1、中國戲劇史課程介紹 本課程為中文專業(yè)選修課，旨在幫助學(xué)生了解中國戲劇發(fā)展簡史, 提高學(xué)生的文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)。 學(xué)習(xí)方法介紹熱愛傳統(tǒng)文化為第一要著旁學(xué)雜收 古代詩詞 經(jīng)典戲劇原作 戲曲曲目 戲劇知識善于觀摩分析各種戲曲現(xiàn)象勤于思考傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展和前途我國戲劇產(chǎn)生發(fā)展的基本線索 原始樂舞(巫覡祭祀)古優(yōu)諷諫(優(yōu)孟衣冠)漢代百戲(角抵戲)六朝優(yōu)戲(缽頭代面)唐代 踏搖娘 參軍戲遼金院本雜劇北方樂曲元雜劇明清雜劇各地樂曲花部(地方戲)兩宋官本雜劇南方樂曲宋元南戲明清傳奇雅部(昆曲)外來戲劇現(xiàn)當(dāng)代戲 劇參考書目戲曲類宋元戲曲史 王國維著 上海古籍出版社 1998 年版 中國戲曲發(fā)展史綱要周貽白著 上海古籍出

2、版社 1979 年版 中國戲曲通史 張庚主編 中國戲劇出版社 1980年版中國戲曲發(fā)展史 廖奔、劉彥君著 山西教育出版社 2000年版 王國維王國維（1877年1927年），字伯隅、靜安，號觀堂、永觀，漢族，浙江海寧鹽官鎮(zhèn)人。清末秀才。我國近現(xiàn)代在文學(xué)、美學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)、古文字、考古學(xué)等各方面成就卓著的學(xué)術(shù)巨子，國學(xué)大師。治學(xué)三境界王國維在人間詞話里談到了治學(xué)經(jīng)驗，他說：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界： 第一種境界“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。”這詞句出晏殊的蝶戀花，原意是說，“我”上高樓眺望所見的更為蕭颯的秋景，西風(fēng)黃葉，山闊水長，案書何達？在王國維此句中解成，做學(xué)問

3、成大事業(yè)者，首先要有執(zhí)著的追求，登高望遠，瞰察路徑，明確目標與方向，了解事物的概貌。 第二種境界“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”這引用的是北宋柳永鳳棲梧（蝶戀花別稱）最后兩句詞，原詞是表現(xiàn)作者對愛的艱辛和愛的無悔。若把“伊”字理解為詞人所追求的理想和畢生從事的事業(yè)，亦無不可。王國維則別有用心，以此兩句來比喻成大事業(yè)、大學(xué)問者，不是輕而易舉，隨便可得的，必須堅定不移，經(jīng)過一番辛勤勞動，廢寢忘食，孜孜以求，直至人瘦帶寬也不后悔。 第三種境界“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”是引用南宋辛棄疾青玉案詞中的最后四句。梁啟超稱此詞“自憐幽獨，傷心人別有懷抱”。這是借詞喻事，與文學(xué)賞析

4、已無交涉。王國維已先自表明，“吾人可以無勞糾葛”。他以此詞最后的四句為“境界”之第三，即最終最高境界。這雖不是辛棄疾的原意，但也可以引出悠悠的遠意，做學(xué)問、成大事業(yè)者，要達到第三境界，必須有專注的精神，反復(fù)追尋、研究，下足功夫，自然會豁然貫通，有所發(fā)現(xiàn)，有所發(fā)明，就能夠從必然王國進入自由王國。 二重證據(jù)法他自己稱以上考證方法為“二重證據(jù)法”，即以地下的材料與紙上的材料相比較以考證古史的真象。這種考證方法既繼承了乾嘉學(xué)派的考據(jù)傳統(tǒng)，又運用了西方實證主義的科學(xué)考證方法，使兩者有機地結(jié)合起來，在古史研究上開辟了新的領(lǐng)域，創(chuàng)造了新的方法，取得了巨大的成就。郭沫若曾贊頌說：“王國維遺留給我們的是他的知識

