非凡，但臉上無一絲笑意，在歡樂的反襯下，更深刻的揭示了他內心的抑郁和苦悶，使人物在情節繪畫中具備了肖像畫的性質。全圖工整、細膩，線描精確典雅。人物多用朱紅、淡藍、淺綠、橙黃等明麗的色彩，室內陳設、桌椅床帳多用黑灰、深棕等凝重的色彩，兩者相互襯托，突出了人物，又賦予畫面一種沉著雅正的意味。第六章五代兩宋時期的美術案例課件75名畫賞析《韓熙載夜宴圖》卷以時間為序列，共分五段，每段以屏風巧妙隔開，前后相連又各自獨立，圖中有許多獨具匠心的構思，體現了作者敏銳細膩的觀察力和純熟暢達的表現力。從全圖的結構上看，畫家分別利用三件大的立屏將畫面分為四個部分，每部分內的空間深度感又通過斜置的榻、幾案、屏風等物件的對稱布局來表現；全圖共繪了49人（女21人，男28人），有些人物頻繁出現，各自的形象十分統一。韓熙載在畫中出現五次，有左側、右側和四分之三正面，但形神不改；他氣宇不凡，眉頭緊蹙，憂心如焚。隨著晚宴情節的發展，韓公從穿黑袍(聽樂)，發展到脫去黃衫(擊鼓)，再穿上黑袍(休息)，后轉入只剩一件內衣(清吹)，最后又穿上黃衫(送客)，韓熙載屢次更衣。名畫賞析76梁楷，祖籍東平（今山東省東平縣），南渡后流寓錢塘，南宋寧宗嘉泰年間為畫院待詔。他善畫人物、山水、道釋、鬼神及花烏，性情狂放不羈，喜愛飲酒。據載，他曾在畫院獨“金帶”而不受，不辭而別，人稱“梁瘋子”。梁楷書畫風多粗簡，擅長減筆畫。梁楷，祖籍東平（今山東省東平縣），南渡后流寓錢塘，南宋寧宗嘉77《六祖伐竹圖》《六祖伐竹圖》78《潑墨仙人圖》《潑墨仙人圖》79五代山水四家

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第一節承前啟后的五代繪畫1一、荊浩筆下山水大多都是崇山峻嶺，層巒疊嶂，氣勢宏偉而壯觀。其重要的山水畫理論《筆法記》。所作《匡廬圖》巨副中表現了巍峨山峰及山腳下的幽居景象，筆墨皴法，全景式構圖，高遠、深遠、平遠兼具，技巧上較唐有了明顯的提高。二、關仝tóng荊浩之追隨者。所作《山鼷待渡圖》和《關山行旅圖》，都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛。特別是《關山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化，山腰云氣繚繞，山下板橋枯樹，野店荒村，具有濃郁的生活氣息。三、董源所畫風光，煙霧迷朦，江湖縱橫，千巖萬壑，重汀絕岸，林木清幽，與北方荊關畫中雄偉險峻的山水相比，更加帶有秀美抒情的意趣。他的山水畫有水墨和青綠二體，尤其擅長水墨山水。皴擦點染結合并用，創造了披麻皴和點子皴等表現手法，成功地畫出山川遠近層次和煙氳氣氛，具有革新精神。董源的山水畫中點景人物多穿插貴族游樂或風俗情節，以青紅重彩描繪，具有宮廷繪畫的痕跡。傳世名跡《瀟湘圖》，《夏山圖》，《龍宿郊民圖》等。前三圖皆為水墨為主，表現山巒起伏，江河縈回，煙雨空蒙的江南風光。四、巨然他的山水畫筆墨秀潤，充滿田園自然風致。現存《萬壑松風圖》。五代山水四家中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術80五代山水四家

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第一節承前啟后的五代繪畫1荊浩匡廬圖五代山水四家中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術81五代山水四家

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第一節承前啟后的五代繪畫1關仝山鼷待渡圖五代山水四家中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術82五代山水四家

