1、中國畫論宣講復習提綱第一部分、春秋至兩漢繪畫理論一左傳使民知神奸”論：昔夏之有德也,遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神 奸。|（背誦）二 孔子的 繪事后素”和 明鏡察形”論1子曰：君子不以綱微飾，紅紫不以為褻服。 鄉(xiāng)黨篇2子曰：惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也。 陽貨篇3子更問曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。”何謂也？子曰：繪事 后素。曰：禮后乎？子曰：起予者商也，始可與言詩已矣。八侑篇（背誦）考工記：B,繪之事雜五彩，后素工孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興 廢之戒焉。又有周公相成王，抱之負斧展南面以朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之， 謂從者曰：

2、此周之所以盛也。夫明鏡所以察形，往古者所以知今。觀周|（熟悉） （注）：出題方式：填空、或者論孔子的繪畫美學思想。三莊子的解衣盤礴朱元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舔筆和墨，在外者半。有一史 后至者，值值然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，贏。君曰： 可矣，是真畫者矣莊子田子方清悻南田：作畫須有解衣盤礴旁若無人之意，然后化機在手， 元氣狼藉，不為先 匠所拘，而游于法度之外南田畫跋唐張彥遠：夫畫特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹慎細，而外露巧密 自然 者為上品之上。”歷代名畫記出題方式：論莊子的繪畫美學思想。四 韓非子論繪畫與生活的關系及刻削之道韓非子：無參驗而必之者，愚也弗能必而據(jù)之者

3、，誣也1客有為周君畫莢者，三年而成，君觀之，與累莢者同狀。周君大怒。畫莢者 曰：筑十版之墻，鑿八尺之牖，而以日始出時加之其上而觀周君為之，望見狀狀，盡成龍蛇禽獸車馬，萬物之狀備具。周君大悅。此莢之功非不微難也，然 其用與素果莢同。客有為齊王畫者，齊王問曰：畫孰最難者？ ”曰：犬馬最難”。孰易者？”曰：鬼魅最易夫犬馬，人所知也。且暮磬（見）于前，不可（不）類之，故 難。鬼魅無形者，不磬于前，故易之也。韓非子外儲說桓赫曰： “刻削之道， 鼻莫如大， 目莫如小。 鼻大可小， 小不可大也；目小可大，大不可小也。舉事亦然，為其后復者也，則事寡敗也”。韓非子 說 林下 。出題方式：論韓非子的繪畫美學思想。

4、兩漢淮南子論 “君形 ”及 “謹毛失貌 ”“ 畫西施之面， 美而不可悅。 規(guī)孟賁之目， 大而不可畏， 君形者亡焉 ” 。說山訓“使但吹竽，使公厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也” 。 淮南子“尋常之外，畫者謹毛而失貌” 。 說林訓出題方式：填空或者論淮南子的繪畫美學思想二 王充論畫一 提倡美術反映現(xiàn)實，反對 “尊古卑今 ” ：“畫工好畫上代之人。秦漢之士，功行譎奇，不肯圖。 （不肯圖）今世之士者，尊古卑今也” 。 齊事篇二 反對繪畫宣揚神仙鬼怪思想。“圖仙人之形， 體生毛，臂變?yōu)橐恚?行于云則年增矣， 千歲不死， 此虛圖也。世有虛語，亦有虛圖 ” 。 無形篇三 認為繪畫的功能不如文字著作。“人

5、好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載燦然，豈徒墻壁之畫哉！” 別通篇四 混淆了神話與“虛妄 ” 的界限“圖畫之工，圖雷之狀，累累如連鼓之形；又圖一人，若力士之容，謂之雷公虛妄之象也”。雷虛篇“淮南子言共工與顓頊爭為天子，不勝，怒而觸不周之山，使天柱折，地維絕世間書傳，多若等類，浮妄虛偽，沒奪正是。對作篇出題方式：論王充的繪畫美學思想。魏晉繪畫理論一顧愷之。 魏晉勝流畫贊 、 論畫 、 畫云臺山記 。包括以下內容：第一傳神論魏晉勝流畫贊云：“與點睛之節(jié)， 上下、 大小、 濃薄， 有一毫小失， 則神氣與之俱變

