中西繪畫中的意象的論文_美術論文_中國論文網內容內容摘要：思維方式的不同決定了文化藝術的差別。中國繪畫和西方繪畫是各有自己文化體系和成熟技法的兩大畫種。本文從中西繪畫中表達意象及色彩方面的異同、歷史淵源及思維方式等方面分別闡述了二者的不同特色，并對其作出了深切進入的分析比較。關鍵詞：意象中西異同精神本質風格特征什么是意象？簡單地說，意象就是寓“意〞之“象〞，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。意象理論在中國起源很早，〔周易〕已有“觀物取象〞“立象以盡意〞之說。不外，〔周易〕之象是卦象，是符號，是以陽爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號，屬于哲學范疇。繪畫上借用并引申之，“立象以盡意〞的原則未變，但畫中之“象〞已不是卦象，而是抽象的符號或者詳細可感的物象。在人類藝術發萌之初，東西方藝術表現形式特別類似。中國眾多巖畫與西班牙、法國等國的早期洞窟壁畫都能找到共同點，在手法上都使用了“意象〞“象征〞，有意識地運用繪畫符號記錄社會活動場景。由于各自的歷史原因，東西方藝術逐步分道揚鑣。西方科學發展導致了繪畫藝術以解剖學、透視學、光學、色彩學、心理學為主的以寫實主義為核心藝術的產生，直到文藝復興之后才逐步產生出印象派、立體派等藝術畫派。而在中國，受著倫理、哲學、宗教眾多的影響，繪畫藝術步入了更高層次層面的意象主義軌道。一中國繪畫藝術，是在中國特有的歷史條件、社會生活、文化氣氛內產生、成長、強大的獨特藝術形式，其創作思路、形式是以意象為主要核心的形神兼備的表現藝術。不管中國歷代的審美和繪畫技術差別有多么大，中國繪畫始終沒有偏離意象的軌道。形象塑造的意象性，能夠說是中國繪畫最實質的要求。在構圖上有散點透視之形，在意境上有氣韻生動之說，進而產生“形神〞關系之理，它在人物畫上表現為身心的關系；在山水畫上表現為天人的關系；在花鳥畫上表現為物我的關系。以致所有中國畫的傳世佳作都能到達其他畫種難以尋求的空靈境界。佳作誕生之前必有其雄厚的歷史文化根基，中國的畫家從儒釋道中汲取大量精華真髓又從繪畫作品中反映出來。孔子在〔論語·雍儒〕中言“智者樂水，仁者樂山〞，這種把道德觀念與天然景物的欣賞聯絡起來的說法，尤其對后世士大夫畫家的審美思想產生極大影響。文人畫家將這一觀點發展為“仁智者樂山樂水〞，后發展為“樂山水者必為仁智者〞，進而為儒家既有山林隱逸思想而又并不排除其“仁智〞的品德與情操找到了根據，為意象藝術發展提供了更大的空間。老子有言“大音稀聲、大象無形〞。他的所謂“大象〞，就是他作為“道〞的別號，道就是天然之道，也就是從客觀存在里綜合得出的真諦。一切思想意識與學術文化都淵源于客觀存在，繪畫藝術也包含在內。但“大象〞究竟牽涉到客觀存在的可聞之聲、可視之象與天然之理。所以，他的所謂“大象〞，當指客觀上可視與不可視的一個整體。這個整體是抽象的也是概念的。所以，詩人就可“以意寫象〞，畫家就能夠“以形寫神〞。所以說“大象無形〞，恰是為中國文人畫家作畫重“意象〞找到了有力的理論根據。類似的根據還有如“大巧若拙〞等。謝赫的〔古畫品錄〕以六法的標準系統地評點繪畫。謝赫將“氣韻生動〞推為六法之首，充足說明謝赫推崇“意象〞在繪畫中的地位。氣韻就是顧愷之所說的神似，謝赫自己也稱氣韻為神韻。謝赫時代的繪畫重要是肖像畫和人物故事畫，氣韻的本義是因人物的精神情質而生動。后來，氣韻生動的范圍擴展到山水、花鳥等各種題材的繪畫，而且成為整個繪畫藝術性的一種衡量標準，以至筆墨效果也包含在內。同時，假如沒有意象藝術的思潮存在，氣韻生動的含義也很難得到發展。意象藝術的特點是“立意造像〞。