1、 【展覽預(yù)告】 周春芽：東南形勝將于10月26日亮相龍美術(shù)館 龍美術(shù)館（西岸館）將在2019年10月26日至2020年1月5日推出周春芽個(gè)展“東南形勝”，展出作品包括周春芽近期新作、手稿、記錄影像，以及由劉益謙、王薇夫婦收藏的藝術(shù)家1978年至2013年間創(chuàng)作的多個(gè)系列代表作。展覽海報(bào)周春芽，具區(qū)林屋圖-墨池,布面油畫，250380cm，2019年。圖片10月26日至2020年1月5日推出周春芽個(gè)展“東南形勝”，展出作品包括周春芽近期新作、手稿、記錄影像，以及由劉益謙、王薇夫婦收藏的藝術(shù)家1978年至2013年間創(chuàng)作的多個(gè)系列代表作。1993年，周春芽在讀“四王”有感一文中如此寫道：“我能理解

2、我們當(dāng)代中國(guó)人在擺脫，奔向現(xiàn)代化的過程中對(duì)傳統(tǒng)的和忌諱。”百年彈指一揮間，數(shù)代人的青春熱情和現(xiàn)代主義已隱退于“古典”的歷史深處，“回首向來蕭瑟處”，十足令人回味。但是，在宏大的潮流中，總有幸運(yùn)兒能夠在百般的顛簸中僥幸地守護(hù)完整而的靈魂，他們是時(shí)代的漏網(wǎng)之魚。周春芽曾直言：“當(dāng)我接觸到現(xiàn)代哲學(xué)思想的時(shí)候，我們還不懂、五經(jīng)是甚么，若不是短短的批林批孔運(yùn)動(dòng)，我們還不知道習(xí)慣了的尊重父母、家是中國(guó)價(jià)值中最重要的一環(huán)。”八十年代，在曠遠(yuǎn)的北歐平原上，云重天低，一個(gè)年輕的流浪者驀然聽到了塞上曲，條件反射般地想念起了溫暖的故鄉(xiāng)，回味起那帶季風(fēng)氣候特有的雜沓無序的植被和錯(cuò)落繁復(fù)的山脈褶皺，剎那間醍醐般地頓悟，

3、從而領(lǐng)略到了傳統(tǒng)文化的真諦。在周春芽的經(jīng)歷中，這種逆向的沖突感尤其顯著，甚至是奠定了他的文化性格底色。在領(lǐng)略了外向張揚(yáng)的文化性格之后，周春芽更加透徹地洞見了傳統(tǒng)文化的內(nèi)向溫和，也更加深切地領(lǐng)會(huì)到，“中國(guó)文化之所以能延續(xù)數(shù)千年而不斷，卻也是受這種內(nèi)在的韌力之賜。”在與朋輩聊天時(shí)，這個(gè)詞至今還間或從他口中情不自禁的蹦出來。在樂觀、善意和寬和的背后，他所的和正在承受的壓力，往往因他隨性、舉重若輕的創(chuàng)造力而被忽視。輕松是，他所經(jīng)歷的磨礪，而其家族所歷經(jīng)的荊棘銅駝般的歷史遭際，并沒有淹沒他的藝術(shù)天分和、奔放的熱情，他的頑強(qiáng)存在，本身就是歷史的反向奇跡，積劫而成的。他用率真而質(zhì)樸的筆法，將那些沉默的記憶掩

