3/3伊麗莎白·畢曉普詩(shī)歌中的客觀想象力伊麗莎白·畢曉普詩(shī)歌中的客觀想象力

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的概念――“用藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’，換句話說(shuō)，是用一組實(shí)物，一個(gè)場(chǎng)景，一連串的事件，來(lái)表現(xiàn)特定的情感。要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感”。

在畢肖普的詩(shī)中，她隱藏在詩(shī)歌背后，嫻熟地展開一組組靜態(tài)或動(dòng)態(tài)意象，勾勒出一幅幅生動(dòng)形象的畫面，以客觀冷靜的筆調(diào)，力圖表達(dá)一種艾略特等現(xiàn)代主義詩(shī)人所倡導(dǎo)的普遍經(jīng)驗(yàn)。在她的詩(shī)中，這樣的意象到處可見：教堂、海港、魚、公雞、地圖、磯鷂、玩具等等。如《佛羅里達(dá)》一詩(shī)，這首詩(shī)的排列像一串串珠子：一連串奇怪的個(gè)體形象掛在一起，“紅樹林的根”，“活牡蠣”，“鳥”等。“theskeletonofthemangroveroots，andthetantrumofthehystericalbirds，theclowningofthepelicans，”依靠skleton，tantrum，clowning這些詞語(yǔ)的使用，每個(gè)意象都變得生動(dòng)立體，頗有畫面感，引發(fā)讀者的遐想。而接下來(lái)，畢肖普精致的細(xì)節(jié)描繪則更讓讀者深思。“Enormousturtles，helplessandmild，/dieandleavetheirbarnacledshellsonthebeaches，/andtheirlargewhiteskullswithroundeye-sockets/twicethesizeofaman's.”表面上，觀察者細(xì)致入微地打量著烏龜，但讀者卻清晰地可以在字里行間感受到死亡的力量以及生命的強(qiáng)大。但詩(shī)人卻從來(lái)不曾直抒胸襟。在一篇評(píng)論中，HowardNemerov寫道，“這類作品最讓人開心的事它不止給讀者帶來(lái)了一種耳目

一新的感覺，也為解讀提供了無(wú)限的可能性…”而在畢曉普的名篇《魚》中，對(duì)“魚”的細(xì)微描寫貫穿全詩(shī)，也給讀者巨大空間任想象馳騁。“此處彼處，/他的褐色皮膚上被拉出皺紋/就像古老的壁紙，/還有它那深褐的條紋/也像是壁紙上/那盛開的玫瑰/在歲月中被沾污和磨失。”（《魚》）短短幾行，一條飽受摧殘的魚的形象躍然紙上，沒有任何個(gè)人感情的流露，卻不難喚起讀者的想象和同情。

此外，畢曉普筆下的地理意象也激發(fā)讀者的“客觀想象力”。她的“巴西”系列詩(shī)作就是典型的例子（畢曉普在巴西生活了18年，從1951年到1969年）。這些詩(shī)大部分是客觀的。畢曉普置身詩(shī)外，在細(xì)節(jié)的描述中展示了這個(gè)地方的歷史、風(fēng)俗特點(diǎn)。如在“這兒是海岸；這兒是海港；/這兒，在節(jié)食瘦弱的地平線后，是風(fēng)景：/是不切實(shí)際地定了形而且誰(shuí)知道？自我憐憫的山脈，/一個(gè)山頭上有個(gè)小教堂，就在這些山/瑣碎的草木下面荒蕪而悲哀。山上還有貨棧，/有一些漆成虛弱的粉紅色，或藍(lán)色，/有一些是高高的、靠不住的棕櫚樹。”（《到達(dá)圣托斯》）詩(shī)中描述了一幅完整的畫面，讀者下意識(shí)地看到山通過主教的目光：海岸、港口、教堂、山、棕櫚樹。雖然全詩(shī)是由一個(gè)個(gè)原本孤立的意象連接，但不動(dòng)聲色的平鋪直敘給作品留下了大量的空白，有待讀者去填充。

不僅如此，畢曉普的詩(shī)歌常在多種視角之間做著模糊但

又確乎存在的轉(zhuǎn)換。這些巧妙的轉(zhuǎn)換幫助詩(shī)人在創(chuàng)作作品的同時(shí)又有意識(shí)地拉開自己與外在世界的距離，保持一種客觀冷靜的姿態(tài)，帶著讀者一起游走。而這種轉(zhuǎn)換也給讀者帶來(lái)新鮮刺激的閱讀感受，豐富了想象空間。

