1、第36卷第12期長江大學學報(社會科學版)Vol.36No.12年月()201312JoumslofYsagtNeUaiversitySocislScieacesEditioaDec.2013大團圓結局的文化意蘊李志琴(山西大學商務學院，山西太原030031)摘要：大團圓結局是中國古典戲劇結尾的一種普遍形態，大量產生于元末明初之后，成為一種帶有民族文化色彩的敘事方式。其產生的原因是相當復雜的，從哲學美學的層面分析，大團圓結局是“貴和尚中”的文化習性在文學敘事中的表現；從倫理道德的層面分析，是正義原則的體現和倫理信念的表達；從社會審美心理的層面分析，是接受者與創作者消愁補恨的社會心理的載體。大團

2、圓結局已成為中華民族的文化習性、民族性格及美學觀念的審美折射，具有獨特的藝術魅力。關鍵詞：大團圓；中國戲劇；貴和尚中；倫理信念；消愁補恨分類號1207.37文獻標識碼A文章編號大團圓是中國古典戲劇結尾的一種常見形態。所謂大團圓，是指在主人公遭遇悲劇命運，遭受冤屈，歷經種種磨難之后，安排一個圓滿的結局：善戰勝惡，美戰勝丑，在愛情劇中則是有情人終成眷屬。不僅喜劇是這樣，悲劇也是這樣，甚至有些悲劇在流傳過程中漸漸演變成了喜劇，最典型的有西廂記、琵琶記。“大團圓的敘事模式，也正是隨著西廂記和琵琶記的經典化過程而漸成定格，大盛于元末明初之后，逐漸演變成為一種帶有形式主義特征的主導敘事話語。”可以1說，大

3、團圓結局已成為一種富有民族特色的文化現象。那么，我們該怎樣理解中國古典戲劇中的這樣一種大團圓結局呢？俄國思想家普列漢諾夫指出：“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的，在一定時期的藝術作品和文2()學趣味中表現著社會心理。”P6S作為一種民族文化現象，大團圓結局產生的原因是相當復雜的，與中國人的民族文化、審美心理、性格特征有著十分密切的關系。一、“貴和尚中”的文化習性從哲學美學的層面分析，大團圓結局是中國傳統文化中“貴和尚中”的美學觀念在文學敘事中的表現。“貴和尚中”是中國傳統文化的基本精神之一。中國傳統審美觀念以“中和”為美，“貴和尚中”的思()16731395201312-0009-04

4、想占有十分重要的地位。“中庸之道”是儒家的重要的思想原則，“中和之美”是儒家重要的美學范疇。“中庸”、“中和”思想在儒家典籍中更可謂是俯拾皆是。中庸中就曾提到“喜怒哀樂之未發，謂之中，發而皆中節，謂之和。中也者，天下之達本也。和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育3()焉。”P283顯然，儒家不僅把“中和”看作是人的情感和行為的指導原則，也是天地萬物遵循的普遍法則，是人和世間萬物的最佳存在狀態。在儒家看來，只有奉行“中庸之道”，才能達到極其和諧的“大同”境界。“貴和尚中”的思想日漸積淀于民族心靈深處，成為中華民族的生命哲學和藝術哲學，成為中華民族的文化習性。習性是指一種社會化了的主觀性

5、，不但代表著人們相似的稟性傾向和喜樂偏好，并以“文化下意識”和“習慣力量”的形式支配著人們的行為。4(P29這種強大的文化習性也走進了中國人的審美意識領域。孔子率先將“中庸之道”運用于審美領域，對詩經關雎做出樂而不淫”、哀而不傷”的審美判斷；鄭玄在毛詩序中也提出“發乎情，止乎禮義”的審美追求。他們都要求文學藝術中所蘊含的感情要有節制，要合乎“禮”的規范。此后，“貴和尚中”的觀念成為中華民族的集體無意識，轉化為中華美學觀念中的重要審美心理定勢，這無疑會對中國古典戲曲產生深遠的影響。作為審美接受主體收稿日期2013-09-20作者簡介:李志琴(1980),女，山西清徐人，講師，碩士，主要從事明清文