4、藏在重重的語(yǔ)言機(jī)關(guān)中。藝術(shù)敘事是世界的投射，顯意識(shí)和潛意識(shí)五味雜陳，甜美與粗陋，教養(yǎng)與野性，與晦澀，流暢與突兀，相反相成，在歷史時(shí)光中迂回曲折，明滅隱顯。樂觀和天真是周春芽的天性，從他筆端汩汩流淌而出，而對(duì)于和磨礪，他同樣，甚至倍加珍惜。在周春芽的史觀中，歷史的興趣點(diǎn)都在具體的空間場(chǎng)景中，而他對(duì)時(shí)間概念則比較淡漠。他不關(guān)心從趙孟頫到董其昌有三百年的時(shí)間，但腦袋中，滿是從松江到湖州的湖山風(fēng)光；他不關(guān)心從蘇東坡到趙孟頫有兩百年時(shí)間，但感興趣的是，蘇東坡到過湖州，而趙孟頫很遺憾，沒去過四川。去年，周春芽終于來到江南定居，而用他的話，是“回到了江南”。“凌云一笑見桃花，四十年中始到家”，黃山谷這句詩(shī)，

5、簡(jiǎn)直是為周春芽量身定制。也許是他母親給予他的江南基因，讓他成為了必然回流大海的魚。或許是一種先天直覺的，一種根植于內(nèi)心的母語(yǔ)感，讓他選擇了江南。十多年來，畫遍東南形勝，這個(gè)雄心勃勃的計(jì)劃一直盤旋在他腦海中，他總覺得自己是欠了賬欠了向美術(shù)史一個(gè)莊嚴(yán)的致敬。而對(duì)于剛完成的這三組新作，他一再說：“這只是一個(gè)開始。”今年5月初，周春芽陪著88歲高齡的母親去到寧波，尋找已經(jīng)在地圖上消失了差不多半個(gè)世紀(jì)的老家。他攙扶著母親來到南塘老街的一個(gè)橋頭，那場(chǎng)景似乎了母親的童年記憶。也許母親是善意的，她不想讓兒子失望，于是，她樂觀地說找到了老家的；也許周春芽是善意的，他也樂觀地相信了母親找到了回家的坐標(biāo)。在這變動(dòng)不

6、居的時(shí)代，記憶與遺忘賽跑，白云蒼狗，滄海桑田，河山易貌，輿圖換稿，故鄉(xiāng)只剩下夢(mèng)痕依稀的傳說，詩(shī)意和鄉(xiāng)愁，僅僅是對(duì)再也回不去的故園的想象和追念。但善意與樂觀，可以慰藉行色匆匆的游子鄉(xiāng)愁，甚至。周春芽擁有頑強(qiáng)的選擇性記憶，他一直相信這種樂觀，這種樂觀給予了他繼續(xù)創(chuàng)造的理由和或許正如歌德所說：“歷史賦予我們最好的東西，就是它所激起的熱情。” 因此，在他的歷史觀中，沒有固定的錨點(diǎn)，更沒有正統(tǒng)概念，他更相信靈感和熱情，而對(duì)先驗(yàn)的理論或假設(shè)的邏輯缺乏興趣。他對(duì)歷史的關(guān)注更多是靈感式的頓悟，是審美的，而非邏輯分析和價(jià)值皈依。他的好古不是留戀于古老趣味的復(fù)古，而是相反，是與古人的抗辯。他曾說：“沒有正統(tǒng)和復(fù)古

7、的背景，這正是現(xiàn)代繪畫的最大貢獻(xiàn)和進(jìn)步。”他對(duì)歷史的追憶，不是撤退，而是在歷史中去沉重的壓力，甚至是，在歷史壓力之下，把自己到無可退的境地，從而破釜沉舟、孤注一擲絕非尋求安全，而是放膽豪賭。歷史內(nèi)容在周春芽的腦海中不是歷時(shí)性的序列，而是共時(shí)性地懸浮在一個(gè)的空間中，如星漢無涯的太空，他地從一個(gè)星球飛向另一個(gè)星球。這種思維特點(diǎn)在他畫面空間中展現(xiàn)得淋漓盡致。盡管早年接受了嚴(yán)格的版塊和結(jié)構(gòu)訓(xùn)練，但他最享受的空間仍然是的散點(diǎn)式的空間，并認(rèn)為這是中國(guó)書寫語(yǔ)言最為精髓的空間表現(xiàn)智慧。周春芽的思維和想象力時(shí)時(shí)感染著我們，他也有較真的，但更有天真的想象。在畫室里，他經(jīng)常攤開中名家的畫冊(cè)，進(jìn)行對(duì)比研究，在歐洲現(xiàn)代

