談“虛靜〞與中國繪畫的創作的論文_美術論文內容內容摘要：中國繪畫自古以來一直遭到道家哲學思想的影響，其中以“虛靜〞和繪畫創作的關系最為親密。文章以“虛靜〞論為出發點，從繪畫藝術的構思、創作經過、審美表現和法度技巧四個視角切入，經過深切進入具體地分析和論證，佐證了畫家只要用“虛靜〞的心態解脫世俗的羈絆，能力到達自由自在的天然狀況，體察物象于細微精妙之處，并能將自己的真性情表現出來，進而到達中國繪畫藝術創作之最高境界。關鍵詞：虛靜繪畫創作審美表現莊子在〔達生〕篇中講述了一個梓慶削木為鋸的故事，這個故事非常形象地說明了“虛靜〞同藝術創作的關系。梓慶是戰國時的一個巧匠，他做的鋸，“見者經猶鬼神〞，能夠說是出色的藝術作品了。他做鋸前首先要“齋以靜心〞，使自己的精神到達虛靜境界。“齋三日，而不敢懷慶賞爵祿〞，拋棄了名利等私心雜念的干擾；“齋七日，輒然忘吾有四肢形體也。〞連自己的形體也忘掉了，精神完全集中在創造客體上，再不受外界事物的局限了，認識升華至高級階段，這樣就完全把握做鋸的“天性〞，使自己的技術到達了“以人合天〞的水平，做出的東西當然就天然天成，如出鬼神之手了。從這個故事我們能夠看出，藝術家的內心只要進入了虛靜境界，能力不受任何主觀和客觀因素的干擾，能力創造出出色的藝術作品，可見“虛靜〞對藝術的創作有多么大的影響。“虛靜〞說最早產生于道家哲學，老子主張：“致虛極〞“守靜篤〞，目的是為了更好地觀“道〞。“虛〞包括兩方面意義：一為虛空，二為無欲。這與藝術審美的非物質功利性是相通的。中國傳統美學和藝術學理論中一再講述的：“澄懷味象〞“澄懷觀道〞中的“澄懷〞二字，就是要求棄除各種私心雜念，創造一個虛空澄明的審美心境，而這種心境不僅影響到藝術家自在創造發揮的水平，還直接影響作品的格調。能夠說，“虛靜〞是藝術構思的基本前提，也是中國繪畫創作經過中的主要條件。一、“虛靜〞與藝術構思“虛靜〞同繪畫創作的關系，在于虛靜的心態能夠使藝術家進入尋思寂想的狀況，還能夠誘發感性的萌發，幫助藝術家完成其藝術構思的經過。虛靜的精神境界能使藝術家的心胸包容客觀中的各種景象，使藝術家展開豐富的藝術想象，并概括、提煉、凝聚成完美理想的藝術形象。虛靜的精神境界要求創作者排除主客觀的一切干擾，把全部的能力和智慧都傾注在藝術創造上，只要做到“其神與萬物交，其智與百工通〞〔蘇軾〔書李伯時對山莊圖后〕〕，能力把握創作對象的實質特征，而到達“曲盡物性之妙〞的畫境。從審美心理學的角度講，虛靜先強調的就是要創造一個適宜主體進入審美活動的特定心態。這種心態，在審美關系中首先是主體能夠堅持心靈和精神的自在，這樣也就能夠澄懷觀物，體悟到美的對象和美的真理。“靜〞使藝術家的精神沉寂下來，排除來自外界的一切干擾和私心雜念，思想處于高度的專注凝神狀況。這種情形下人的一切審美機制也處于最敏銳的狀況，不僅心胸能夠包容萬境，還能夠誘發創作靈感的萌發，這樣人就易于深切進入客體移情忘我，神與物游，迅速把握客體的審美屬性。在古代的畫論中能夠找到許多這方面的例證。魏晉南北朝時有名畫家宗炳在〔畫山水序〕中說：“圣人含道應物，賢者澄懷味象。〞這里的“澄懷〞也就是莊子所說的虛靜空明的心境。“味象〞則是“萬趣融于深思〞后對客觀事物的審美觀照，宗炳以為“澄懷〞是實現審美觀照的主要條件，只要“澄懷〞能力“味象〞。明代吳寬在〔字畫筌影〕中分析唐代有名詩人畫家王維的創作時說：“右丞胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄沏，水鏡淵亭，洞鑒肌理，細觀毫發，故落筆無塵俗之氣，孰謂畫師非合轍也。世傳右丞雪景最多，而不知其墨畫尤為神品。若行旅圖，一樹一葉，向背正反，濃淡淺深，窮神盡變，自非天真爛發，牢籠物態，安得匠心獨妙耶？〞這里吳寬說王維進行繪畫創作時先有“胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄清，水鏡淵亭〞的心境，恰是他對虛靜的精神狀況的詳細描繪。有了虛靜心境，能力“洞鑒肌理，細觀毫發〞，對客觀外物有細致、深刻、全面的了解。