5、的產(chǎn)品，那好像一座崔巍的樓閣，在幾千年來的舊學(xué)的城壘上，燦然放出了一段異樣的光輝。” 學(xué)術(shù)著述觀堂集林二十四卷 觀堂別集四卷 庚辛之間讀書記一卷 苕華詞一卷 靜安文集一卷續(xù)集一卷 爾雅草木蟲魚鳥獸釋例一卷 兩周金石文韻讀一卷 觀堂古今文考釋五卷 史籀篇疏證一卷 校松江本急就篇一卷 重輯蒼頡篇二卷 唐寫本唐韻校記二卷佚文一卷 殷禮征文一卷 聯(lián)綿字譜三卷 補高郵王氏諧聲譜一卷 釋幣二卷 簡牘檢署考一卷 魏石經(jīng)殘石考一卷附錄一卷 宋代金文著錄表一卷 國朝金文著錄表六卷 漢魏博士題名考二卷 清真先生遺事一卷 耶律文正公年譜一卷余錄一卷 五代兩宋監(jiān)本考三卷 兩浙古刊本考二卷 古本竹書紀年輯校一卷 今本竹

6、書紀年疏證二卷 古行記四種校錄一卷 蒙韃備錄箋證一卷 黑韃事略箋證一卷 圣武親征錄校注一卷 長春真人西游記校注二卷 乾隆浙江通志考異殘稿四卷 觀堂譯稿二卷 人間詞話二卷 宋元戲曲考一卷 唐宋大曲考一卷 戲曲考源一卷 古劇腳色考一卷 優(yōu)語錄一卷 錄鬼簿校注二卷 錄曲余談一卷 曲錄六卷 都四十三種一百零四卷 插圖本中國戲劇史 葉長海、張福海著 上海古籍出版社2004年版中國戲曲選 王起主編 人民文學(xué)出版社 1985 年版田仲一成:中國戲劇史 北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002 徐慕云：中國戲劇史 上海：上海古籍出版社，2008 齊如山：說戲、觀劇建言、中國劇之組織、京劇之變遷、臉譜圖解、梅蘭芳藝術(shù)

7、之一斑、梅蘭芳游美記等 周貽白中國戲劇史長編 葉長海、張福海中國戲劇史余從主編；中國藝術(shù)研究院戲曲研究所編 中國戲劇史圖鑒：中英文本 本書內(nèi)容包括：戲曲的起源與形成、南戲與北雜劇、明清傳奇與雜劇、花部亂彈及其他。 齊如山戲曲理論家。早年留學(xué)歐洲，曾涉獵外國戲劇。歸國后致力于戲曲工作，一時沒有找到合適的主要演員，當(dāng)遇到梅蘭芳看他天才與勤奮，遂決心幫助梅并為其編劇。1912年在北京經(jīng)常為梅蘭芳的表演及劇本提出修改意見。1916、1917年以后的二十多年來，與李世戡等為梅蘭芳編排劇，齊為梅編創(chuàng)的時裝、古裝戲及改編的傳統(tǒng)戲有二十余出。梅的幾次出國演出，齊都協(xié)助策劃，并隨同出訪日本與美國。1931年與梅

8、蘭芳、余叔巖等人組成北平國劇學(xué)會，并建立國劇傳習(xí)所，從事戲曲教育。編輯出版了戲劇叢刊、國劇畫報，搜集了許多珍貴戲曲史料。邱如白扮演者孫紅雷的理解，“邱如白跟梅蘭芳是一生的說是愛情，太狹隘了。連他自己也不知道自己是不是喜歡梅蘭芳。”梅蘭芳扮演者黎明(聽歌)也說，兩人是愛著的。邱如白是狂熱的、藝術(shù)至上的、愛著的。 廖奔周貽白田仲一成中國戲劇史本書將作者實地調(diào)查獲取的新資料與歷史文獻相結(jié)合，從祭祀戲劇的角度對中國戲劇史進行重構(gòu)。李舜華：從祭祀到演劇、從鄉(xiāng)村到城鎮(zhèn)田仲一成的中國演劇史研究二十世紀初，王國維先生的宋元戲曲考奠定了百年來戲曲研究的基礎(chǔ)。王氏在重“一代有一代之文學(xué)”的基礎(chǔ)上，提出，若論真戲劇