8、主義繪畫及表現(xiàn)主義繪畫中，興致勃勃的去尋覓那些與中國(guó)書寫暗通消息的端倪，并想象通約的可能性。他把黃賓虹的山水與塞尚的風(fēng)景做對(duì)比，把梵高的花卉和黃賓虹的花卉做對(duì)比，每每有驚人的發(fā)現(xiàn)。當(dāng)然，他不會(huì)在畫布上去刻意模仿前人的圖式和形跡，而是進(jìn)行適合自己手感、語(yǔ)感和材料的全新轉(zhuǎn)換。他自己低調(diào)地認(rèn)為：“我的興趣不是局限在油畫領(lǐng)域，而是對(duì)語(yǔ)言邊界的拓展。”周春芽90年代早期曾鐘情于八大的高簡(jiǎn)、張揚(yáng)，曾刻意轉(zhuǎn)換八大的語(yǔ)言；曾長(zhǎng)期流連于董其昌的幽綿淡遠(yuǎn)，他欣賞的董其昌，并非高山仰止、集闕大成的典范，而是欣賞他進(jìn)退裕如的語(yǔ)言才華，和他對(duì)傳統(tǒng)圖式的高超的綜合能力。這些古典的，曾給他的實(shí)驗(yàn)帶來了興奮劑，讓他在現(xiàn)代主義

9、及表現(xiàn)主義繪畫中找到暗合的信息。在90年代的山水和太湖石系列中，既蘊(yùn)藏著古老的文人筆墨涵養(yǎng)，又展現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代視覺意味。自2010年以來，春芽一我得我的網(wǎng)直注重對(duì)王蒙和石溪的筆墨研究，但出人意料的是，他將這些靈感令人難以置信地成了妖冶的桃花和神奇的園林景觀。他從不簡(jiǎn)單地挪用表層圖式，對(duì)傳統(tǒng)資源，他一直有一種生猛而出人意料的能力。他沒有迂腐的考據(jù)意識(shí)，但有的現(xiàn)場(chǎng)意識(shí)。新作具區(qū)林屋圖（組畫）便是留意于王蒙的語(yǔ)言研究，帶有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品。這組作品以太湖林屋洞為造境藍(lán)本，持續(xù)數(shù)月完成了兩件巨幅的布面變體，以及兩件紙本變體。有意思的是，他天真地將自己的工作室以任性的筆觸放置進(jìn)了這個(gè)洞天樂府之中。為

10、了創(chuàng)作這個(gè)系列，他曾到臺(tái)北故宮博物院仔細(xì)觀摩王蒙具區(qū)林屋圖，并曾先后兩次進(jìn)入林屋洞考察。這一組作品是與六百多年前的王蒙的對(duì)話，從物象形態(tài)、筆觸和色彩來看，與他90年代“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)展”的那組山水作品有一定程度的呼應(yīng)，但書寫性更為純粹，更富有細(xì)節(jié)層次，畫面場(chǎng)景更為充實(shí)。具區(qū)林屋圖借用了王蒙拍塞滿密的經(jīng)典范式，同時(shí)綜合借鑒了沈周廬山高的崇高感，強(qiáng)化了形感和結(jié)構(gòu)秩序，巧妙地借鑒了古典青綠山水的色澤感，氣質(zhì)顯得古雅、內(nèi)斂。細(xì)審筆致，處處輕松率真。但深知周春芽作畫習(xí)慣的朋友都知道，這些看似隨意的物象，全部都有現(xiàn)實(shí)的、確切的藍(lán)本。他習(xí)慣于這樣的較真，腦子里裝滿了江南真山真水和園林角落，他可以一邊畫，一邊像熱心