正緣于此，王維才創作出了“天真爛發，牢籠物態〞的藝術“神品〞來。可見，畫家的虛靜心境對繪畫構思是多么主要。二、“虛靜〞與繪畫創作繪畫創作是藝術家獨出心裁的創造性活動,在這個創造性活動中,藝術家的情感狀況特別復雜,也特別深奧玄妙。而虛靜作為一種良好的創作心境,它是創作激情迸發后的凝結,是思維活動高度緊張中的放松;主體有意識地將強烈的情緒彌散為寧靜的心境,盡量使情緒脫離現存性刺激,這樣,藝術家就進入了一種既充斥情感活力又不失理性控制的狀況。在繪畫創作中,這種狀況可能是長時間的,在整個創作經過中起著動力的積極作用,既有助于藝術家順利展開藝術想象進行意象創造,又有助于藝術家自在運用技巧法度以至超出技巧法度。郭若虛論畫時曾云:“神閑意定則思不竭而筆不困也。〞(〔圖畫見聞志〕卷一〔論用筆得失〕)即是此意。明李日華言：“點墨落紙，大非細事，必需胸中廓然無一物，若是營營是念，澡雪未盡，即日對丘壑，日書妙跡。到頭只與探采烤坦之工，急巧拙毫厘也。〞(李日華〔恬致堂集字畫譜〕)，也是此意。宋人的花鳥小品，尺幅之間，大氣堂堂，一花一葉，皆與天地相通。精工而大雅，沒有一絲人間煙火氣息，這恐怕與古人作畫時堅持內心安靜冷靜僻靜明澈、專心致志、心智專一的虛靜心態不無關聯。古人繪畫強調“高明之時，清風明月之夜，焚香靜室，坐定，心不過馳，氣血和平，方與神合，靈與道合。〞(楊表正〔彈琴雜說〕)米友仁說：“每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流。〞(米友仁自題其〔云山得意圖卷〕)一言以蔽之，就是力求做到洗凈塵俗之氣，近歸天然本真，接引天道之氣，到達人與道俱化，天與人合一的境界。此時，操琴弄弦，揮毫潑墨，其藝天然天成，達于臻境。可見，在從事繪畫創作經過中必需心境空明，了無掛念，若是心猿意馬，雜念紛沓，就會被分散精神，繪畫創作也就無以為繼，即便創作出來的作品也難免流于凡俗。在繪畫創作經過中,藝術家這種由文思閉塞到文思開通的改變,往往還會伴隨有一種特殊的心理狀況,即靈感。而靈感的出現,往往離不開主體心境的“虛靜〞。劉文良在〔虛靜與靈感〕一文中旗幟鮮明地指出:“虛靜的精神狀況能夠促進藝術家創作靈感的爆發。虛靜能夠誘發靈感的到來,心情沉寂下來,情思才會飛揚……往往都是在虛靜的狀況下‘神與物游’,調動豐富的生活經歷體驗積累,包容現實的千景萬象,展開豐富的藝術想像,進而發生強烈的興會(靈感)激動的。從一定意義上說,虛靜就是靈感爆發的前夕。〞①三、“虛靜〞在創作中的審美表現在繪畫創作中,虛靜不僅僅是一種良好的創作心境,而且往往是藝術創作的本體和目的。簡言之,虛靜作為一種連續的情緒狀況,還可能有意或無意地被融入到作品中,成為作品中的一種情調。這種經由藝術家的靜心靜筆將天然界的靜山靜水改變為藝術品的靜境靜趣的經過,表如今藝術創作理論中,能夠稱為是一種“以靜寫靜〞“以靜體靜〞的審美形式。湯貽汾〔論畫析覽〕云:“山川之氣本靜,筆躁動則靜氣不生;林泉之姿本幽,墨粗疏則幽姿頓減。〞其后另有一段精妙的詮注:“畫至神妙處,必有靜氣,蓋掃盡縱橫余習,無斧鑿痕,方于紙墨間靜氣滯結。靜氣今人所不講也,畫至于靜,其登峰矣乎。〞山川林泉之靜,乃是宇宙萬物的大本大宗,畫家以靜心靜筆進行表達,則是人生實質之靜與宇宙本體之靜合而為一;而靜心靜筆表達的結果,又是充斥靜氣的靜境,則更成為藝術、人生、宇宙的極致。受“虛靜〞說的影響，中國文人畫境表現出對淡遠、荒寒、蕭疏之境的尋求，“虛實相生，無畫處皆成妙境〞。惲南田說：“意貴乎遠，不靜不遠也；境貴乎深，不曲不深也。〞〔〔南田畫跋〕〕“虛靜〞的心態就是要造成這種遠闊的心理空間，虛而靜，靜而遠，遠而自達無窮，能夠玄鑒天地萬物。荒寒的境界是一片不染纖塵的世界，具有超凡脫俗的美感。畫家借寒境來洗卻心靈的塵埃。宗白華先生說：“倪云林的一丘一壑，簡之又簡，譬如為道，損之又損，它表現著無限的寂靜，也同時表現著天然最深最后的構造，中國人感到宇宙的深處是無形無色的虛空。