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第一節承前啟后的五代繪畫1董源瀟湘圖“董源山水有二種：一樣水墨,疏林遠樹，平遠幽深，山石作披麻皴；一樣著色,皴文甚少,用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也。”“董源善畫，龍工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆”，又稱“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然……”《五代山水四家中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術83龍宿郊民圖元代的<畫鑒>里記載北宋沈括在《夢溪筆談》中提到龍宿郊民圖》畫的是秋日江南丹碧掩映，華輦之下，歌舞升平，盡管筆法是與李思訓多少有關的青綠設色，然而山頂作“礬頭”，山坡用“披麻皴”，已發展了李派的體貌龍宿郊民圖元代的<畫鑒>里記載84五代山水四家

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第一節承前啟后的五代繪畫1巨然萬壑松風圖五代山水四家中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術85礬頭，山水畫技法名。指山頂上的石塊，因形如礬石頂部的結晶，故名。詞義礬頭（fántóu）1、山水畫中山頂的小石堆。形如礬石礬頭，山水畫技法名。指山頂上的石塊，因形如礬石頂部的結晶，故86宋代郭忠恕《雪霽江行圖》郭忠恕宋代郭忠恕《雪霽江行圖》郭忠恕87畫(jièhuà:即"界劃"。"畫"讀入聲):中國繪畫很特色的一個門類。在作畫時使用界尺引線，故名:界畫。起源很早，晉代已有。顧愷之有"臺榭一足器耳，難成易好，不待遷想妙得也"的話。技術特點：在作畫時使用界尺引線，故名：界畫。將一片長度約為一枝筆的三分之二的竹片，一頭削成半圓磨光，另一頭按筆桿粗細刻一個凹槽，作為輔助工具作畫時把界尺放在所需部位，將竹片凹槽抵住筆管，手握畫筆與竹片，使竹片緊貼尺沿，按界界畫尺方向運筆，能畫出均勻筆直的線條。界畫適于畫建筑物，其它景物用工筆技法配合。通稱為“工筆界畫”。宋代是中國古代繪畫的鼎盛時期，也是界畫發展的高峰界畫期。宋代產生了一大批杰出的界畫家，如郭忠恕、王士元、呂拙、李嵩、趙伯駒等。而其中最為優秀的當推郭忠恕。他的《唐明皇避暑宮圖》、《雪霽江行圖》工而不板，繁而不亂，清俊秀逸。他以“俊偉奇物之筆，以博文強學之資，游規矩準繩中而不為所窘”的方法畫界畫樓閣，令人流連忘返。南宋的界畫和山水畫發展同步，作者不斷探索新的構圖形式，注重對客觀景物作更為細致的描寫。畫(jièhuà:即"界劃"。"畫"讀入聲):中國繪畫很特88花鳥畫五代是中國花鳥畫邁向鼎盛的關鍵時期。這一時期花鳥畫總的趨勢是從簡樸稚拙向著精工寫實方向發展，其表現形式日趨完善，而且逐步擺脫了實線勾框、色彩平填工藝圖案似的描繪方式，出現了花鳥畫發展史上的重要畫家——黃筌與徐熙。他們代表著花鳥畫的兩大藝術流派，畫史上稱之為“黃家富貴、徐熙野逸”。

所謂“徐、黃異體”，是說黃筌花鳥畫的風格趨向富貴，而徐熙的花鳥畫的風格傾向野逸。關于黃筌，前面已經講過。至于徐熙，雖出身“江南名門望族”，但一生為“江南布衣”敖視天下，拒絕進入官場，厭惡奢侈頹靡的生活與官場的腐敗。擅長描繪江湖山花野卉、汀蓼水鳥、毛竹淵魚。這些大雁、鸕鶿、白鷺、蒲、藻、魚、蝦，或叢艷，或折枝，或園蔬，或藥草，直到北宋時期依然是徐熙繪畫的標志，在圖式方面，他創造了“裝堂花”與“舗殿花”，以其濃郁的裝飾意味被接受。另外，花卉畫，有“沒骨”一法，始于徐熙，成于其孫徐崇嗣，沈括曾說：“崇嗣畫草芍藥，自其破萼、散葉、蓓蕾、露蕊，以致離披格側，皆寫其花，始終盛衰如此，其他見崇嗣畫花不一，皆不名沒骨花也。”所謂“沒骨”是說以墨或五色染就，不見筆跡，謂之沒骨。以別于黃家的雙鉤填彩。花鳥畫五代是中國花鳥畫邁向鼎盛的關鍵時期。這一時期花鳥畫總的89黃家富貴