9、，不得不從元雜劇始；元以后無戲劇。盡管后來的研究逐漸已擴及到宋元南戲、明清傳奇、諸地方戲，但以文學(xué)（作品）為中心的研究思想，始終是戲曲史研究的主流。這一主流持以城市娛樂場所為母體，綜合歌、舞、說、科、故事種種而發(fā)生戲劇的多元論。這一研究思想，同樣影響了整個日本在戰(zhàn)前的中國戲曲研究，其代表有鹽谷溫、青木正兒、吉川幸次郎等人。戰(zhàn)后，日本學(xué)者田仲一成先生獨辟蹊徑，將傳統(tǒng)的中國戲曲作家作品研究納入了社會學(xué)的領(lǐng)域。自六十年代以來，田仲氏就開始關(guān)注中國宗族和祭祀戲劇的關(guān)系。三十多年來，發(fā)表了一系列論文與專著，指出戲劇起源于祭祀、起源于祭祀禮儀是世界戲劇史的一個共同的規(guī)律，從而確立了以農(nóng)村祭祀為母體的中國戲

10、劇發(fā)生一元論，可謂別出機杼。以此為出發(fā)點，田仲氏從剖析祭祀組織的機構(gòu)（即地方戲劇的組織機構(gòu)）入手重新構(gòu)建了一部中國演劇史。 在中國，自八十年代以來，儺戲、目連戲等等與“戲劇行動”密切相關(guān)的民間儀式活動，被看作是一種“戲劇體”不斷被發(fā)現(xiàn)，并納入“戲劇學(xué)”的研究范疇，研究者把它稱作“戲劇發(fā)生學(xué)”。這種種新成果對于有關(guān)戲劇形成的一些經(jīng)典觀點造成了強烈的沖擊。一些研究者開始呼吁重視戲劇的“場上”研究。然而，什么是“場上”呢？眾人的概念卻是極為駁雜與含混的。重建以“場上”為主的戲劇史，僅僅是將目光轉(zhuǎn)向祭祀儀式劇等戲劇形態(tài)的研究嗎？有意味的是，國內(nèi)重場上研究的學(xué)者，往往將田仲一成的演劇研究視為先導(dǎo)；然而，

11、田仲先生本人對國內(nèi)日益熱鬧的“場上”呼吁卻始終保持一種淡然的態(tài)度。 田仲氏指出，中國的地方演劇依據(jù)支配的不同力量可分為三種形態(tài)：地緣血緣職業(yè)；依演劇的不同場所來劃分，則為：鄉(xiāng)村祭祀宗族市場地。具體說來，這一地方演劇形態(tài)的演變是可以這樣來敘述的：地緣演劇IA（市場村落的聯(lián)合演戲）、IB（共同體村落的聯(lián)合演戲）、IC（村落共同體的演戲）；血緣演劇IIA（宗族聯(lián)合演戲）、IIB（家庭集團的演戲）、IIC（家長私宴的演戲）其中，支撐著中國地方社會及地方演劇的地緣集團、血緣集團，基本是借公共體之名而由大地主私人通過宗族關(guān)系加以支配的機構(gòu)。傅謹中國戲劇發(fā)源于鄉(xiāng)村祭祀儀禮說質(zhì)疑評田仲一成中國戲劇史 田仲先生