6、學研究。第36卷第12期李志琴：大團圓結局的文化意蘊長江大學學報（社會科學版）：文學研究2013年12月長江大學學報（社會科學版）：文學研究2013年12月1C的劇作家，在這種審美心理結構的指導下，總是自覺或不自覺地設計著一個又一個大團圓的故事。作為審美客體的戲劇在結構上就表現為悲劇情節和喜劇情節交錯相間，有悲就要有喜，有分離必有相聚，即使是創作悲劇，結尾也要安排一個光明的尾巴。因為以“中和為美”的社會審美心理體現在戲劇中，就是強調悲劇因素和喜劇因素的對立統一。觀眾在戲曲的開頭看到好人蒙冤、有情人離散，內心就會不和諧。如果冤情沒有得到伸張，有情人沒有終成眷屬，觀眾追求“中和之美”的心理就沒有得

7、到滿足，就會產生壓抑苦悶的感覺。只有安排一個大團圓結局，才能以喜劇因素沖淡悲劇氛圍，使觀眾悲傷抑郁的情緒得以化解，從而達到“怨而不怒、哀而不傷”的審美效果，用充滿喜樂情緒的大團圓結局把作家和觀眾的心理機制帶回到和諧、中庸的狀態。所以，大團圓的戲劇結尾是“貴和尚中”的審美心理最充分的體現，是追求“中和之美”的必然結果。這與西方悲劇的結尾方式迥然有別。西方悲劇作品大多是一悲到底的，其結局往往是正面人物的死亡和正義事業的毀滅，絕少出現大團圓式的結局。正如著名戲劇評論家王季思先生所說：“如果說西方戲劇將悲劇的崇高與喜劇的滑稽加以提純而發展到極致中國戲劇則將兩者綜合在一起，相互調劑、襯托表現為怨而不怒、

8、哀而不傷的中庸調節。”這正是“中和”的審美觀念在民族心理中的積淀。一個民族在發展過程中逐漸形成了它特有的行為、習俗、觀念、信仰、思維方式，等等，這些因素自覺或不自覺地成為人們處理各種關系時的指導原則，也就構成了這個民族共同的性格特征，經過長期積淀轉化，就形成了一個民族所特有的文化心理結構。而且一旦形成，便會對全民族的思維活動產生影響甚至制約作用，在本民族的文學藝術中得以體現。可以說，“貴和尚中”作為中國傳統文化精神的精髓，是大團圓結局產生的深層次的文化根源。二、懲惡揚善的倫理信念從倫理道德的層面分析，大團圓結局的出現是正義原則的體現和倫理信念的表達。中國古代社會是一個典型的道德倫理型社會，中國

9、歷史上沒有出現過全民的宗教狂熱，因而中國民眾缺乏西方文明的宗教性救贖，幾千年的封建社會主要是依靠儒家的倫理綱常來規范。這種以倫理為本位的文化造就了中國文學注重倫理教化的思維模式，表現在文學創作中就是說教色彩很明顯。在中國文學史上，文學承擔著教化的功能，“文以載道”的觀念可以說是由來已久的，但戲劇、小說因歷來被認為是不登大雅之堂的小道而不受重視。琵琶記的作者高明鮮明地提出“不關風化體，縱好也徒然”的創作思想。這就將戲曲與傳統的詩樂之教做了嫁接，提升了戲曲的文化品位，也賦予了戲曲更大的教化使命與倫理責任。此后，“教化是中國古典戲劇審美理想的表現之一”（P79）,也是中國戲曲最大的功能之一。戲劇作家

10、往往以強烈的倫理責任感切入藝術領域，追求教化百姓、凈化風俗的審美目的，倡導在戲劇作品中展現最淳樸的人性，故而在敘述悲慘凄涼的情節時也不忘懲惡揚善，給觀眾以一線光明。在這種觀念教導下，下層民眾也形成了一種倫理信仰，他們相信“善有善報，惡有惡報”，相信“正義必勝，邪惡必敗”，而且，觀眾會始終以這樣的標準來衡量世界和自我，因而，在看戲、看小說時，他們最關心誰是好人、誰是壞人。為了能讓觀眾一目了然，戲劇表演就用紅色臉譜和白色臉譜來給各種角色貼上標簽。當作品中的正面主人公遭受磨難，正義遭到踐踏時，觀眾會急切地盼望懲奸除惡、因果報應的結局，盼望正義的勝利與道德秩序的重建，如趙氏孤兒中的大復仇、竇娥冤中的平