黃筌(約公元903--965年)字要叔，成都(今屬四川)人。大約十三歲就跟隨避亂人蜀的著名花鳥畫家刁光胤學畫翎毛。十七歲隨師進入前蜀禁宮，充當待詔，成為宮廷畫家。黃筌在藝術上能博采眾家之長，練成一專多能的本領，不僅善畫花竹翎毛，而且兼工佛道人物、山川龍水。宋代理論家郭若虛評價他的畫為“全該六法，遠過三師”(三師指畫家刁光胤、李升、孫位)。黃家富貴

黃筌(約公元903--965年)字要叔，成都(90徐黃異體中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第一節承前啟后的五代繪畫1黃荃珍禽圖徐黃異體中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術91"黃家富貴"指的是五代花鳥畫兩大流派中的一個流派，以黃筌為代表。黃家富貴"又稱"黃筌畫派"、"黃派"。在中國花鳥畫史上占有重要地位。它是五代花鳥畫兩大流派之一，成熟于五代西蜀的黃筌，光大于宋初的黃居寀"黃家富貴"指的是五代花鳥畫兩大流派中的一個流派，以黃筌為代92五代宋初，黃居寀，《山鷓棘雀圖軸》，臺北故宮博物院真跡，這件作品是黃氏傳世唯一真跡。代表了五代北宋初年黃體花鳥畫的最高成就。經北宋內府收藏，宣和畫譜著錄。五代宋初，黃居寀，《山鷓棘雀圖軸》，臺北故宮博物院真跡，93沒骨法“：國畫術語，直接用彩色作畫，不用墨筆立骨的技法叫做沒骨法。分山水沒骨和花鳥沒骨兩種，最初相傳由南朝張僧繇創始，而沒骨花鳥傳為北宋徐崇嗣這種技法早在公元557年以前就由南朝張僧繇創始，其形式是用青綠重色畫的山水畫，并染出明暗部分，與西畫的形式相似。在敦煌石壁畫中，也有這樣的畫例。其后唐楊升傳張僧繇法，擅沒骨山水。花鳥畫應用沒骨法，傳始于五代十國的黃荃，所排擠的徐崇嗣在北宋時期創造出新"沒骨法"。"崇嗣創造新意……號沒骨花"。實是將《沒骨圖》中所謂芍藥之別稱"沒骨"錯誤理解所至。而今花鳥畫科中所謂"沒骨法"應始于惲壽平。沒骨法“：國畫術語，直接用彩色作畫，不用墨筆立骨的技法叫做沒94徐熙，南唐江寧（今南京）人。一作鐘陵（今江西進賢）人。出身于“江南名族”。生于唐僖宗光啟年間，后在開寶末年（公元975）隨李后主歸宋，不久病故。一生未官，郭若虛稱他為“江南處士”。沈括說他是“江南布衣”。其性情豪爽曠達，志節高邁，善畫花竹林木，蟬蝶草蟲，其妙與自然無異。徐熙，南唐江寧（今南京）人。一作鐘陵（今江西進賢）人。出身于95徐黃異體中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第一節承前啟后的五代繪畫1徐熙雪竹圖徐黃異體中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術96五代繪畫藝術的美術史意義中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第一節承前啟后的五代繪畫1五代繪畫為宋代繪畫的進一步發展作了準備，在隋唐之間起著承上啟下的作用。江南的南唐和四川的西蜀政權，兩地的統治者酷愛書畫，開創了宮廷畫院，繪畫上呈現出繁榮活躍的局面。其中，西蜀更多的繼承了唐代中原繪畫傳統，在宗教畫和花鳥畫方面頗有建樹。南唐繪畫發展全面，特別在山水、花鳥畫領域頗有創新。五代繪畫藝術的美術史意義中國美術史|第七章五代兩宋時97宋代繪畫概況中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2宋代繪畫在確立中國繪畫的審美規范，建構中國繪畫獨特的符號體系，開創和豐富中國繪畫的藝術語言等方面的貢獻是前所未有的，而且對后世產生了極其深遠的影響。宋代繪畫與社會個階層都保持著相當密切的聯系。貴族，文人士大夫以及商人市民等對繪畫多方面的需求，特別是世俗美術的發展和宮廷美術的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風格多樣。