12、多年來對中國民間祭祀戲劇的深入研究具有廣泛影響力，但他的中國戲劇史可能是個例外，在已有的眾多中國戲劇史著述里，他的這部觀點獨特的新著并沒有引起多少注意。當(dāng)然，田仲先生自己對這部新著的學(xué)術(shù)價值一定是充滿自信的，這幾乎是他數(shù)十年潛心研究中國戲劇的理論歸宿。對于他個人的學(xué)術(shù)生涯而言，這部新著的重要性不言而喻中國戲劇史是一部提出了學(xué)術(shù)新見的著作，而不同于他此前更為人們熟知、更擅長撰寫的那些材料湮沒了見解的田野考察報告。 戲劇戲劇是一種綜合藝術(shù)，除了以形體藝術(shù)為基礎(chǔ)的表演以外，還包含有文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈成分等，但戲劇又不是各種成分的簡單相加的總和。這些成分在戲劇中構(gòu)成的是一個有機的整體，從而使戲劇成

13、為一種全新的獨立的藝術(shù)。任何藝術(shù)都有其自己的特色，若沒有特色就不能稱其為藝術(shù)了。戲劇之所以為戲劇，不僅僅是藝術(shù)內(nèi)部諸元素(音樂性、舞蹈性、戲劇性、繪畫性、文學(xué)性)的整合，更重要的是文學(xué)藝術(shù)的大綜合。戲劇本身是與人類共存的。人類最早的戲劇，包括神話傳說，可以上朔到二、三干年前的原始時代。在人類藝術(shù)活動中，當(dāng)代人一般認為有十大門類：詩歌、音樂、繪畫、雕刻、建筑、舞蹈、戲劇、電影、廣播、電視。在古希臘只有前五類，到近代加上舞蹈、戲劇共七類，所以稱戲劇為“第七藝術(shù)”。戲劇的定義戲劇兼有前六種藝術(shù)的諸般要素，具有詩歌、音樂的時間性、聽覺性和繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性，并同舞蹈一樣具有以人的形體作為

14、媒介的本質(zhì)特征。戲劇，概括起來說，就是以作家的文學(xué)劇本為依據(jù)，以演員的表演藝術(shù)為主體，綜合時間和空間的各種藝術(shù)手段，經(jīng)導(dǎo)演統(tǒng)一構(gòu)思的集體勞動，并與觀眾的合作過程中，再創(chuàng)造出來的、舞臺演出形象的藝術(shù)。戲劇定義是戲劇基本特征的概括和濃縮。關(guān)于戲劇的定義，至今世界無定論，盡管“論述戲劇書籍寫過成千上萬冊，但是戲劇一詞的定義，究竟是什么，似乎還沒有人人滿意的說法”(英馬丁艾思林：戲劇剖析)雖然說法不盡一致，但其構(gòu)成的主要要素：劇本、演員、觀眾“三要素”；劇本、演員、觀眾、劇場“四次元”，卻大致相同。我們這里采取的是一般通俗說法。三大戲劇體系廣義戲劇，是包括祭祀、酒神、歌舞在內(nèi)的。我們這里用的“戲劇”概

15、念指現(xiàn)當(dāng)代的話劇、歌劇、舞劇、戲曲、啞劇、木偶、皮影等。一般說，戲劇指舞臺劇說的，電影屬銀幕劇，電視屬屏幕劇。世界戲劇按區(qū)域劃分大致有三大塊：歐美、印度及其影響下的東南亞、中國與受中國影響的日本、朝鮮等。世界三大戲劇文化，即指古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲說的。 中國話劇的開場1906年，中國話劇先驅(qū)李叔同在日本東京出演話劇茶花女。 李叔同受日本“新派”劇啟示，與同學(xué)組織“春柳社”，在東京出演茶花女和黑奴吁天錄。這被稱為“話劇在中國的開場”。著名藝術(shù)家、戲劇教育家歐陽予倩是新劇時期代表。這是話劇畫家與其妹劇照（1907年攝于日本東京）。李濤痕飾畫家，歐陽予倩飾其妹。 田漢田漢（1898年3月1