6、矣 ”論畫 ：“（伏羲、神農(nóng)）神屬冥茫，居然有得一之想 ” 。畫云臺山記：“畫大師（張道陵）瘦形而神氣遠”第二以形寫神世說新語巧藝記：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故，顧曰：四體妍蚩，本亡關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中魏晉勝流畫贊云：凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者。 以形寫神而空其實對，荃生之用乖, 傳神之趨失矣第三骨法、置除布勢論畫：“周本紀重疊彌綸有骨法“伏羲神農(nóng)雖不似今世人，有奇骨而兼美好。”“漢本紀季王首也，有天骨而少細美。”若以臨見妙裁，尋其置除布勢，是達畫之變也第四遷想妙得論畫：凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好， 不待遷想妙得也。”第五重視人物與環(huán)境的關

7、系顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：裴楷俊朗有識具，正此是其識具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊盛未安時。 ”“謝（鯨）云一丘一壑，自謂過之。此子宜置丘壑中”。出題方式：重點的段落會考填空，也會考論顧愷之的繪畫美學思想。二、傳神論”產(chǎn)生的社會基礎及其影響一人倫鑒識之風的演變官僚選拔制度由漢代鄉(xiāng)舉里選九品中正制推動人物品藻”行為。二由人物品藻到書畫品評三對后世的影響： 謝赫六法論”（論述題）三、謝赫古畫品錄之六法一氣韻生動，二骨法用筆，三應物象形，四隨類賦彩，五經(jīng)營位置，六傳 移模寫。出題方式：解釋六法的具體含義以及排列順序的原因四、宗炳畫山水序出題方式：重要旬段填空，論宗炳畫山水

8、序的美學思想五、王微敘畫，出題方式：重要旬段填空。唐代畫論一 顧、陸、張的批評與張懷瓘的 “神、骨、肉 ” 論南齊謝赫古畫品錄認為：陸探微為上品： “窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立”。顧愷之為下品： “體格精微，筆無妄下，但跡不迨意，聲過其實 ”。南陳姚最續(xù)畫品錄 ：“至如長康之美，擅高往策。嬌然獨步，終始無雙。有若神明，非慵識之所能效；如負日月，豈末學之所能窺？ ”“（張僧繇）善圖塔廟，超越群工。朝衣野服，今古不失。然圣賢麗矚，小乏神氣，豈可求備于一人。雖云晚出，殆亞前賢” 。唐李嗣真畫品 ：“（顧愷之）天才杰出，獨立無偶列于下品，尤所未安，今顧、陸請同居于上 ” 。“（張僧繇）骨氣

9、奇?zhèn)ィ瑤熌：赀h，豈唯六法精備，實以萬類皆妙。 請予 顧、陸同居上品 ” 。張懷瓘畫斷 ：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無方，以顧為最 “。出題方式：論顧陸張之辯 二 評畫的新標準 ” 四格 “、 “五等 ”李嗣真畫品列逸品四人張懷瓘畫斷提出神、妙、能的品評標準朱景玄唐朝名畫錄序 ：以張懷琬畫品斷神、妙、能三品，定其等格，其格外有不拘常法，又有逸品，以表優(yōu)劣也” 。張彥遠歷代名畫記提出 “五法 ” ：“失于自然而后神， 失于神而后妙， 失于妙而后精， 精之為病也， 而成謹細 ” 。“（ 自然的特征是）草木敷榮，不待丹碌之采， 云雪飄飏， 不待鉛粉而白” 、“（ 自然的特征是）玄化