11、的導(dǎo)游一樣向你細(xì)心指點(diǎn)：那兒是來自天平山，那兒是來自林屋洞，那兒是來自片石山房，那兒是來自獅子林胸中丘壑，臚列五岳，所有物象全部由來有自，信而有征，從不輕易或敷衍了事。盡管采用了散點(diǎn)透視，但春芽一直對(duì)的空間有極高的：的空間更需要嚴(yán)明的秩序約束，否則，物象失于統(tǒng)轄，極易淪為散兵游勇。春芽對(duì)畫面結(jié)構(gòu)和形式感有著極強(qiáng)的控制力，總是能舉重若輕地兼顧平面感和縱深感，將場(chǎng)景的空間表現(xiàn)和敘事輕松達(dá)成平衡。他的具區(qū)林屋圖顯然是與王蒙唱對(duì)臺(tái)戲，了文人內(nèi)向、矜持的語(yǔ)感，筆觸顯得率真、任性甚至頑皮，同時(shí)大膽地汰煉了物象細(xì)節(jié)。在他的觀念中，書寫是一種加速的繪畫策略，是筆觸與形象最高效率的動(dòng)態(tài)匹配。他要的是一種動(dòng)態(tài)的涌

12、現(xiàn)感，而不是一個(gè)靜態(tài)的景觀圖像。在語(yǔ)言和修辭層面，周春芽一直是高度自覺的。周春芽對(duì)王蒙的研究興趣衷心如熾，欲罷不能，他目前階段性地認(rèn)為：在“元四家”中，王蒙具有最高的繪畫天賦和再現(xiàn)能力。或許，就目前而言，他在王蒙身上找到了可以“借題發(fā)揮”的興奮點(diǎn)。今年5月，在寧波天童寺，他實(shí)地踏訪了王蒙太白山圖劇跡衍生之地，并開始心地計(jì)劃著自己的太白山圖。在他眼中，王蒙的魅力不是來自語(yǔ)言風(fēng)格和形式層面，而是他作品中蘊(yùn)藏的那種深深沉浸的現(xiàn)場(chǎng)關(guān)照和高妙的表現(xiàn)智慧。這種沉浸喚著他的內(nèi)心沖動(dòng)，要親自去驗(yàn)證六百多年前的現(xiàn)場(chǎng)，尋找到自己視覺和內(nèi)心的服帖。春芽挽著88歲高齡的母親走在太白山的松徑上，他開心地笑道：“這是我媽

13、的老家外婆家嘿嘿，我曉得咋個(gè)畫了。”他轉(zhuǎn)過身對(duì)他母親說：“我要把你、把外婆、爸爸、冬苗和夏紅把我們?nèi)叶籍嬤M(jìn)去。”在那一刻，他腦海里其實(shí)就萌生了與王蒙對(duì)話的機(jī)關(guān)，或一個(gè)契機(jī)，而王蒙的太白山，僅僅是他借題發(fā)揮的由頭。在春芽看來，最好的語(yǔ)言具有一種如母語(yǔ)般的親切感。在這張巨大的作品中，他壓縮了場(chǎng)景的細(xì)節(jié)，對(duì)現(xiàn)場(chǎng)物象進(jìn)行了適合書寫的，形廓簡(jiǎn)明，秩序井然。構(gòu)圖分為四個(gè)單元，每個(gè)單元都是完整的敘事情節(jié)，將母親的少年、青年、老年和家庭身世的敘述劃分成四幅緊密連屬的畫面。這也是他向母親的獻(xiàn)禮，當(dāng)然，更是他關(guān)于自身文脈和藝術(shù)旨趣的巧妙托喻。這件巨大作品創(chuàng)作時(shí)間持續(xù)了幾乎整個(gè)夏天，而實(shí)際的準(zhǔn)備時(shí)間，大概至少有兩

