1、word資料元代中國戲曲源流大概中國古代戲劇稱“戲曲”，它是世界三大古老戲劇之一，即古希臘戲劇、古印度 梵劇、中國古代戲曲。中國戲曲從發(fā)物到成熟經(jīng)歷了漫長的過程。 宋代是戲曲形 成的時代。宋代的表演藝術有自己周所，叫“瓦舍勾欄”。宋雜劇、金院本、諸 宮調(diào)，都還不是真正意義上的戲曲，但它們是戲曲的雛形，元代雜劇的母體。南 北宋之交，在南方溫州地區(qū)孕育成南戲，其在元代發(fā)展成熟，并最終發(fā)展為明、 清傳奇。元代是戲曲成熟的時代，出現(xiàn)了成熟的戲曲形態(tài)一一元雜劇 董解元與西廂記諸宮調(diào)諸宮調(diào)是以一人且說且唱，以唱為主的表演形式。因唱的部分用多種宮調(diào)的曲子 聯(lián)套演唱，故名。金代董解元把它改編成大型說唱文學樣式

2、西廂記諸宮調(diào) ， 世稱董西廂，是現(xiàn)存唯一完整的諸宮調(diào)作品。約五萬言，用了一百九十多個 套數(shù)，實際上是規(guī)模宏偉的長篇敘事詩或詩體小說。它雖然取材于鶯鶯傳 ， 但在主題思想、情節(jié)安排、人物性格等方面都作了脫胎換骨的“改造”，是一部具有獨創(chuàng)性的新作。元雜劇的結(jié)構元雜劇具有完整、嚴密的結(jié)構體制。它一般由四折組成一個劇本，每折相當于今天的一幕；演劇角色可分末、且、凈 三類。末分正末、小末；旦分貼旦、搽且、小旦。在音樂上，一折只采用一個宮 調(diào)，不相重復。而全劇只能由正末和正旦一人主唱，正末主唱的稱“末本”，正 旦主唱的稱“旦本”。關漢卿的生平與思想關漢卿是元代劇壇的杰出代表，他的雜劇作品以完整的戲劇形態(tài)擺

3、脫了宋金雜劇 相對散漫的結(jié)構方式，是元雜劇走向文體成熟的重要標志。 一方面，他對民生疾 苦相當關切，對大眾文化十分熱愛，另一方面，在建設社會秩序的問題上，他認 同儒家仁政學說，也流露出對仕進生活的向往。就其全部文學創(chuàng)作的總體風格而 言，既不全俗，又不全雅，而是俗不脫雅、雅不離俗，雅俗雜糅。就其創(chuàng)作態(tài)度 而言，既貼近下層社會，敢于為人民大聲疾呼，又不失厚人倫、正風俗的儒學旨 趣。竇娥冤竇娥冤是元代戲曲家關漢卿的雜劇代表作， 也是元雜劇悲劇的典范，該劇劇 情取材自東漢“東海孝婦”的民間故事，講述了一位窮書生竇天章為還高利貸將 女兒竇娥抵給蔡婆婆做童養(yǎng)媳，不出兩年竇娥的夫君早死。張驢兒要蔡婆婆將竇

4、娥許配給他不成，將毒藥下在湯中要毒死蔡婆婆結(jié)果誤毒死了其父。張驢兒反而 誣告竇娥毒死了其父，昏官桃機最后做成冤案將竇娥處斬， 竇娥臨終發(fā)下“血染 白綾、天降大雪、大旱三年”的誓愿。竇大章最后科場中第榮任高官，回到楚州 聽聞此事，最后為竇娥平反昭雪。元雜劇興盛的原因（1）戲劇演出的社會化（廣泛化）和商業(yè)化是促使雜劇創(chuàng)作繁榮的重要條件。東京夢華錄都城記勝西湖老人繁勝錄載宋后欣賞戲劇成為習慣。青樓集：“內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾闌者，辟優(yōu)萃而隸樂。觀者揮 金與之”有固定演出戲臺（或叫舞廳、舞亭、舞樓、戲樓）；專業(yè)戲班；演出社 會化帶來社會競爭。廣告，新劇。(2)眾多知識分子從事或參與戲劇活動；作

5、家二百二十三人；且門第卑微。鐘嗣成：“余因暇日，緬懷故人，門第卑微，職位不振，高才博識，俱有可錄， 歲月彌久，湮沒無聞，遂傳其本末，吊以樂章；復以前乎此者，敘其姓名，述其 所作”。(3)大批著名演員出現(xiàn)。珠簾秀(關漢卿賞識)、其高弟燕山秀、天然秀(白樸賞識)有的演員文化素質(zhì)高，可以寫劇本。元雜劇的體制特點與表演的一般情形(1)劇本結(jié)構一般由四折組成，或外加一楔子，劇末有一 “題目正名”。折：是音樂組織的一個單元，每一折用同一宮調(diào)的一套曲子組成。折也是故事情 節(jié)發(fā)展的較大的自然段落。楔子：是四折以外短小獨立的段落，可用可不用，可放在劇首，可放在折與折中 間，楔子不用套曲，只用一兩只曲子。題目正名