10、無言，神功獨運。出題方式：論評畫的 ”四格 “、 “五等 ” 三 張彥遠歷代名畫記 。包括內容：（一） 書畫同體。歷代名畫記 敘畫之源流：有四目，仰觀垂象，因儷鳥龜之跡，遂定書字 之形。造化不能藏其密，故天雨粟，靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也書畫同體而未分 ”。（二）成教化，助人倫與怡悅情性的繪畫功能“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功、四時并運” 。“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性。若非窮玄妙于意表，安能合神變乎天機。宗炳、王微擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而具適，縱煙霞而獨往。 ”（三）對“六法”的新闡述。“以氣韻求其畫，則形似在其間也” 。“夫象物必在于形似，形似需全其骨氣

11、。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故 工畫者多善書” 。“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。“至于經(jīng)營位置，則畫之總要” 。“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁” 。（四）論繪畫用筆第一 書畫用筆同法：（南朝陸探微）連綿不斷，故知書畫用筆同法 ” 。（張僧繇）點曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖 ，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同也。 ”“（吳道子 ）授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。 ”第二 筆法不同，風格相異：“顧、陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披

12、點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。 ”第三 意存筆先，畫盡意在。謂顧愷之“意存筆先，畫盡意在” 。（五）意不在于畫，故得于畫：謂吳道子 “夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫也。運思揮毫，意不在于畫，故得于畫 ” 。（六）論山水畫的演變：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛， 或人大于山。 率皆附以樹石， 映帶其地。 列植之狀， 則若伸臂布指。謂吳道子 “又于蜀道寫貌山水。由是山水之變，始于吳，成于二李。 ”出題方式：重點段落填空，論張彥遠歷代名畫記的理論及其美學思想。張璪 “外師造化，中得心源 出題方式：填空和論述五代畫

13、論荊浩筆法記 。包括以下內容：第一 “圖真 ”論。“畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執(zhí)華為實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也。 ”“似者得其形，遺其氣；真者，氣質俱盛。 ”二 六要。 TOC o 1-5 h z 第一，“氣者，心隨筆運，取象不惑”。第二，“韻者，隱跡立形，備儀不俗”。第三，“思者，刪拔大要，凝想形物”。第四，“景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真”。第五， “筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。 ” TOC o 1-5 h z 第六， “墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆” .三 四品第一， “神者，亡有所為，任運成象” 。第二，“妙者，

14、思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆”。第三，“奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，至其理偏，得此者亦為有筆無思第四，“巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)。強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有余”。四 四勢 。“凡筆有四勢，謂筋肉骨氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。 ”五 二病。第一，“有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類是也 ” 。第二，“無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物” 。出題方式：重點句段填空，論筆法記的理論內容。宋代繪畫理論一、逸品美學觀的確立及其影響李嗣真畫品列逸品四人張懷瓘畫斷提出神、妙、能的品評標準朱景玄唐朝名畫錄

15、序 ：以張懷琬畫品斷神、妙、能三品，定其等格，其格外有不拘常法，又有逸品，以表優(yōu)劣也” 。黃休復益州名畫錄提出 “逸、神、妙、能” 的次序。“畫之逸格， 最難其儔。 拙規(guī)矩于方圓， 鄙精研于彩繪。 筆簡形具， 得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。 ”出題方式：論述題 郭熙林泉高致 ，內容包括：一 身即山川而取之。“學畫花者以一株花置深坑中， 臨其上而瞰之， 則花之四面得矣。 學畫竹者，取一枝竹， 因月夜照其影于素壁之上， 則竹之真形出矣。 學畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。 ”“看山水亦有體。以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。 ”（林 泉高致山水訓。“

16、真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡” 。 林泉高致山水訓。山，近看如此，遠數(shù)理看又如此，遠十數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂山 形步步移也。山，正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面 面看也。林泉高致 山水訓欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游臥看。歷歷羅列于胸中, 而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”。二三遠法及其意義。山有三遠。自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自 近山而望遠山，謂

