一、李安導演介紹1.1生平李安導演出生于1954年10月，臺灣屏東縣，一個傳統的潮州家庭，他們一家是由江西移民至此。父親是中學校長，對家庭的管教甚是嚴格，在李安小時候的記憶中，有重要的節慶，在家都要行跪拜禮。因為父親對他從小的影響，以至于長大后的李安對傳統文化有隱約抵觸的情緒和反叛。1973年，李安離家考取了臺灣藝專影劇科。1978年讀書期間，李安拍攝了《星期六下午的懶散》，這部影片金鼎獎的最佳演員獎，因此，李安踏上了留學之路，同年去了美國伊利諾斯大學戲劇系學習。1980年，李安繼續進行求學，來到了著名的電影學院，紐約大學學習電影制作，期間，李安以畢業作品《分界線》獲得了紐約大學舉辦電影展中的最佳影片和最佳導演獎，獲得了紐約大學的電影碩士學位。《分界線》這部影片引起了美國電影經紀公司總裁威廉莫里斯的關注，莫里斯邀請李安的加入，并且簽訂了編導的合約，但李安在很長一段時間里，都處于沒有工作機會的狀態，只能靠妻子一人的工資撐起了一個家。這段艱難的日子里給李安更多獨處的時間，讀書，聽音樂，看影片，寫作，都讓李安積累了非常多的經驗給后來的創作帶來了更多的支持與幫助。1990年，《推手》和《喜宴》的誕生，獲得了臺灣新聞局的最佳劇本及優良劇本獎，并且很快臺灣中央電影公司就注資拍攝《推手》，上映后，引起了轟動，也因此獲得了金馬獎八個獎項的提名，電影公司對李安充滿了信心，接而繼續注資拍攝《喜宴》，《喜宴》因此獲得了奧斯卡最佳外語獎提名和柏林電影展的最佳影片金熊獎。也因為這兩部電影的成功，李安成為了國際知名導演。1994年拍攝的《飲食男女》再次獲得了奧斯卡的提名，并且在臺灣引起了非常大的反響，位居于當年十佳華語片榜首。“家庭三部曲”是李安早期最重要的三部影片，電影的主題都是圍繞家與父親的關系，是李安最熟悉，最了解的素材。他曾說“人們總是懷著無盡的鄉愁尋找精神的家園”。1.2藝術風格李安無疑是華裔導演中最為成功的一個。他的成功不像吳宇森一樣在名氣上風頭蓋人，而是默默堅守著自己的風格路線，以其獨特的美學風格在觀眾心中留下深刻印象。具體分析李安的導演風格和東方是分割不開的。但是單靠這樣的思想是無法在美國影壇占據一席之地的。李安的發跡是在臺灣但是他的事業巔峰卻在美國李安的發跡是。用一位美籍華人的話說就是：李安把到了美國人的脈。從當初獲得金馬獎的《喜宴》到去年獲得奧斯卡最佳導演的《斷背山》，他的作品也體現了這一點。分析導演的風格首先要從導演的文化背景著手，東方思想是儒家和道家的結合，李安的電影中這種思想是絕對的主流。他早期的作品“父親三部曲”：《飲食男女》，《推手》，《喜宴》都是在臺灣完成的，其中的父親形象就是中國傳統文化的代表，而他的形象都是傳統保守的父輩。保守多余開放，所以這三部作品都體現了儒家思想中“三綱五常”教義，但是他們的結局都是被勢不可擋的所謂“現代的自由熱潮”所沖破。也體現了新舊思想的交替給普通人所帶來的沖擊。但是與其恰恰相反的是他后期在美國的電影中卻到處體現著儒家的似的含蓄。例如他在1995年拍攝的《理智與情感》，2005年的《斷背山》都是含蓄的東方之道的表現。但是他的電影思想都不是絕對的，在臺灣的電影他著重表現開放的思想，而在美國他卻宣揚著含蓄的東方文化，使得兩地的觀眾都有耳目一新的感受，所以不得不承認他駕馭觀眾心理的智慧。總體來說他以自己獨特的思想影響著不同的人群，這也是他自身中庸之道的體現。說完了他的電影思想我們不妨從他的電影具體手法和風格來分析。