11、反冤獄，等等。在愛情劇中，就是要使有情人終成眷屬，要么在現實生活中團聚，要么在夢境或仙界相會。例如，西廂記的結尾是有情人終成眷屬；牡丹亭的結局是杜麗娘死而復生，與柳夢梅還魂團聚；長生殿的結局是李隆基和楊玉環在天上相會；梁祝中男女主人公雙雙化蝶，從此相依相伴。相較中國戲劇道德教化的創作旨歸，西方悲劇沒有刻意突出善惡斗爭，而是偏向于求真，即認識世界、認識自我，這源于古希臘的“文藝模仿說”。古希臘著名哲學家柏拉圖認為，理念是世界的最終根源，自然萬物是對理念的模仿，而文藝又是對自然世界的模仿，是影子的影子。因此，衡量文藝的標準是其真實性。亞里士多德也說：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿

12、。”?（P63）他認為模仿使人產生快感，而悲劇的功能是使情感在宣泄中得到凈化，產生恐懼和憐憫，引發觀眾對命運的思索。由以上比較不難看出，在悲劇功能觀上，中國人追求善，西方人向往真。因而，善惡交戰是中國悲劇永恒的主題。且由于側重道德教化，中國悲劇的結尾以懲惡揚善的大團圓結局居多，因為如果劇中好人飽受冤屈，壞人惡行累累卻可以逃脫懲罰，就會有悖于倫理信仰，這樣最終便形成了大團圓的結尾模式。這不是自我逃避或自我欺騙，而是道德信念的審美化。西方戲劇因不局限于道德教化，悲劇沖突更為深刻。除了善惡沖突，還有人與社會的沖突、人與命運的沖突。命運神秘莫測卻又無法擺脫，而人努力要擺脫這種支配，于是這便成了悲劇沖突

13、的根源，如俄狄浦斯王。西方悲劇給人一種崇高感。中國悲劇的沖突局限于善惡沖突，因而缺乏使人恐懼的崇高感。中國悲劇主要是贊頌美好和控訴罪惡，肯定道德價值，這已成為中國戲劇觀眾的審美欣賞習慣，它反映了中國人美好的倫理信念，因為在中國人看來，只有善的才是美的。三、消愁補恨的社會心理從社會審美心理的層面分析，大團圓結局也是接受者的審美期待和創作者的審美取向兩重視界的融合。眾所周知，中國古典戲劇是在宋元時期為適應市民生活娛樂需要而產生的文學樣式。戲劇在勾欄瓦肆中演出，擁有大量觀眾。戲劇表演的這種商業化、娛樂化的追求要求劇作家在安排結尾時要考慮觀眾的愿望。而中國人看戲的首要目的是為了消遣娛樂，表現在戲劇審美

14、接受中就是拒絕沉痛悲傷，向往和諧完滿。且中國古代社會專制勢力過于強大，百姓在現實社會中地位低下。他們親身體驗了地痞流氓的專橫作惡、高利貸者的貪婪無度、貪官污吏的草菅人命，等等，本已是備嘗艱辛。盡管他們在內心深處一直充滿著對公平與正義的殷切期盼，但低微的社會地位使他們無力改變現狀。現實和理想之間的尖銳沖突只能通過欣賞文藝作品獲得想象的滿足。生活中無法得到的團圓可以在文藝作品中得以實現，也就是通過戲劇之“圓”彌補生活之“缺”，戲劇充當了普通百姓艱辛生活的心理調節劑。因此，那些能在結尾處伸張正義、報仇雪恨、愛情圓滿的作品，自然會受到觀眾的垂青。于是，戲劇作家必然會迎合觀眾的審美心理，在劇作的開頭先設

15、計一些好人蒙冤，讓人悲憤不已的情節，換取觀眾的同情與眼淚，劇終卻加上一個皆大歡喜的結局。這樣既能使故事情節跌宕起伏、引人入勝，又能為觀眾于悲傷中帶來一絲慰藉，滿足了其消愁補恨的審美接受心理。而西方戲劇中滿臺死尸的徹底的大悲結局，則不符合中國觀眾的審美習慣。魯迅說：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。”這對于一向喜歡和諧完美的中國人來說，心理上很難接受，常常會產生缺憾、壓抑、苦悶的感覺。清人仲振奎在紅樓夢凡例中就曾說過：“紅樓夢讀竟，令人悒悒于心，十日不快。”同樣，鶯鶯傳始亂終棄的悲劇結局也使得觀眾有一種壓抑的感覺，心理上很難接受，因此在流傳過程中逐漸演變成了喜劇。觀眾的這種審美期待要求劇作家