在具象藝術中由于透視學的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象〞，不僅僅是形，而是受中國傳統文化影響藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象盡意。中國繪畫的意象表現為“似與似不似之間〞，目的是完成“不似之似似之〞的一種作品的內在“神似〞，這種“神似〞僅僅只是繪畫作品的一種表現與表象，一種畫家的理念上的技法再現罷了。要使作品內涵真正到達完美的“神〞的境界，還需要畫家注入本身內在的飽滿的精神，以求“意〞的最高境界。傳統上意象藝術的中國畫，通常重視的是“身心〞“天人〞“物我〞的關系，而欠缺的是揭示事物的實質所在。現代中國繪畫正以寬容的姿勢和更開闊的視野凝視、吸收世界各國的藝術表現形式，然而中國的繪畫必需蘊藏中國的人文哲學思想，必需重視博大空靈，必需重視民族文化精華真髓，必需努力通過學習和反思，不斷體驗生活，以畫家獨有的靈感去捕捉現代文明給予的啟示，并堅持中國特點的藝術傳統，不斷總結，能力使現代中國畫藝術在人類文明寶座中閃出燦爛的光輝。以中國第一代油畫大師的風景畫為例來說，李鐵夫的務實、徐悲鴻的規矩、顏文的嚴謹、林風眠的隨意、吳冠中的抒情等等也都各具特色。很多美術家都喜歡說，藝術中的民族情感和興趣對藝術家來說是與生俱來的，不管藝術家自發尋求與否。中國畫技法的核心是筆墨，不講究筆墨也就丟掉了中國畫基本的藝術語言。南朝謝赫在“六法〞中說到“氣韻生動〞為筆墨的最高境界。筆墨有一定的獨立審美因素，有抽象因素，但不是純抽象，筆墨與表現形象有機結合，創造意象，恰是中國畫特色。西方繪畫中講究構成的方法，是從建筑中得到的啟示，能夠加強畫面的整體感和力度，是筆墨所達不到的，也是中國畫應汲取的積極因素。因而，將筆墨與制造相結合，就能夠大大加強藝術感染力。中國畫的筆墨處處都流淌著畫家情感的軌跡，是情感的一種張揚。用線寫形是中國人物畫造型最重要的課題，即便是畫人物小品的沒骨法也要有以線造型的基礎。“遺貌取神〞“形神兼備〞“傳神〞是中國人物畫的最高標準，十分是文人畫成為中國畫的主流，更重主觀表現和情感抒發。在筆墨運用中以“骨法用筆〞為核心，強調字畫同源、以書法入畫，重在一個“寫〞字，而不是“描〞，也不是“涂〞。“寫〞——恰是情感的張揚和心靈的軌跡，文人畫將這種藝術理論的領會總結到相當高度。西方的很多現代繪畫大師也是從中悟到了這點。二西方油畫的風格款式和技法語言多種多樣，神采各異。如意大利的古典、德國的凝重、法國的優雅、西班牙的瀟灑、英國的朦朧等等。因藝術家個人的藝術涵養和性格喜好不同，畫風及志趣也各有風貌。筆者以為要擴大繪畫的外延可借助抽象藝術的表現形式。1942年在紐約古今漢美術館舉行“抽象藝術大師聯展〞的目錄中有人寫到：“抽象藝術的造形包括了藝術家的生活直覺，是不受詳細外表約束的自在發揮。〞抽象藝術的本質重視的是直覺與造形，是事物在人腦里的印象，通過色彩、線條的構成或即興生成的藝術，是藝術家精神世界的隨機表現的藝術形式。如具有東方血統的康定斯基畫了大量的以“構成〞“即興〞為標題的抽象畫，作品以豐富色彩喚起人們精神性的感受，以及富于音樂性的協調之感。雖然抽象藝術最早源于中國，但西方抽象藝術與中國的抽象藝術以及意象藝術在理念上有著很大的區別。中國的抽象藝術重要表如今中國書法上，最早的漢字甲骨文、金文通過構造的疏密、點畫的輕重、行舉的緩急把象形的圖畫形式逐步變為純潔化的抽象的線條和構造。就像音樂藝術從天然界的群聲里抽出樂音來一樣，發展其互相結合的規律，用強弱、高低、輕重、疾澀、虛實、轉折、頓挫、節拍、韻律等有規律的變化來表現天然界、社會界的形象和內心的情感。從表現形式上看，中西藝術中各取所需。西畫講構圖，國畫講經營位置；西畫講透視法〔焦點透視〕，國畫講“三遠〞法〔平遠、深遠、高遠〕；西畫對色彩研究至廣，國畫對墨色研究至精；西畫論刀法筆觸，國畫重骨法用筆，還獨有“十八描〞和各種皴法。