第一：他的電影大量的使用了白描的手法，例如《飲食男女》中的父親做菜的描寫以及他為鄰居女兒送飯的場面描寫。都是很平淡的生活化的體現，這也是大多數文藝片所管用的手法。所以他的電影看上去都平淡無奇，卻讓人發自心底感到一種舒適。但是從這種舒適中又讓人從電影的主題中感到一種掙脫似的震撼。第二：幽默是電影吸引觀眾的一大法寶，而李安的電影也從不缺少幽默，與眾不同的是他的幽默多體現在情節的設置上，例如《喜宴》中的假結婚，《臥虎藏龍》中小虎戲弄玉蛟龍的場景。又如類似與金凱利的《變相怪杰》一般的《綠巨人》，都是他平淡的消遣。第三：淡化電影里明顯的矛盾沖突。沖突是電影不可缺少的，大多數電影里的沖突表現為明顯的動作和語言甚至是過激的吵罵和嘔斗。李安的電影沖突大多是心理上或意識形態上的。表面上波瀾不驚，但是通過一些隱晦的鏡頭語言讓人感到一場大戰正激烈的進行著。第四：同一主題的不斷輪回。在《臥虎藏龍》的導演闡述中他說到：其實沒個人心中都臥虎藏龍，一旦爆發就不能再回頭了。而他的《斷背山》也表達了類似的道理：每個人心中都有一座斷背山，一旦進如就不能在回頭了。所以他的電影總是在強調一種禁錮和掙脫。1.3發展階段在美國留學時期，李安覺得他在美國所學的關于戲曲的知識與在臺灣所學的知識有著很大的差異，他對戲曲感興趣也正是源于這些不同。在臺灣，老師的講解基本上不會涉及這些知識。而在美國留學的時間，很多老師都在談論性和戲劇之間的糾纏，他才覺得開始對西方戲劇產生實質性的認識。電影是西方國家的產物，所以電影語言以西方語法為基礎。李安作為一個土生土長的中國人，在美國學習戲劇的這些年對于中國與美國之間的文化差異有著深刻的體會，想要尋找到一部電影真正的脈絡，不妨多了解美國的傳統電影。這個認識對于李安創作來說是一種偉大的啟示。理解電影靠的不僅僅是平衡。《推手》和《喜宴》中生父與外國老婆的矛盾、父子之間的斗爭、同性戀婚姻觀念和傳統的思想，這部作品雖然沒有宏偉的制作，但是已經跨越了種族，跨越了區域，跨越了文化界限。在東西方文化不斷碰撞的環境下，他以一個中國人的視角，在全球化背景下以更平等的對話態度，融入美國的主流思想。人們一直稱贊他為文化導演，而他的電影也受人津津樂道，并稱贊其有難得的文化內涵，這可能與他的成長有非常大的關聯。他出生在中國傳統文化的家庭里，這樣的家庭又位于臺灣，那里是一個多元文化的地方。他對形色各異的文化身份有好奇心，后來在美國學習期間，對東西方文化之間的異同有了更深刻的了解。這對他的影視創作產生了非常大的影響，他運用獨特的文化物質、文化意識，在家庭倫理劇中融入中國的傳統文化，展現人們普遍關注的問題。二、風格特點2.1主題李安在拍攝《飲食男女》時第三次找到郎雄來飾演劇中的父親一角，由此突然意識到《飲食男女》與《推手》和《喜宴》在不經意間均一以貫之了以郎雄為表現形式的“父親”的形象和主題。因此，評論界以“父親三部曲”用來指代他前三部以“父親”為主題的劇情長片：《推手》、《喜宴》及《飲食男女》。據李安自己回憶，父親對他的影響很大。李安的父親身為長子，背負了傳統家族的思想，對李安的要求也是“學而優則仕”。對李安來說，“中國父親是壓力、責任感及自尊，榮譽的來源，是過去封建父系社會的一個文化代表。”可見，在“父親三部曲”中，父親形象除卻“慈愛”，還在更大的層面上象征了一種中國傳統文化的權威和隱喻，他要求子輩依據中國傳統文化的倫理和價值來為人處事。2.2內容處女作《推手》是李安小試牛刀的作品。賦閑在家六年后初試身手，李安的藝術功底便顯現出來。