16、2日1968年12月10日），原名壽昌，曾用筆名伯鴻、陳瑜、漱人、漢仙等。漢族，湖南省長沙縣人。話劇作家，戲曲作家，電影劇本作家，小說家，詩人，歌詞作家，文藝批評家，社會活動家，文藝工作領(lǐng)導(dǎo)者。中國現(xiàn)代戲劇的奠基人。多才多藝，著作等身。原籍湖南長沙。早年留學(xué)日本，1920年代開始戲劇活動，寫過多部著名話劇，成功地改編過一些傳統(tǒng)戲曲。他還是中華人民共和國國歌義勇軍進行曲詞作者。 抗戰(zhàn)話劇放下你的鞭子中國戲劇陳白塵 董健中國現(xiàn)代戲劇史稿本書是建國以來第一部中國現(xiàn)代戲劇史專著，是國家重點科研項目之一、全書從19世紀末中國現(xiàn)代話劇產(chǎn)生寫起，一直到新中國成立，系統(tǒng)闡述我國現(xiàn)代戲劇（主要是話劇）的產(chǎn)生及其

17、沿革，從多方面總結(jié)了中國現(xiàn)代戲劇（特別是話劇文學(xué)）發(fā)展的歷史規(guī)律，總結(jié)了一系列值得記取并令人深思的經(jīng)驗教訓(xùn)。書中對田漢、曹禺、夏衍等我國著名劇作家列有專章或?qū)９?jié)進行介紹評述。本書有較高的學(xué)術(shù)價值，又是很好的現(xiàn)代文學(xué)史、現(xiàn)代戲劇史教科書。郭富民插圖中國話劇史本書結(jié)合大量插圖，全方位地審視中國話劇史的發(fā)展進程，把劇運史和戲劇文學(xué)史緊密結(jié)合，用史論相結(jié)合的評述方法，對中國話劇史不同階段的情況進行全面的介紹。 戲劇的起源：原始歌舞原始歌舞是先民節(jié)日慶典中的內(nèi)容，它再現(xiàn)氏族采集、漁獵、馴養(yǎng)農(nóng)耕、戰(zhàn)爭生活和男女愛悅，并表達出對天地、神靈、圖騰的敬畏，以及對生殖的崇拜。歌舞產(chǎn)生之始，就與先民宣泄情緒的心理和

18、寄托祝愿的觀念結(jié)合在一起，具有氏族群體祀神娛神的性質(zhì)。從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度去看，先民們創(chuàng)造的這種宣泄情緒、寄托祝愿的歌舞，顯示出這么幾個特點：對生活的再現(xiàn)。對表現(xiàn)對象的模擬，已是在表演了，屬于原始的表演藝術(shù)。它把歌唱、舞蹈（動作）和器樂（如石器）結(jié)合到一起。祭祀娛神的儀式性和審美娛人的觀賞性兼而有之。于是，我們就有理由這樣認為，在那些如醉似狂的狀態(tài)中，在那些象征性、擬態(tài)性的動作中，就含有戲劇的因子，它們是原始的表演藝術(shù)。 呂氏春秋仲夏記古樂一篇中，就有這樣幾則：一，古帝顓頊在登上帝位的時候，聽到四面八方熙熙鏘鏘的風(fēng)聲很好聽，就命令部下 “飛龍”仿效風(fēng)聲創(chuàng)作了“樂”，又令一人率先做樂工，它就躺在地