畫家們注意觀察生活形象以及精微生動的塑造形象，畫風嚴謹，精密不茍，技巧上有不少新創造。宋代繪畫概況中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術98北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2李成字咸熙。李成喜愛山水，“性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門。”其山水多是寒林平遠之景，下筆有神，在宋初極有盛名。李成山水皆是山東平原的特色，其畫特點是“煙云遠近”和“木石瘦硬”。李成很少用大塊的濃墨，可謂惜墨如金。代表作有《讀碑窠石圖》和《晴巒蕭寺圖》。范寬字中立。初學李成、荊浩，后主要師法造化，深入自然山水間，“常危坐終日，縱目四顧，以求其趣”。《溪山行旅圖》是其最杰出的代表作。北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術99北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2李成《讀碑窠kē石圖》此圖為李成與王曉合作。圖中殘碑上應有小字二行，一書“李成畫樹石”，一書“王曉補人物”一種蒼涼冷落的情境之中，一塊殘碑，幾株枯樹，原野凄涼。作者表現出人世滄桑，往事如煙，不堪回首之感，表現出他憤世嫉俗、高傲孤寂之品格。畫中殘碑以淡墨染正側面，斑駁漫漶；環繞殘碑周圍的枯樹盤復，枝干下垂如蟹爪。荒石孤立、荊棘枯草，所有的景物都烘托出無限凄愴之氣氛。窠:昆蟲、鳥獸的巢穴北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術100雙拼絹繪制的大幅山水畫，表現冬日田野上，一位騎騾的老人正停駐在一座古碑前觀看碑文，近處陂陀上生長著木葉盡脫的寒樹。荒寒的原野、勁拔的枯樹和矗立的石碑，使人產生對逝去歷史的追憶和時代變遷的感慨。景物氣氛寂寥凝重，在山水畫中蘊含著耐人尋味的哲理。畫中的寒林枯樹變化多姿，用筆尖利，窠石土坡圓渾秀潤，符合李成“氣象蕭疏，煙林清曠，毫端穎脫，墨法精微”的特色。碑側寫有“王曉人物李成樹石”字樣。此畫清初曾為著名收藏家安歧、梁清標等人收藏，后進入清宮，畫上鈴有“安儀周家收藏”、“蕉林居士”、“孫承澤印”及乾隆收藏諸印十余方，并經《珊瑚木難》、《清河書畫舫》、《大觀錄》、《墨緣匯觀》等書著錄，被公認為是最能代表李成畫風的傳世名作。雙拼絹繪制的大幅山水畫，表現冬日田野上，一位騎騾的老人正停駐101中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2【名稱】宋李成晴巒蕭寺圖【簡介】絹本，墨筆，淡設色。縱：111.4厘米，橫：56厘米。美國堪薩斯城納爾遜美術館藏。本幅以直幅形式畫冬日山谷景色，畫中群峰兀立，瀑布飛瀉而下，中景山丘上建有寺塔樓閣，山麓水濱筑以水榭、茅屋、板橋，間有行旅人物活動。山石雄偉而秀美，皴染用筆多有變化，兼具關仝之雄渾與李成之清潤。畫家以尖利筆致畫寒林枯木，景色清幽靜謐，雖非平遠之景，但依然具有李成畫風特色。上半部兩座高峰重疊，左右山峰低小淡遠，當中一座樓閣突出，蕭寺下及寺右邊三四座小山岡，皆有樹生其上，畫的最下處是從山中流出的泉水而形成的溪水，一木橋架其上，山腳下有亭館數間，人群來往。用筆堅實有力，畫山亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，勾勒而形極層迭，皴擦甚少而骨干自堅，都有李成畫的特點。畫原為明末清初梁清標舊藏，北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術第二節102北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2范寬《溪山行旅圖》范寬（？