這部影片以中國老父親和外國洋媳婦之間的矛盾來展開故事，以兩個個體的人來代表其背后所支撐的中西方文化，初步探索了兩種迥異的文化體系之間的明顯沖突。身在異鄉的老父親有著各種不適應，痛苦不堪。李安導演的第二部作品《喜宴》涉足了同性之戀的領域。這個話題不論是在有著傳統文化的中國本土還是在有著更加開放的文化氛圍的西方國家，都是一個較為敏感的話題。而李安便將這個故事設置在了一個中西方文化的結合點上———一個生活、工作在美國的中國人和一個美國人之間的情感困惑以及這段感情所帶給中國家庭的困惑。影片尖銳地表現了當“同性戀”這種在傳統中國所不可能接受的“不倫之戀”恰好發生在一個中國家庭時，在家庭成員間掀起的軒然大波。在這前兩部影片之后，李安開始形成自己的一些創作風格，拍攝手法日臻嫻熟，故事和人物設置也越來越成熟，這些都在“父親三部曲”的最后一部———《飲食男女》中得到了充分的體現。其早期作品的創作風格在該片中被推向了極致，人物形象刻畫得豐滿真實、入木三分，每個角色的個性都鮮明突出，故事節奏緩中有急，充分照顧到人物設置對于情節的需求，整個故事的講述更是爐火純青，幾條線索交叉疊加，同時展開，使影片沖突矛盾不斷又相互影響，最終融合成一個大的高潮，給觀眾一種痛快淋漓的觀影感受，也展現了李安高超的藝術造詣。2.3結構2.3.1《推手》文本結構剖析《推手》在敘事上，屬于單線索情節劇，使用順序時序。其情結圍繞著老朱展開。從老朱身上延伸出三組主要關系，分別為老朱與瑪莎之間的關系、老朱與陳太太之間的關系和老朱與子孫之間的關系。2.3.1《喜宴》文本結構剖析《喜宴》依舊是單線索的、順時序的，卻較《推手》有所不同。在《喜宴》中，中心是作為兒子的偉同。李安說：“在《喜宴》里我嘗試以同性戀的題材來做認同上的模擬，偉同既想擁有自我（做自己），又想盡孝道（為人子）。”這種認同困境是老朱所不曾擁有的。偉同受到三方面的牽系：高父高母、賽門與威威。而這三者之間的牽連也是通過偉同而達成的。偉同在這里起到了一個中介的作用。2.3.2《飲食男女》文本結構剖析《飲食男女》是李安首次嘗試多線索敘事。《飲食男女》中，中國傳統文化的繼承者由男性變成了女性。影片中老朱及他的三個女兒的戲份可謂勢均力敵，其中以二女兒家倩為重中之重。影片采取多線敘事，這從敘事上分解了“話語權力”的中心。老朱、大女兒家珍、二女兒家倩、三女兒家寧分別交叉著敘述。而其中尤以老朱和二女兒家倩在影片時長中的比重最重。影片以四次“離家”進行結構。2.4人物具體而言，《推手》中的人物形象與人物關系設置都具有極強的戲劇性，滲透濃郁的中國傳統美德。父親老朱作為國內頂尖太極拳師的人物設定，即從一開始就代表著中國傳統武術文化的最高級。而如此一位本該受盡世人敬重的“大人物”，卻在獨子家中遭遇美國兒媳的冷眼與反感，此般落差都本應迫使這位脾氣剛烈的太極大師動怒，甚至“發飆”，然而，為了保住愛子的家庭和睦，老朱一忍再忍，主動改變自己幾十年的生活習慣適應美國，最終也以離家出走宣告放棄對抗，自我犧牲換來家族的安寧與和平。再如，唯有能和老朱產生情感共鳴的中國鄰居，來自臺灣的陳太，中年喪偶的兩人自見面伊始便互生好感，但受限于中國傳統觀念下的“晚節”意識，兩人終究沒有跨出這一步，保住了中國人最在乎的“面子”，也脫離了兒女口中的“為老不尊”，如此“正確”的決策，卻讓這段本該發生的暮年之戀隱忍惜別，與極為重視人權且婚戀觀念更為開放的西方文化社會形成鮮明對比。如上的人物形象與人物關系建立，都將單純的家庭瑣事與日常交際等，賦予了厚重的中西文化差異。