19、上，用尾巴敲打自己的肚子，發(fā)出嚶嚶的聲音。顓頊把這個樂舞叫做承云，用來祭祀天帝。二，古帝嚳命令臣下“咸黑”創(chuàng)作歌曲九招、六列、六英，又命令“垂”創(chuàng)制了鼙、鼓、鐘、磬、笙、管、篪等樂器，吹打起來，十分動聽，鳳鳥錦雉隨著樂聲跳起舞來。帝嚳很高興，就用來歌頌上帝的功德。三，堯立為帝的時候，命“質(zhì)”創(chuàng)作樂舞，“質(zhì)”模仿山林溪谷的天籟音響制作了樂歌。又用麋鹿的皮蒙在土缶上作成鼓敲打起來，還重擊輕打石刀石斧，模仿天帝玉磬的聲音，于是百獸都跳起舞來了。宋元戲曲史 序 凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，

20、故兩朝史志與四庫集部，均不著于錄。后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道。而為此學(xué)者，大率不學(xué)之徒。即有一二學(xué)子，以馀力及此，亦未有能觀其會通，窺其奧窔者。遂使一代文獻，郁堙沈晦者且數(shù)百年，愚甚惑焉。往者讀元人雜劇而善之，以為能道人情、狀物態(tài)，詞采俊拔而出乎自然，蓋古所未有而后人所不能仿佛也。輒思究其淵源，明其變化之跡，以為非求諸唐宋遼金之文學(xué)，弗能得也。乃成曲錄六卷、戲曲考原一卷、宋大曲考一卷、優(yōu)語錄二卷、古劇腳色考一卷、曲調(diào)源流表一卷。從事既久，續(xù)有所得，頗覺昔人之說，與自己之書，罅漏日多，而手所疏記，與心所領(lǐng)會者，亦日有增益。壬子歲莫，旅居多暇，乃以三月之力，寫為此書。凡諸材料，皆余所搜集；其所說明，亦

21、大抵余之所創(chuàng)獲也。世之為此學(xué)者自余始，其所貢于此學(xué)者亦以此書為多，非吾輩才力過于古人，實以古人未嘗為此學(xué)故也。寫定有日，輒記其緣起，其有匡正補益，則俟諸異日云。海寧王國維序。上古至五代之戲劇歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。楚語：“古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正。（中略）如此，則明神降之。在男曰覡，在女曰巫。（中略）及少皞之衰，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史。”然則巫覡之興，在少皞之前，蓋此事與文化俱古矣。巫之事神，必用歌舞，說文解字（五）：“巫，祝也。女能事無形以舞降神者也。象人兩舞形，與工同意。” 周禮既廢，巫風(fēng)大興。楚越之間，其風(fēng)尤盛。王

22、逸楚辭章句謂：“楚國南部之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞、以樂諸神。屈原見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙俚，因為作九歌之曲。”古之所謂巫，楚人謂之曰靈。東皇太一曰：“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。”云中君曰：“靈連踡兮既留，爛昭昭兮未央。”此二者，王逸皆訓(xùn)為巫，而他靈字則訓(xùn)為神。案說文（一）：“靈，巫也。”古雖言巫，而不言靈，觀于屈巫之字子靈，則楚人謂巫為靈，不自戰(zhàn)國始矣。河南信陽長臺關(guān)M1墓漆瑟彩繪鼓舞祭祀圖 河南信陽長臺關(guān)彩繪巫師舞巫舞奏樂、舞蹈、祭祀南朝彩繪巫舞畫像磚山東章丘女狼山戰(zhàn)國墓樂舞俑群 舞蹈圖 漢畫像磚 宋三祀圖儺舞儺舞，又稱鬼戲，是漢族最古老的一種祭神跳鬼、驅(qū)瘟

