《呼喊與細雨》的音樂思想探究

【摘要】1991年底《呼喊與細雨》的發表，是新時期小說界最重要的事件之一。《呼喊與細雨》是對先鋒小說藝術經驗的一次有力總結，它向我們預示了一個新的小說時代正在遠遠到來。本文研究了《呼喊與細雨》的音樂思想。

【關鍵詞】《呼喊與細雨》；音樂；人性

人性的罪惡、生存的苦難是余華小說反復渲染、一以貫之的主題。如果把余華小說分為兩個時期,人們更贊賞其前期小說中創作主體與苦難現實強烈對立的姿態,而質疑其后期小說中對苦難和罪惡的消解與認同。在其后期小說中,他對自己筆下的苦難現實,已經沒有了“看法”,他展示的只是一個事實的世界,而不是一個價值的世界,因此缺乏優秀文學作品必備的品格。《在細雨中呼喊》(以下簡稱《呼喊》)正是連接前后兩個時期的作品,也是余華小說中好評如潮的代表作之一。

一、《呼喊與細雨》簡介

余華說:“我更關心的是人物的欲望,欲望比性格更能代表一個人的存在價值”。余華的小說往往通過人的欲望的壓抑和張揚來揭示人的悲劇性處境。《呼喊》展示了一群生活于生命本能之中的人,在張揚個體欲望時制造的罪惡與苦難。《呼喊》中的欲望更多的表現為與生俱來的本能,特別是性本能。其中的一切悲與喜、罪與惡、苦難與不幸都與“性”相關聯,這似乎是每一個人都不能擺脫的命運。滿足個人本能欲望,是《呼喊》中人的基本生存狀態,也是他們的生存的目的和理由。小說的主要人物孫廣才離家數日,回去后做的第一件事,就是迫不及待地從地里把老婆叫回來,沒等到家,便在半路上進入別人家的灶房,急不可耐地宣泄了自己的性欲望。他每天晚上都是從對面寡婦的炕上下來,然后回家再鉆進妻子的被窩。他把自己家的東西一件件送到寡婦家,至于妻兒的生存感受從來不予考慮。他以自己的丑惡行為親自毀掉兒子的親事,最終因為強暴兒媳被兒子割去一只耳朵。他是這個家庭每一個成員苦難的制造者,卻從來沒有羞恥心和罪惡感。小說中的寡婦生活的主要目的,就是把所有的男人都拉到自己的床上,她的欲望如此強烈,為滿足欲望不擇手段。小說的敘述者孫光林說:“我幼年時,這五年的城鎮生活,是在一個過于強壯的男人和一個過于虛弱的女人之間進行的。”孫光林的養父王立強,由于妻子的虛弱,滿足不了他對性的需求,因此有了外遇,被人捉奸。為了做人的尊嚴,王立強施以極端報復,最終自殺殞命。而捉奸的王立強同事的妻子,則是一個欲望過于強

烈的變態的窺視者。她為了滿足欲望,而踐踏別人的尊嚴,為此付出慘重的代價依然不覺悟。

這是一群缺乏理性、沉緬于本能,被欲望支配操縱的心靈扭曲者。欲壑難填的寡婦、始亂終棄的王躍進、與女學生情欲交歡付出五年牢獄代價的中學音樂教師,中學生蘇杭、蘇宇、鄭亮、孫光林等一群少年,也被“性”折磨得騷動不安,或興奮難捺,或痛苦不已,甚至因此身敗名裂、喪失生命。這里沒有愛、也恥于言愛。這里只有與性本能相連的格斗、搏殺及其制造的語言暴力和肉體暴力。這些人物,在作者筆下,無論高尚或者卑下,善良還是丑惡,都被欲望牽著走,他們被動地生存于生命本能之中。作者并未對他們進行道德評判,小說中的人們不會因為道德的緣故,更同情音樂教師,或更憎恨孫廣才……他們的行為只服從于本能,本能之外沒有任何意義。他們的生存中,既沒有對大自然的愛好,也沒有宗教信仰;既沒有強烈的政治要求,更沒有對文學、藝術的癡迷和追求。在某種意義上,活著的理由比活著本身更重要。但是對于《呼喊》中的人來說,活著就是活著,不為什么而活著,生命之外,一無所有。活著,不需要理由。

二、《呼喊與細雨》的音樂思想

1、語言的音樂性

節奏即由語音之長短與強弱所決定,那么語言的音響材料就自然成為它的基礎。找到適合自己的音響材料,是一個作家獨特風格得以確立的重要條件。余華的語言優美而不粘膩,他成功地探索到了滲透著家鄉文化的母語和西方語態相結合的途徑。與同樣運用南方語系而善用潮濕的文字意象的蘇童不同,他的表述更為干凈;而相對于他本人早期的艱澀,這部作品中的語言則充滿了韌性的張力,綿長卻極富彈性。余華語言音樂性的另一個特征是語言形象的準確。用小說中“我”所崇拜的音樂老師的話說,“音樂是從語言消失的地方開始的”。可認為這是余華本人對音樂的一種理解。粗淺地解釋,音樂會釋放被有形的語言限定和堵塞了的空間,它漫布著語言表述不清的情感意象,它的敘事比語言更直接地敲擊心靈。反過來講,我們說一部小說的語言接近音樂性,很重要的一點在于它對空間的限制的松動。它留出了空間。那是讀者想像的空間,當然它在一定程度上仍然可以被作者所預期。空間想像正有賴于語言的準確。語言可以平實也可以花巧,但務必準確,越是準確,空間就越大。但,思想與形象之間的距離,是最難以逾越的,因為任何語言都具有表達上的局限性。優秀的作家可以最大限度地操控文字,而讓它們接近一種可以被普遍接受的共性體驗。余華高于一般具有敏銳感覺的作家之處,即在于他對感覺真實的文字把握,已經形成整體的、慣性的熟練,延展性更強,因而可在作品的整個規模內,而不是某個細節或某些段落之中,使樂感構成內括性的氛圍。在表達準確的同時,漢語的本體魅力也被盡可能地展示出來。