—1031），北宋畫家，名中正，字中立，陜西華原（今陜西銅川耀州區）人，性疏野，嗜酒好道，擅畫山水，為北宋山水畫三大名家之一。初學李成，后感悟“與其師于人者，未若師諸造化”，遂隱居終南、太華，對景造意，寫山真骨，自成一家。其畫峰巒渾厚端莊，氣勢壯闊偉岸，令人有雄奇險峻之感。用筆強健有力，皴多雨點、豆瓣、釘頭，山頂好作密林，常于水邊置大石巨巖，屋宇籠染黑色。代表作品有《雪景寒林圖》、《溪山行旅圖》、《臨流獨坐圖》和《雪山蕭寺圖》等。北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術103中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2善畫山水，師荊浩、李成，能自出新意，別成一家。他重視寫生，常居山林之間，危從終日，早晚觀察云煙慘淡、風月陰霽的景色，雖風寒月認錯，也不停止。宋人論他的作品，大多氣魄雄偉，境界浩莽。構圖繼承荊浩“善寫云中山頂，四面峻厚”傳統。用筆雄勁而渾厚，筆力鼎健。而墨善用黑沉沉的濃厚的墨韻，厚實而滋潤。但晚年用墨過多，土石不分，勢雖雄杰，然深暗如暮液晦暝。其皴法，一般稱之為“雨點皴”，下筆均直，形如稻谷，也有稱為“芝麻皴”的。畫屋字先用界畫鐵線，然后以墨色籠染，后人叫他鐵層。傳世作品，據《宣和畫譜》著錄的有五十八件，米芾《畫史》提到所見真跡三十件，如：《溪山行旅圖》、《關山雪渡圖》、《萬里江山圖》、《重山復嶺圖》、《雪山圖》、《雪景寒林圖》、《臨流獨坐圖》等。中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術第二節104郭熙與《林泉高致》中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2郭熙的山水畫主張，經其子郭思整理成《林泉高致》，全書共分水訓、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺，畫記六篇。開篇首先闡明山水畫要表現林泉之意，使位居朝堂的士大夫通過山水畫欣賞能“不下堂筵，坐窮泉壑”，滿足他們“泉石嘯傲”的精神追求。郭熙強調對真山水進行深入的觀察體驗，要“身即山川而取之”，要注意不同季節，角度，氣候各條件所形成的變化，對山水遠觀近覷，四時之景，朝暮之變態可使一山而兼數十百山之儀態。畫家必須“神于好，精于勤，飽游沃看”，才能胸有丘壑。他還強調畫“可游可居之境”，畫出士大夫渴慕林泉的理想佳境。畫論中還論及如何創造生動優美的意境，多方面談到山水形象及章法結構，筆墨技巧。《林泉高致》的出現標志著山水畫理論已進入成熟階段。郭熙與《林泉高致》中國美術史|第七章五代兩宋時期的美105北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術

第二節登峰造極的兩宋繪畫2李成、范寬兩家源于五代北方山水畫派，但由于他們所處地區不同，所寫景物和畫家的胸襟氣質的差別，而各創門戶。他們都在忠實自然的的基礎上，為山水畫發展作出巨大貢獻，把北方山水畫派推向新水平。北宋山水畫中國美術史|第七章五代兩宋時期的美術106米點山水

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第二節登峰造極的兩宋繪畫2米芾借鑒了董源的山水畫法，又根據他對江南山水的感受，以水墨揮灑點染表現煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細；米友仁畫山水亦“點滴云煙，草草而成”，自題為“墨戲”。這種以落茄（即墨點）表現江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現了文人士大夫的審美情趣——與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川