16、即使是創作悲劇作品，結局也要留有一個光明的尾巴，以沖淡悲劇氛圍，使觀眾在看完一場戲之后，可以愉快地走出劇場。此外，從創作心理學的角度來看，戲劇作品大團圓的結局還與創作者消愁補恨的創作心理有關。弗洛伊德曾經說過：“文藝的功能就是一種補償作用，作者和讀者在現實生活中難以實現的愿望，可以通過創作或欣賞文藝作品得到變相的滿足。(P63)篇作品就像一場白日夢一樣，是受到抑制的愿望在無意識中得到的實現，因此，每次的白日夢便是一次愿望的滿足。”(P97)從審美心理學角度而言，人都有一種替代性或補償性心理，這種心理特征常常表現為人的審美需要促使人通過審美鑒賞活動得到一種想象的滿足。戲劇興盛的元代是我國歷史上的

17、一個特殊時期，是由少數民族入主中原、統治中華的一個時期。游牧民族重武輕文、歧視漢人，對儒家文化的認識也不深刻。元朝前期八十年停廢科舉，后期也時開時輟，錄取名額有限。“元代每年平均錄取進士只有八、九人，而人數眾多的漢人和南人又只占其中的二10分之一名額，不過四、五人而已。”而廣大漢族士人在科舉取士這條路上走了有六七百年，科舉制的實行使得士人有著優越的社會地位，廣大庶族士子可以通過科舉進入仕途，但蒙古鐵騎入侵打破了漢族士人的迷夢，使得他們猛然間失去了“進身之階”。元代長期流行的“八娼九儒十丐”的說法雖有夸張之嫌，但讀書人的地位一落千丈卻是事實。雜劇救風塵中記載的這樣一個故事就很能說明問題。妓女宋引

18、章不愿意嫁給貧窮書生安秀實，說“我若嫁了安秀才啊，一道兒好打蓮花落”。與唐傳奇相比，我們可以很明顯地看出其中的巨大落差。在唐傳奇中記載的士妓戀故事，大多是書生發跡之后拋棄妓女，比如霍小玉傳，而在元雜劇中妓女開始挑剔書生，可見元代讀書人社會地位和經濟地位的低下。因而，在元散曲中處處可見讀書人的悲憤不平之鳴：“這壁擋住賢路，那壁又擋住仕途。如今這聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊涂越有了糊涂富”，這樣的苦痛哀嘆聽來讓人動容。失業和失戀的雙重打擊，使得元代的士人在現實生活中承受了太多的痛苦與重壓。他們不希望在文學作品中有更多的缺陷和苦難，他們渴望一切圓滿與成功，于是，文人們便用他們的虛幻之筆勾

19、勒出一個又一個大團圓的故事，以此求想象的滿足與精神的慰藉。在個體生命的價值無法實現的情況下，大團圓結局正切合了這一特定時期讀書人情感宣泄的內在需要，因而能夠在元末明初興盛起來。從以上的分析中我們不難看出，“團圓之趣”已成為中國民眾喜聞樂見的戲劇形態，成為中國古典戲劇的一種普遍形態。它的產生和興盛與民族文化審、美心理及其產生的時代背景有著密切的關系、中華傳統文化以“貴和尚中”、崇尚中庸熔鑄成的文化習性，以懲惡揚善的倫理信念內化而成的審美接受心理，以消愁補恨、發憤宣泄形成的創作心理機制都對大團圓結局的形成產生了深遠的影響。所以，中國古典戲劇的大團圓結局可以說是華夏民族長期積淀而成的文化性格的審美折射，在某種程度上體現了大眾文化的集體無意識。在美好的結局下面，隱藏著的是中國人樂觀曠達的人生態度和對生命價值的苦苦求索。但是，到了近現代，大團圓結局卻受到許多國學大師的猛烈批判，如王國維、魯迅、胡適，等等。他們受西方悲劇理論的影響，用西方悲劇模式硬套中國悲劇，認為“中國文學最缺乏的是悲劇”，“無論小