語言是有“表情”的。作品第一句話是讀者進入小說世界的入口,優秀的作品往往在這里就錘定了語言的表情。上引的文字中,敘事功能毫不留情地預設了故事發展的可能的基凋,同時也帶來了優美的音樂效果:第一人稱敘事者那娓娓道來的、親切而透著淡漠的態度,與純書面語言發生碰撞,同我們的日常心境保持了一種恰當的距離。我們立刻被這種敘述表情所吸引,一下子被圈入它所指認的那樣一個時間,那樣一種情境之中。一旦讀者進入這個情境,從容不迫地展開敘事就變得那么順理成章。于是,一種潮濕的憂傷張開柔韌的翅膀延展開來,巨大的陰影歪斜著掠過我們的心頭。作品的基調蔓延了,如同寂靜的夜里一首忽然響起的、遲緩、憂傷而從容的音樂。于是,讀者的閱讀中產生了音樂的旋律和情調。這并不是一種玄想,而是因為我們的日常經驗早已將音樂所具有的先在的“間離”效果刻印在潛意識中。當小說的敘事表情所拉開的距離適當之時,與我們潛意識中的樂感產生了頻率共振,小說的音樂氛圍情境就誕生了。它如同一層透明的玻璃薄膜,暫時將現實隔絕到思想的外部。這種情境一旦因敘事者作為基調的表情的無故跳轉或者閱讀環境的惡化(讀這部小說,需要一種絕對安靜的氛圍,至少是心靈上的安靜氛圍)而被打斷,就意味著敘事距離所造成的音樂的“流水感”的消失,我們將又被拉回瑣碎的、無旋律的、表情呆板的日常情境之中。以上這些元素錯綜交織在一起,共同創造了《呼喊與細雨》的音樂氛圍。正如黃子平所說,余華最擅長在他的作品中營造氛圍。而從音樂角度去發掘作品的文字美學意義,也許的確是一種帶有較大偏差的誤讀。但我仍然想要繼續探討藝術門類之間在情緒與方式上的相互影響。我想,音樂可能與文學相通的地方,也應該是全部藝術所可能相通的地方,同時它也是人類之所以為一個整體的依據之一,是艱難生活的人們能夠彼此安慰、相互打動之處。

2、譜寫人性的善惡之歌

如果說《呼喊與細雨》是一首歌，那就一定是一首譜寫人性的善惡之歌。人性是余華寫作中始終關注的一個焦點，在80年代的創作中，余華眼中的人大多是欲望和暴力的俘虜，是酗血者，是冷漠的看客，是人性惡的代言人，在《細雨中呼喊》中，作者筆下的人性開始表現出微妙的變化。雖然人性惡仍是該作品中人性的底色，但于這一黑暗的底色中開始出現人性善的閃光。父親孫廣才無疑是個十足的無賴，壓迫無辜的孩子和老人是他的拿手好戲，他的大部分精力消耗在寡婦那張已經毫無詩意的床上，他的主要功績是把貧困的家庭搞得一塌糊涂。年老體衰而喪失勞動能力的祖父在孫廣才的眼中只是一條浪費糧食的蛔蟲，并熱切地期待著祖父早日死去。僵而不死的祖父讓孫廣才表現出極大的失望，當祖父終于讓孫廣才如其所愿真的死去時，孫廣才如釋重負的笑了，他向外走去時連聲說“總算死了，我的娘呵，總算死了。”哥哥孫光明對我毒打誣陷，當誣陷成功我被父親綁在樹上毆打，而招來村里的孩子興致勃勃的觀賞時，我的哥哥孫光明竟和弟弟孫光平一道神氣十足地在那里維持秩序，這里的父兄惡行無疑是過去創作的延續，但在該篇小說中!這些惡人的身上開始出現了善的一面，使人物顯得更復雜、豐滿祖父死去讓孫光才沒高興多久，他的臉色悲傷起來!接著嘴巴一歪掉下眼淚，孫光明這個曾經惡毒的兄長在送別考上大學出門遠行的我時，也表現出難舍的親情，并偷偷地幫我還了考大學的報名費。同時使這個孫光明在長大成人之后也成了一個妻子的好丈夫和母親的好兒子，這樣寫沒有使人物顯得突兀!相反使人物變得豐滿真實起來。

如果說這些還是以余華從前創作中的人性為底色的話，那么對于童年純真友誼的描寫，對頑強的生命力和真誠愛情的肯定則更充分地表明余華開始了對正常人性的客觀描寫，使該作品增添了人文主義關懷的色彩，關于發端于《在細雨中呼喊》一文中對于人性善的描寫，余華曾經談到，他一直是以敵對的態度看待現實，他開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理，作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。在此時的余華看來極端的惡或者是極端的善都不是$真正意義上的文學，人生就是美丑的結合體，就是酸甜苦辣的大雜燴，任何人為的提純或者簡化都勢必影響對現實的真實表述。此后，余華的文學創作對人性善的表現更為充分《活著》中富貴年輕時曾放蕩不羈，但終能迷途知返，與妻子兒女相濡以沫，相互扶持地共同經歷人世的種種不幸，善良親人的一次次夭折，令人心生同情，而善的毀滅!更強化了人性善的彌足珍貴。《許三觀賣