本應“養兒防老”的中國傳統習俗卻在美國紐約的土壤上化解為老父體諒愛子，主動自我放逐減少養老壓力，而在愛情觀念相對更為開化的西方，兩位老人卻又一心顧及孩子們的“顏面”最終禁錮自己的愛欲。雖然在影片結尾，李安導演設計了老朱和陳太在陽光下含蓄表露胸臆的開放式結局，但回歸生活本質的真實，現實依舊會令人感懷遺憾。《喜宴》中融入的顯性“男同性戀”人物關系，其實質則代表著西方主流文化的邊界部分，而在敘事功能上則為突出中國傳統文化的接納、包容、寬廣、深博做鋪墊。具體而言，李安導演將接受中國傳統文化的高偉同與西方主流文化的賽門設置為同性戀人身份，正是出于東西方文化碰撞產生敘事的直接考量。一方面，這不僅加強了敘述事件隱含的戲劇性與罕見度，更在中國傳統倫理觀與西方性解放運動帶來的后續社會影響之間71，豎起了一道矛盾激烈且看似不可調和的堅實高墻，符合好萊塢商業電影“二元對立”、“多元人物關系”等經典創作規律；另一方面，則在故事敘述結尾部分設置最后一個突轉，即代表穩固、鑒定中國傳統觀念的高父云淡風輕的接受了愛子高偉同與賽門的同性戀人身份，在主觀認知上更博愛的接納了即便在西方主流社會中，都帶有歧視色彩的同性戀文化，展現出《喜宴》在敘事內涵上的巨大進步以及李安導演對中西文化碰撞下，更為深刻、專注的發現與大膽表達。在《飲食男女》中，早期李安電影的敘事形態得以鞏固和發展，而人文內涵的探討則超越于簡單的顯性文化沖突。父親老朱最終選擇接受女兒們認同的西化標準，丟棄“晚節”的制約，與錦榮大膽示愛，卻喚醒了晚輩內心深處對東方傳統倫理的潛在認同與現實“尷尬”，看似是社會進步與影響下的必然趨勢，實則是對中國傳統倫理道德自我約束與西方現代文明自由開化的矛盾制衡。而在二女兒家倩視角下建構東方“父女關系”，完成對“性”、“父權”、“血緣姐妹”、“女性主義”的敘事探索，則為李安導演提供了一種全新的俯視敘述視角，打破了傳統“父權”認同下的慣性思維模式，展現出大膽而獨特的文化解構意圖與電影敘事技巧，這對早期李安電影走向國際化創造了堅實的基礎，也在其艱難的藝術創造過程中，逐漸摸索出一條適用于李安電影全面發展的敘述策略。2.5構圖李安電影的成功離不開成功的電影構圖。李安電影的構圖大多精致而考究，構圖方式手靈活多變、運用自如，畫面與畫面之間的銜接也是嚴絲合縫、恰到好處，而且很善于運用畫面去反映人物的內心。比如《推手》中父親與兒媳同時在家的一個橫向水平構圖，以客廳和書房交界的墻壁為中軸線，畫面左側是表情凝重正在練太極拳的父親，畫面右側則是正在打字卻心情煩躁的兒媳，兩邊的畫面通過門框連通，一左一右，一中一西，強烈對比，將兩個人之間潛在的矛盾沖突很輕易的就表現出來，也為接下來會發生的事情埋下伏筆。同樣表現這種潛在沖突的還有父親和兒媳吃飯的一幕，總的來說主要是封閉式構圖，環境并沒有變，但是主體和陪體及其位置一直在變化。一開始畫面主體是坐在廚房自顧自地吃飯的兒媳，陪體是在后面熱飯的父親；緊接著鏡頭跟隨熱好飯的父親從右側走到兒媳跟前坐下，父親成為主體，兩個人面對面吃，形成一個縱向構圖；這時鏡頭掃到兒媳的表情，于是父親又向左側挪開，跟兒媳形成斜對角，于是又變成斜對角構圖，同時通過鏡頭的焦點變化讓觀眾注意到兩個人吃的東西和吃飯方式的不同。吃飯這一幕整個畫面時間其實很短，空間范圍也很小，卻通過構圖的變化向觀眾傳達了豐富的信息，將父親與兒媳之間的矛盾再一次深化，能夠很好地為影片敘事服務。