畢曉普詩(shī)歌中的視角轉(zhuǎn)換有著多種類型。敘述者靈活變換焦點(diǎn)，詩(shī)人可以在主觀情感抒發(fā)和客觀描述之間隨意地跳動(dòng)，使得讀者在代入和自覺之間不斷徘徊。從《紀(jì)念碑》一詩(shī)，我們就能看出畢肖普特有的對(duì)話方式。該詩(shī)以問句開始，“現(xiàn)在，你看見紀(jì)念碑了嗎？”緊接著“自我”回答，“是木頭做的/有點(diǎn)像箱子。不，造得像一摞箱子，越往上越小”。從這明顯看出是敘述者和他人的對(duì)話。因?yàn)椤澳恪钡牟淮_定，且詩(shī)篇開頭就直接提問，讀者自然而然地理解敘述者是在對(duì)自己發(fā)問。接下來(lái)的26行結(jié)構(gòu)比較穩(wěn)定，細(xì)膩地描繪著紀(jì)念碑的種種，這番描述可以看成是敘述者的聲音。之后，“‘那片奇異的海為何這般安靜？/是因?yàn)槲覀兙嚯x遙遠(yuǎn)嗎/我們?cè)谀睦铮课覀兪窃谛喖?xì)亞/還是蒙古？”這四行詩(shī)句中被加了引號(hào)，“我們”變得具體化，接連問四個(gè)的問題，像是針對(duì)敘述者。此時(shí)敏感的讀者或許意識(shí)到視角復(fù)雜起來(lái)，敘述者好像是在與模糊第三方對(duì)話，而非讀者本身。在之后的詩(shī)句中，視角不斷地在敘述者和第三方之間轉(zhuǎn)換。在幾輪轉(zhuǎn)換后，當(dāng)讀者終于理清敘述聲音和眼光之間模糊的轉(zhuǎn)換，而不再試圖尋找自己期待的詩(shī)歌中應(yīng)該出現(xiàn)的眼光，在詩(shī)歌的結(jié)尾，

畢肖普寫道“這是一副繪畫的起點(diǎn)，/一座雕塑，一首詩(shī)，一座紀(jì)念碑/和所有木頭的起點(diǎn)。看仔細(xì)。”，這里的“看仔細(xì)”和詩(shī)篇開頭的“你看見紀(jì)念碑了嗎”遙遙呼應(yīng)，讀者不禁再次心生疑問。當(dāng)他們把注意力放在了自己之外時(shí)，卻意外在那再次看到了自己。《愛情躺臥入眠》這首詩(shī)中描述了城市居民的生活與壓力。詩(shī)中的敘述者以第一人稱的姿態(tài)出現(xiàn)，（“它將床上的我們拽入白晝”）在噩夢(mèng)驚醒后望著窗外（“隔窗我望見”）。接著，詩(shī)人以旁觀者的角度觀察著“霓虹”、“月亮”、“天空”、“鐵珠子”、“水晶球“、“麻雀”，“雇工”、“襯衫”等等，視點(diǎn)從毫無(wú)焦點(diǎn)變得逐漸聚焦，這一部分運(yùn)用全知全能第三人稱敘事視角觀察著周圍的一切，向讀者展現(xiàn)了一種漸進(jìn)的描述。然后在41行，“我聽見清晨罷工的白日噴泉/……身兼一切人稱的古怪愛神起床，/人們將終日為之準(zhǔn)備晚餐，/你將大吃特吃、在他心上，這個(gè)他，那個(gè)他/……他的面孔翻轉(zhuǎn)過來(lái)/城市的圖像得以/向下滋生，進(jìn)入他圓睜的眼眸/顛倒而變形。不。我是說(shuō)/變形，并且示現(xiàn)/若他果真看見。”詩(shī)人將視角再次轉(zhuǎn)換到第一人稱敘事視角，夾雜著第二人稱敘事視角和第三人稱敘事視角，把敘事者和讀者的距離拉近，給人以主觀真實(shí)的感覺。視角轉(zhuǎn)換的反復(fù)進(jìn)行，體現(xiàn)了畢肖普詩(shī)歌的流動(dòng)性，增強(qiáng)了詩(shī)歌的張力和深度。

畢肖普詩(shī)歌中“客觀想象力”的實(shí)現(xiàn)不僅僅是通過意象

和視角轉(zhuǎn)換，也體現(xiàn)在修辭手法的應(yīng)用上，最突出的表現(xiàn)就是反諷。在畢肖普的詩(shī)歌中，詩(shī)人通過反諷的使用，以節(jié)制和諷刺的語(yǔ)言引導(dǎo)讀者發(fā)現(xiàn)字面意義和深層含義之間既一致又沖突，既密切相關(guān)又矛盾游離的狀態(tài)，激發(fā)了讀者無(wú)窮的想象力。在《早餐的奇跡》一詩(shī)中，詩(shī)人間接地向讀者展示她如何通過反諷去審視奇跡本身。詩(shī)人在詩(shī)的第一節(jié)交代了事情的背景，“清晨六點(diǎn)，我們等待著咖啡/等待咖啡，還有慷慨施舍的面包/它們會(huì)被供應(yīng)在特定的陽(yáng)臺(tái)上，/――仿佛舊時(shí)代的國(guó)王，仿佛一個(gè)奇跡。”我們的等待隨著時(shí)間的流逝變得越發(fā)緊張。然而，讓所有人失望的是，當(dāng)終于有一名男子出現(xiàn)時(shí)，“由一杯孤零零的咖啡，和一個(gè)/面包卷構(gòu)成，他走上前，將其捏碎”。詩(shī)人巧妙地用隱含諷刺的角度講述著所謂的“奇跡”。奇跡不會(huì)發(fā)生，但我們卻依然在等待。“那不是奇跡，”“一座美麗的別墅”、“熱咖啡的氤氳”，到底什么才是真正的奇跡？所言非所指，詩(shī)人無(wú)需評(píng)論，現(xiàn)實(shí)與想象，語(yǔ)言表面意義和要表達(dá)的實(shí)際意義之間的差異，讓畢曉普的詩(shī)歌變得深刻而富有想象力。

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