14、三年的時(shí)間。周春芽對(duì)現(xiàn)場(chǎng)高度重視，對(duì)于古代山水原作，他從不輕信逸筆草草之說。當(dāng)然，對(duì)于那些逸筆草草的作品，他似乎也并沒有多大興趣。從現(xiàn)場(chǎng)回到畫室，一邊翻閱古代資料，一邊比對(duì)現(xiàn)場(chǎng)照片和影像，但他不是想如何表現(xiàn)一處古跡，而是在投入的想象：如何能營(yíng)造出一個(gè)超越前人的視覺奇觀。在新作中，可以看到周春芽筆性的一些轉(zhuǎn)變，行筆速度更加沉穩(wěn)，色層如積墨一般層層疊加，非常注意筆觸之間的錯(cuò)落揖讓。去年冬的故宮博物院看四王展覽，他站在一張王原祁仿王蒙山水前看得入神，似乎是自言自語(yǔ)：“慢下來是一種功夫，感覺快的其實(shí)要慢，金剛杵力大無窮。”書寫不是制造肌理，而是力量、速度的高效控制。即使是可以使用薄油靈巧地進(jìn)行烘染的背

15、景和負(fù)空間，他也盡量用帶有摩擦感的筆觸去書寫出來。在新作中，了流暢、帥氣的用筆，盡量樸素沉著。當(dāng)然，他細(xì)心尋找與王蒙語(yǔ)言的對(duì)應(yīng)邏輯，與王蒙的太白山圖在語(yǔ)言和形式上形成一種若即若離的互文關(guān)系。但細(xì)心人會(huì)發(fā)現(xiàn)，他對(duì)王蒙的圖式形態(tài)、質(zhì)感、色彩進(jìn)行了逆向的解構(gòu)。更重要的是，他是地面對(duì)一個(gè)直覺的現(xiàn)場(chǎng)，遠(yuǎn)比津津樂道于筆墨考據(jù)高出一竿頭。新作大量采用低價(jià)色和灰色，更注重厚薄對(duì)比，材質(zhì)飽和度也控制得“惜墨如金”，先前的刺激色感也有所，氣質(zhì)更趨于含蓄內(nèi)斂。春芽對(duì)色彩、空間和平面結(jié)構(gòu)下足了功夫，跳躍、擰曲的筆觸，加上補(bǔ)色反差，使畫面顯得透明、斑斕、光彩照人；利用反襯，巧妙地表現(xiàn)了光感，畫面散發(fā)出一種柔和、泛漫的光

16、感，不確定的光源使場(chǎng)景更顯神秘宏大。他一直不喜歡過于實(shí)事求是的直白景觀，而是一直重視內(nèi)心視覺，更注重離形得似，對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的超越和形而上的才是他的修辭目的。那些看似近乎涂鴉的筆觸，全是從現(xiàn)場(chǎng)中一步步推演而來的，全是從現(xiàn)場(chǎng)中抽取而來的具體的物象高度符號(hào)化的痕跡。他有意打破傳統(tǒng)書寫點(diǎn)線的孤立和分割感，不用圓錐中鋒的筆觸，而是用粗大如帚的刷子，正、側(cè)、順、逆變換不定，筆觸更趨雜沓；以大馭小，愈是細(xì)微，越是用大筆揮策而出，大匠運(yùn)斤，腕底生風(fēng)，整個(gè)畫面彌漫出一種雄闊蒼茫的氣象。語(yǔ)言本身就是思想，語(yǔ)言的魅力不是外在的炫耀，而是內(nèi)心真實(shí)的樸素。周春芽從不拘執(zhí)于局部的精致和完整，對(duì)光滑和流暢也具有先天的力。在他看來，這個(gè)世界，已經(jīng)不缺少甜美和完整的景觀圖像，缺少的是直指的樸素力量