23、避疫、表示安慶的娛神舞蹈。婺源儺舞歷史悠久，早在明代初葉就有婺源儺舞外出表演的記載。這種帶有原始宗教色彩和圖騰崇拜意識的舞儀，寄托了村民的美好愿望，古時每逢打醮、新春都跳儺舞，祈福禳災(zāi)，自娛自樂。婺源的儺舞節(jié)目多為神話和民間傳說故事，表演非常古樸、粗獷、夸張、簡練。如開天辟地，舞者頭掛“盤古氏”面具，手持大斧，四面砍劈，表現(xiàn)出開創(chuàng)乾坤的盤古勇往直前、無堅不摧的英雄氣慨。判官醉灑表現(xiàn)判官與小鬼嬉耍斗酒的酩酊醉態(tài)，人物性格鮮明，饒有生活情趣。舞花則是一組大型舞劇，表現(xiàn)秦二世胡亥篡奪皇位的歷史故事，氣勢磅礴。 儺舞是一種古典舞蹈與彩繪木雕的相結(jié)合的藝術(shù)。婺源儺面具有50多種，以木頭雕做，工藝精致，手

24、法夸張，神氣活現(xiàn)，其忠*優(yōu)劣、老少妍陋無不神似。舊時鄉(xiāng)民把儺面具奉為“神靈”，開櫥和封存儺面具還有一套尊祀的儀式。婺源儺舞由于受到明末盛行的目連戲的影響，有的節(jié)目逐漸發(fā)展為戲曲形式，除用鑼鼓伴奏，還增加了弦樂和高腔曲調(diào)，別具特色。1972年內(nèi)蒙古和林格爾出土。原壁縱約80厘米，橫約110厘米。墓在內(nèi)蒙和林格爾東南約四十公里的新店子，墓壁、墓頂及甬道兩側(cè)，都有彩繪壁畫。“樂舞百戲圖”在中室北壁。除左上角宴飲者及右側(cè)樂隊以外，大部分畫畫都是緊張熱烈的樂舞百戲表演場面，內(nèi)容有跳丸、飛劍、舞輪、安息五案、倒立和緣竿等，形象生動，色彩明快。表演者大都赤膊，柬髻，臂系紅帶，動作矯健，姿態(tài)優(yōu)美。 百戲百戲是

25、古代民間表演藝術(shù)的泛稱，“百戲”一詞產(chǎn)生于漢代。漢文帝篡要載：“百戲起于秦漢曼衍之戲，技后乃有高絙、吞刀、履火、尋橦等也。”可見百戲是對民間諸技的稱呼，尤以雜技為主。那么“百戲”中是否有說唱技藝呢？李尤平安觀賦中有“歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲”的記載，逗笑說唱的俳優(yōu)當(dāng)是“百戲”中僅有的曲藝節(jié)目。至南北朝時，“散樂”與“百戲”合稱“散樂百戲”，涵蓋面更加廣泛。隋書音樂志載：梁朝天監(jiān)四年的一份宮廷宴會的節(jié)目單，第十六項是“設(shè)俳優(yōu)”，安排在雅歌與鼙舞之間，從第二十一項起設(shè)各種雜技，可見俳優(yōu)、民間舞和雜技都是當(dāng)時“散樂百戲”中的主要項目。北齊時，百戲表演中有“俳優(yōu)侏儒”，西魏時有“俳優(yōu)角牴”。唐代長安設(shè)有教坊，“以隸散樂，倡優(yōu)，曼延之戲”，已有技藝的側(cè)重，“倡優(yōu)”重說唱技藝曼延之戲指雜技表演。教坊中有黃繙綽、唐崇等唐代著名俳優(yōu)，崔令欽的教坊記說他們一個“善僄弄”（黃繙綽），一個“善宣贊”（唐崇），可見這兩個項曲藝技藝都屬“倡優(yōu)”。宋代習(xí)慣上沿用“百戲”指所有民間技藝但已呈現(xiàn)分化的趨勢。南宋吳自牧夢粱錄中把以唱為主的技藝歸于“伎樂”中，包括當(dāng)時流行的口栗、唱、諸宮調(diào)、唱耍令等。而對于散樂，則認為以雜劇為“正色”，“散樂”逐漸成為戲劇歌舞一類的專稱。而百戲在宋代多專指雜技及競技表演。周密武林舊事卷七記載太上多次“射廳看百戲、依例宣賜”，這里的“射廳”是