17、之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。 高遠之勢突兀，深遠之色重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也， 高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹 ”。（林泉高致 山水訓。出題方式：論述題，填空題宋代文人畫論一歐陽修簫條淡泊”、閑和嚴靜”:簫條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之 物易見，而閑和嚴靜趣遠之心難形，若乃高下響背，遠近重復，此畫工之藝耳， 非精鑒者之事也”。古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情；忘形得意知者寡，不如見詩如見畫。” （盤車圖。出題方式：論述題二蘇東坡的畫論，包括：第一常理”與 常形”。余嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形。至于山石竹

18、木，水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫 者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。世之工人，或能曲畫其形。而至于其理，非高人逸士不能辯。”凈因院畫記。第二 身與竹化”與 成竹在胸”。與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然 遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神 ”。今畫者乃節(jié)節(jié) 而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹者必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃 見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂 與可之教予如此。與不能然也，而心識 其所以然。夫既心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。貧筲谷偃竹記。第三“蕭散簡遠”。“余嘗論書，以為

19、鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。, 至于詩亦然，獨韋應物、柳宗元發(fā)纖稼于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及 也。”出題方式：論述題，填空題三黃庭堅參禪論畫：余未嘗識畫，然參禪而知無功之功。學道而知至道不煩，于是觀圖畫，悉 知其巧拙功梏，造微入妙。然此豈可為單見寡聞者道哉？”如蟲蝕木，偶然成文。吾觀古人繪事妙處，類多如此。所以，輪扁斫斤，不能以教其子。”出題方式：論述題四 米芾 平淡天真”和 高古”董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品格高，無與比也。 ” 巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤，布景得天真多。老年得平淡趣高董源霧景披全幅，意趣高古”。出題方式：論述題。也有可能出大題“宋代的文人

20、畫論”。元代畫論一趙孟的作畫有古意與書畫用筆同法論作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自 謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者 知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。 （清河書畫舫）李唐山水，落筆老蒼，所恨乏古意耳。（鐵網(wǎng)珊瑚）石如飛白木如籀，寫竹還需八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同。二錢選“士氣”說董其昌在容臺集曰： 趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰： 隸 體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠。然又有關按，要 得無求于世，不以贊毀撓懷三倪瓚的逸筆與逸氣說“瓚比承命俾畫陳子槿劊源圖，敢不承命

21、唯謹。自在城中，汩汩略無清 思。今日出城外閑靜處，始得讀劊源事跡。圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我 所不能。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫 者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”（答張仲藻書）“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直 哉。或涂抹久之，他人視以為麻為產(chǎn)，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！”（題 自畫墨竹）出題方式：填空，論述題明代繪畫理論一王履華山圖序：“畫雖狀物，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？ 故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉？”“仆游華山，見奇秀天出，乃知三十年學畫，不過紙絹相承，指為某家

22、數(shù)耳。近始屏去舊習，以 吾師心，心師目，目師華山。”“斯時也，但知法在華山，竟不知平日之所謂家數(shù)何在。夫家數(shù)因人而立名， 既因于人，吾獨非人乎？夫憲章乎既往之跡者謂之宗。 宗也者從也。其一于從而 止乎？可從，從，從也。可違，違，亦從也。違果為從乎？時當違，理可違，吾 斯違也。吾雖違，理其違哉？時當從，理可從，吾斯從也。從其在我乎？亦理是 從而焉爾。彼既出于變之變，吾可以常之常者待之哉？吾故不得不去故而求 新也。”出題方式：填空，論述題二董其昌畫禪室隨筆畫訣部分：士人作畫當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃 為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫純束