〞在文人畫由簡疏的用筆到空靈的格調，再到虛靜的意境，直到無中生有的得道尋求這一整體經過中，我們能夠看到文人畫以簡淡為尚，逸筆草草，在空虛中抒寫生命的流行、氤氳的氣韻，寧靜的深厚，并尋求“象外之象〞“景外之景〞“韻外之致〞，表現了大天然清幽、靜謐、恬淡的美，給觀者以清透靈魂的慰藉和深奧玄妙的領悟，使心靈得到凈化，在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。四“虛靜〞與法度技巧莊子稱“天〞與“道〞合一的“虛靜〞境界，也是技藝到達“神化〞的境界。他高度贊賞了“技進乎道〞的皰丁。他以為皰丁所好者是“道〞，他得“道〞〔“虛靜〞〕之后，就能順其天然，依其天性，“以神遇而不以目視〞，解牛也就進入了操作自若的巧妙境地。可見“神化〞并非是脫離理論的走火入魔，而是與造化相應合，與客觀規律相契合。“神化〞或凝神的境界是物我兩忘的出神入化的精神境界，有利于藝術家進入靈性活潑踴躍的創造頂峰。進入這一境界，既要對對象有駕馭能力，也要有自若熟練的技藝。中國文人畫自王維提出“夫畫道之中，水墨最為尚〞，開寫意之風后，就開始運用純化的單純的水墨來表現自己的精神世界。他主張：“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也……縱使筆不筆、墨不墨、畫不畫，自有我在。〞可見，他以為筆墨的運用技巧要與精神嚴密結合，只要在全神貫注下，手不知筆，筆不知手，指與物化的境界中能力獲得巧妙的表現效果。中國文人畫家創作的動機，原出于無為，當畫家在物我兩忘，離形去智之下，既不自問出處，亦不自拘形跡，而只耽于自證、自傳，聊求自成、自達罷了。總之，筆墨的運用是下意識的，它由心靈直接引發，即運筆潑墨不滯于手，不凝于心，不知然而然。石濤所說：“運墨如已成，操筆如無為〞也說明“虛靜〞的最終目的就是到達“無為而無不為〞“技進乎道〞的境地。詳細到繪畫技法中，“虛靜〞能夠表如今虛指、空靈、間接性、模糊性與“想象的真實〞上。由于“虛靜〞自己就具有空靈、模糊和不確定性。中國古代的畫家普遍在自己的作品中自發與不自發地表現自己內心的虛靜觀，尋求靜、遠、虛、空、淡、雅、清、愁的意蘊。而他們所采取的技法大多為空白與虛靈的手段,讓自己的作品具體表現出出虛幻、迷茫、淡泊的意境,色彩上尋求淡雅、和諧、統一;造型上采取大虛大實的效果。“虛靜〞是畫面中的一種意境,而意境往往具有模糊性,這種模糊性能夠延續讀者的想象,可使欣賞者由此及彼,從這一事物想到另一事物,從詳細形象想到抽象感情,能到達畫中有詩、詩中有畫的境界,進而加強藝術的表現力。模糊就是突破繪畫本身的局限性來擴大畫境,突破時間與空間對畫面的限制的有效方式。綜上所述，“虛靜〞論和繪畫的創作經過有著親密的關系，從實質上來講，“虛靜〞其實是給予了藝術家一種創造的自在，在這個自在精神的指引之下，才可能在自在的藝術境界里自在創作。在莊子的筆下，庖丁解牛、輪扁斫輪、梓慶削木為、津人操舟等，所有這些人之所以能獲得高度的自在，不僅在于其高超的技巧，更在于其“虛靜〞的心態，是其忘卻了“慶賞爵祿〞“非譽巧拙〞以及自己的“四肢形體〞以后的結果。總的來看，在道家那里，“虛靜〞也就意味著遺忘，既要忘我，也要忘物。做到了物我兩忘，個人也就從內到外解脫了世俗的束縛與限制，進而獲得了心靈的自在，進而能夠超出現實、超出時空、超出自我。對于繪畫創作來說，“虛靜〞的心態幫助畫家解脫了來自立客兩方面的束縛，最大限度地釋放了主體的能量，獲得一種真正的心靈自在。只要心靈自在了，能力穿太多重障礙，去尋找美的靈魂，去迎接藝術的飛躍。莊子〔田子方〕篇中那個“解衣盤礴〞的畫史的可貴之處就在于沒有利欲熏心，也不管別人對他的畫是譽是毀，完全進入到一種莊子所說“虛靜〞的境界，這是藝術創作所要到達的最佳境界。方薰〔山靜居論畫〕中寫道：“當想其未畫時怎樣胸次灑脫，欲畫時怎樣解衣盤礴，既畫時怎樣昏暗經營，怎樣筆意縱橫。〞惲壽平說：“作畫須有解衣盤礴目中無人意，然后化機在手，元氣狼籍，不為先匠所拘而游于法度之外。〞藝術家所稱道的這種率意而為的心境，恰是一種自由自在、一任天然的自在心境，它在寧靜的心靈中涌起深厚的活力，藝術的精靈在沉著灑脫的情境