從內容上看，西畫風景提倡野外寫生〔如印象派〕，中國山水提倡“行萬里路〞“搜盡奇峰打草稿〞〔如荊浩的“寫生數萬本〞〕；同是對天然景觀的真摯描繪，油畫風景重光影色彩，中國山水重形體構造；油畫風景側重從天然整體中挑選和割取部分〔如取景框的運用〕，中國山水則側重將部分騰挪和拼裝整體〔如“咫尺千里〞的提法〕；油畫風景擅繪實景是優點，下者易拘泥和呆板，中國山水擅繪大山大水是優點，下者易無序和空泛。西方藝術語言和事物關系歷史發展的主要觀念，被引伸來解釋西方現代派藝術，說明西方思想與藝術〔文化〕發展的一致性。西方現代新派藝術家所考慮的是同一類的問題，藝術家們用不同方式——不同流派風格來處理“語言構造〞與“意象構造〞的關系，在精神上是一致的。哲學家和藝術家都生活在時代之中，都是特定的時代的“考慮〞。西方繪畫從15到20世紀的發展，有兩個特點：一是“造形表象〞與“語言所指〞的分離；一是“表象事實〞和“表象聯合之認定〞的對應。前一個原則比較好懂，后一個原則相當難解。西方藝評家福柯說：“表象物〞與用以表現這些“表象物〞的手段〔點、線、面、色彩等〕之間要有一種對應關系，否則就不成其為“畫〞。如他提到的馬格利特的〔不是煙斗的煙斗〕這幅畫，是在一個貌似穩定的畫架上，這幅在畫架上的畫，酷似教室里的黑板畫，而這個畫架的架子是不合比例的，似乎隨時都有倒塌的危險；但半空中卻漂浮著一個大的、像魑魅似的煙斗。我們當然不可從這里就去忖度馬格利特似乎要“畫〞出一個“永遠恒久〞的“煙斗〞的“理念〞或“意象〞來，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對早年“字〞“畫〞游戲式的“分離〞“游離〞有一種積極的否認態度，當游離的“字〞和游離的“畫〞“破碎〞后，“無名〞“無字〞的“物象〞仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮〞，但仍清楚明晰如“畫〞。其實這是馬格利特常用的手法，以真實畫面之間的獨特的處理，來表現“現實〞與“夢境〞“實境〞與“心境〞“物象〞與“意象〞之間的溝通關系。以獨特的手法來處理“畫面〞恰是藝術家的技巧所在。還有克利的畫，力圖在“形狀〞的構造中表現一種“符號〞，同時又具有寫的成分。這種“畫〞與“寫〞的結合，使得物象變形，不易分辨體認。克利以構造來使形象變化，不吝割裂、扭曲實際形象以顯示這種構造。到了康定斯基那里這種思路的進一步發展，則干脆舍棄了任何詳細的、可分辨體認的形象，成為“意象〞的繪畫和“非表象的〞的繪畫。在康定斯基的作品中，只要各種用以連接表象的手段：點、線、面、顏色，但卻無“表象〞的“事實〞，而只要惚兮恍兮的“意象〞存在，觸動著每個觀者的心靈。這樣，康定斯基的畫，就成了一種新型的“幾何圖形〞。“幾何圖形〞本是一種“記號〞，是“無形〞之“形〞，并無“實物〞與其“對應〞，為“無象〞之“形〞，從通常的繪畫史角度來說，康定斯基的畫是理智主義、科學主義的產品，它要表現的不是事物的外表形象，而是事物的“實質的構造〞及“意象〞。抽象派繪畫，好像其他的現代流派〔達達派、立體派等等〕一樣，并不是要人們從繪畫中“看〞出“什么〞，而是要人們從繪畫中“讀〞出“什么〞，“感受〞到“什么〞。超現實主義以夢境幻覺視象來表現“心象〞，抽象派以抽象形式來表現藝術家對世界的理解。在這一點上來看，中西藝術之間似乎又是殊途同歸，在“意象〞的表達上又有了異曲同工之妙。進入后現代文化情境以來，藝術無論是在觀念、材料還是在技法、形式上均走向了多維的綜合與多元的建構，那種單一的線性思維方式和孤立的藝術語言描繪敘述已逐步成為昨日黃花。當前，隨著一體化的進一步推進，東西方的聯絡日益親密，中西藝術〔東西方〕藝術之間進一步互相影響，互相借鑒，創作意識及繪畫風格會有越來越多的一樣之處，而各個門類藝術之間也出現了融會貫穿的場面，互相之間的門類劃分也日漸模糊難辨，十分是在美術界出現了“大美術〞的概念