23、，便 是透網(wǎng)鱗也。畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授，然亦有學得 處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄴鄂，隨手寫出, 皆為山水傳神矣。李成惜墨如金，王洽潑墨沈成畫。夫學畫者，每念惜墨潑墨四字。于六法三 品，思過半矣。古人論畫有云：”下筆便有凹凸之形。”此最懸解。吾以此悟高出歷代處，雖 不能至，庶幾效之，得其百一，便足自老以游丘壑問矣。“氣霽地表，云斂天末。洞庭始波，木葉微脫。”“春草碧色，春水綠波。送 君南浦，傷如之何。”“四更山吐月，殘夜水明樓。”“海風吹不斷，江月照還空。 宋畫院各有試目，思陵嘗自出新意，以品畫師。余欲以此數(shù)則，徵名手圖小景， 然“

24、少陵無人謫仙死”。文、沈之后，廣陵散絕矣，奈何？潘子輩學余畫，視余更工，然皴法三昧，不可與語也。畫有六法，若其氣韻 必在生知，轉工轉遠。畫中山水、位置皴法，皆各有門庭，不可相通。惟樹木則不然，雖李成、董 源、范寬、享B熙、趙大年、趙千里、馬更、李唐，上自荊關，下逮黃子久、吳仲 圭輩，皆可通用也。或曰：“須自成一家。此殊不然，如柳則趙千里，松則馬和 之，枯樹則李成，此千古不易。雖復變之，不離本源，豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎？ 倪云林亦出自郭熙、李成，少加柔雋耳，如趙文敏則極得此意。蓋萃古人之美于 樹木，不在石上著力，而石自秀潤矣。今欲重臨古人樹木一冊，以為奚囊。古人畫，不從一邊生去。今則失此意，故無八

25、面玲瓏之巧，但能分能合。而 皴法足以發(fā)之，是了手時事也。其次，須明虛實。實者，各段中用筆之詳略也。 有詳處必要有略處，實虛互用。疏則不深邃，密則不風韻，但審虛實，以意取之, 畫自奇矣。凡畫山水，須明分合。分筆乃大綱宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了 然，則畫道過半矣。樹頭要轉，而枝不可繁；枝頭要斂，不可放；樹梢要放，不可緊。畫樹之法，須專以轉折為主。每一動筆，便想轉折處。如寫字之于轉筆用力， 更不可往而不收。樹有四肢，謂四面皆可作枝著葉也，但畫一尺樹，更不可令有 半寸之直，須筆筆轉去。此秘訣也。須須先工樹木，但四面有枝為難耳。山不必多，以簡為貴。作云林畫，須用側筆，有輕有重，不得用圓筆。其佳

26、處在筆法秀峭耳。宋人 院體，皆用圓皴。北苑獨稍縱，故為一小變。倪云林、黃子久、王叔明皆從北苑 起祖，故皆有側筆。云林其尤著者也。北苑畫小樹，不先作樹枝及根，但以筆點成形。畫山即用畫樹之皴。此人所 不知，乃訣法也。北苑畫雜樹，但只露根，而以點葉高下肥瘦，取其成形。此即米畫之祖，最 為高雅，不在斤斤細巧。畫人物，須顧盼語言。花果迎風帶露，禽飛獸走，精神脫真。山水林泉，泊 閑幽曠。屋廬深邃，橋渡往來。山腳入水澄明，水源來歷分曉。有此數(shù)端，即不 知名，定是高手。董北苑畫樹，多有不作小樹者，如秋山行旅是也。又有作小樹，但只遠望之 似樹，其實憑點綴以成形者。余謂此即米氏落茄之源委。蓋小樹最要淋漓約略， 簡

27、于枝樹而繁于形影，欲如文君之眉，與黛色相參合，則是高手。古人云”有筆有墨。”筆墨二字，人多不識。畫豈有無筆墨者？但有輪廓而 無皴法，即謂之五筆。有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。古人云“石分 三面”。此語是筆，亦是墨，可參之。畫家以古人為師，已自上乘。進此，當以天地為師。每朝起，看云氣變幻， 絕近畫中山。山行時，見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者， 前后亦爾。看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所托 也。樹豈有不入畫者？特當收之生綃中，茂密而不繁，峭秀而不蹇，即是一家眷 屬耳。畫樹木，各有分別。如畫瀟湘圖，意在荒遠滅沒，即不當作大樹及近景叢木。 如園亭景，