2.6影調李安電影敘事在總體上具有客觀平實的特點，他總是盡可能地還原故事本身，不濫用技巧，不添油加醋，也不妄作評判，給人一種娟媽道來、樸實無華卻又回味無窮的感覺這在商業大片泛濫的好萊瑪非常難得。客觀的敘事角度不僅可以增加影片的可信度，吸引觀眾，而且有利于在文化禁忌和敏感話題方面有所突破。例如同性戀，直至今日也沒有被普遍接受，但是李安電影中卻有三部涉及同性戀的題材，包括《喜宴》。總的說來，李安電影的敘事客觀平實但不是平淡如水，敘事節奏沉穩舒緩但不是拖沓冗長，注重細節的表達，又善于通過多處的長鏡頭留白把話語權和想象世界都留給觀眾。因此，我們總能體會到影片中外表理性冷靜的人物內心那波瀾壯闊、風起云涌的一面，也總能在看起來簡單的故事之外發現豐富的意涵和悠長的余味。2.7音樂“電影音樂是電影與音樂的完美結合，被人們稱為畫面音樂。它一方面具有扦情性、表現性、節奏性、韻律性等音樂藝術的特性，另一方面又有互動性、綜合性、畫面性、造型性等電影藝術的特性。”電影音樂的恰當運用，對電影劇情的發展、人物性格的刻畫和場景的供托都會起到十分重要的作用。李安電影的音樂可謂電影與音樂完美結合的典型，因而常常成為觀眾追捧的對象。事實上，李安電影的每一次成功與電影音樂的成功幾乎是同步的，這一點可以從獲獎情況看出來，李安三次獲得奧斯卡獎的影片同時也獲得了奧斯卡最佳電影配樂獎。如此高的電影配樂獲獎幾率足以證明李安電影音樂的水平非同一般。李安電影的配樂“大都采用東西合璧的方式：民族樂加交響樂”，這種曲風與李安電影一向融合東西方文化的風格是一致的，因此也是最適合李安電影的，正如李安自己所說，“東西合璧好像最能配合我的需要”，由此創造出一種別具一格卻又魅力無窮的電影音樂，為整部影片增色不少。由旅美華裔作曲家瞿小松配樂的《推手》，法國人馬德爾作曲的《喜宴》、《飲食男女》，都是民族樂與西樂的混搭與融合，效果也非常好。選擇合適的電影配樂家還只是第一步，接下來還需要導演與配樂家的默契合作。李安首先對其執導的影片所需音樂的期待是明確的，對配樂家的要求也是清晰的，其次，李安在電影音樂的配器、音響、音效、主題曲的選擇等等細節的把握上往往都有自己的想法，而且認真謹慎、一絲不茍，使得音樂最終成為李安電影中供托場景氣氛、塑造人物性格、推動劇情發展、調動觀眾情緒的重要組成部分。從某種意義上說，既是配樂家成就了李安電影，也是李安電影成就了電影配樂家。三、父親三部曲的影片價值三部影片均為家庭倫理劇，李安卻以以小見大的方式將中西文化沖突的命題、文化形式與內容關系的議題，以及文化與個人之間關系的問題融入其中。《推手》中中西文化沖突的印記最為明顯，《喜宴》則可以說上承《推手》，下啟《飲食男女》，對原先的文化觀開始有了較大的轉變，開始探求多元文化間的交流，思考文化的表現形式與內在含義之間的非對等關系，以及開始轉向對個人境遇的側重，是《飲食男女》的先聲。《飲食男女》將《喜宴》中的轉向進行了進一步的落實，同時，此片首次將故事背景轉移到了中國。其原因在于，李安將中西文化沖突由文化差異內化到了個人如何處理文化差異上來。鑒于全球化的無孔不入，中西文化差異的沖突已經暴露在世界的任何一個角落。在這個大背景下，如何傳承中國傳統文化便成了每一個華人必須面對的問題。有鑒于此，本論文總結出李安在文化與文化之間的關系、文化形式與內涵之間的關系以及文化與個人之間的關系這三個層面上對其自身文化觀的思考。并在這三個方面分析、總結出其文化觀的嬗遞現象，及其深層次的超越性。并據此分析其文化觀嬗遞與超越的形成原因、學理價值和