28、可作楊柳梧竹，及古檜青松。若以園亭樹木移之山居，便不稱矣。若 重山復嶂，樹木又別。當直枝直干，多用攢點，彼此相藉，望之模糊郁蔥，似入 林有猿啼虎嗥者，乃稱。至如春夏秋冬，風晴雨雪，又不在言也。枯樹最不可少，時于茂林中間出，乃見蒼古。茂樹雖檜柏、楊柳、椿槐，要 得郁森，其妙處在樹頭與四面參差，一出一入，一肥一瘦處。古人以木炭畫圈， 隨圈而點之，正為此也。宋人多寫垂柳，又有點葉柳。垂柳不難畫，只要分枝頭得勢耳。點柳葉之妙, 在樹頭圓鋪處。只以汁綠漬出，又要森蕭，有迎風搖揚之意。其枝須半明半暗。 又春二月柳未垂條，九月柳已衰颯，俱不可混。設色亦須體此意也。山之輪廓先定，然后皴之。今人從碎處積為大山，

29、此最是病。古人運大軸， 只三四大分合，所以成章。雖其中細碎處多，要之取勢為主。吾有元人論米、高 二家山書，正先得吾意。畫樹之竅，只在多曲。雖一枝一節(jié)，無有可直者。其向背俯仰，全于曲中取 之。或曰：然則諸家不有直樹乎？曰：樹雖直，而生枝發(fā)節(jié)處，必不都直也。董 北苑樹，作勁挺之狀，特曲處簡耳。李營丘則千屈萬曲，無復直筆矣。畫家之妙，全在煙云變滅中。米虎兒謂王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學 也，惟以云山為墨戲。此語雖似過正，然山水中，當著意煙云，不可用粉染。當 以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱生動之韻。趙大年畫平遠，絕似右丞，秀潤天成，真宋之士大夫畫。此一派又傳為倪云 林，雖工致不敵，而荒率蒼古

30、勝矣。今作平遠及扇頭小景，一以此二人為宗。使 人玩之不窮，味外有味可也。畫平遠，師趙大年。重山疊嶂，師江貫道。皴法，用董源麻皮皴及瀟湘圖點 子皴，樹用北苑、子昂二家法。石法用大李將軍秋江待渡圖及郭忠恕雪景 李成畫法，有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之，集其大成，自出機軸。再四五年, 文、沈二君，不能獨步吾吳矣。作畫，凡山俱要有凹凸之形。先如山外勢形像，其中則用直皴。此子久法也。畫與字，各有門庭，字可生，畫不可熟。字須熟后生，畫須生外熟。（以上熟讀）文人之畫，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、 王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元 鎮(zhèn)、吳仲圭，

31、皆其正傳。吾朝文、沈，則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年， 又是李大將軍之派，非吾習易學也。禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。 北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯騎，以至馬夏輩。 南宗則王摩詰始用渲淡，一變金勾斫之法。其傳為張噪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟，兒孫之 勝，而北宗微矣。（董其昌 容臺別集 畫旨出題方式：論董其昌的畫分南北。清代畫論石濤畫語錄畫太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者， 眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人。而世人不知，所以一畫之

32、法，乃自 我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。（一畫章第一夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池謝樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠登高，悉起膚寸此一畫收盡需翩蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。（一畫章第一人能以一畫具體而微，意明筆透。（一畫章第一蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之”。 （一畫章第一古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。畫從心，而障自遠也矣。（了法章）古之人，未嘗不以法為也。無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也， 非有法而限之也。法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤 轉之義得矣，畫道障也。一畫了矣。（了法章）（轉下