6、指劇末用來概括全劇內(nèi)容的二句 或四句對句，習慣用末句為劇名。(2)劇本內(nèi)容由曲詞、賓白、科范三者組成。曲詞：劇本的主體部分，重在寫意抒情，也可繪景敘事。賓白：即劇中人物說白，有韻有散，主要用來鋪敘情節(jié)，介紹人物。科范：劇本中關于動作、表情和音響效果的舞臺指示。(3)劇角色名目繁多，大致分且、末、凈、雜四類。末是男角，旦是女角，凈一般是滑稽或剛猛的角色，雜即群眾演員。(4)雜劇的表演以唱為主，唱念結(jié)合，唱工與做工結(jié)合，伴以音樂，穿插舞蹈 造型，以初步具備寫意化和程式化的特點，表現(xiàn)出我國戲曲獨特的民族風格特色。 關漢卿的作品分類根據(jù)題材內(nèi)容，大致可分為“公案劇”、“愛情劇”和“歷史劇”三類：(1)

7、以竇娥冤、魯齋郎和蝴蝶夢為代表的公案劇，多側(cè)面地反映了 元代最基本的社會矛盾。(2)以望江亭、救風塵為代表的愛情劇，歌頌了青年男女對自由戀愛和 幸福婚姻的追求，揭露了封建禮法制度的虛偽與殘忍。(3)以單刀會為代表的歷史劇，雖然表現(xiàn)的是歷史生活，刻畫的是歷史人物，但卻跳動著時代的脈搏。關漢卿雜劇的主要內(nèi)容關漢卿借助雜劇這一藝術樣式，深刻揭露社會的腐敗與黑暗，描述受迫害者的痛 苦經(jīng)歷，展示他們的悲慘命運；表彰卑賤者奮起抵抗邪惡、善用智慧、見義勇為 的非凡氣概和堅毅品格。他的創(chuàng)作思想蘊含著熱切的人文主義情懷。關漢卿雜劇的藝術成就(1)現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合。元代社會生活的一面鏡子弱者的勝利(2)善

8、于塑造各種性格鮮明的人物形象。通過強烈的戲劇沖突來揭示人物的性格特征； 運用行動描寫、心理刻畫和角色語 言創(chuàng)造等方法。(3)善于組織、設置緊張尖銳而又富于變化、引人入勝的戲劇沖突。關漢卿很注意處理戲劇沖突的節(jié)奏， 注意場面的冷熱調(diào)劑，張弛交替，同時善于 設置懸念，其解決懸念的方式往往出人意料之外，又在情理之中。(4)戲劇語言本色當行。關漢卿的戲劇語言，向以本色當行著稱，“曲盡人情，字字本色”。他筆下的人物 唱詞，在抒情中蘊含著鮮明的動作性，切合特定的戲劇情境。關漢卿既立足于戲 劇語言性格化，又博采現(xiàn)實生活中的種種語言素材，包括諺語、俚語、成語、口 頭禪等，熔鑄于作品中形成一個自然真切、色彩斑斕

9、的雜劇語言世界。竇娥的形象竇娥是關漢卿的雜劇竇娥冤的主人公，是封建社會被壓迫的婦女的典型。她 的性格善良而剛強，有強烈的反抗精神。竇娥是一位具有悲劇性格的人物， 她的 性格是孝順與抗爭的對立統(tǒng)一。她的悲劇，是張驢兒的蠻橫行徑與官府的顛倒黑 白造成的；她的悲劇性格，則是在與張驢兒等惡勢力的斗爭中逐漸呈現(xiàn)出來的。 最初，竇娥只是一個發(fā)誓信守孝順、貞節(jié)等封建倫理綱常的婦女，但殘酷的現(xiàn)實 把她推向深淵。先是流氓惡棍張驢兒對她進行逼婚， 后遭官府的酷刑，在同邪惡 勢力的斗爭中，她的反抗性格急劇發(fā)展，由安分守己、逆來順受到毫不猶豫地進 行堅決的斗爭。在法場上，她對天地鬼神發(fā)出了驚心動魄的控訴， 實際是對黑

10、暗 社會現(xiàn)實的否定，突出地表現(xiàn)了她不可征服的反抗精神。簡述竇娥冤情節(jié)結(jié)構的藝術特點。竇娥冤具有自然分明的藝術結(jié)構。在節(jié)奏安排上，緊湊集中，巧妙自然，雖 然只是短短的四折戲，但由于作者匠心獨用巧妙構思，因而，把劇情組織的繁簡 得體，疏密相間，使人讀來既感到嚴守純墨，兩峰夾一谷無隙可擊，又覺得節(jié)奏 鮮明，搖曳多姿，在剪裁上，該簡略處惜墨如金，一筆帶過，如竇娥七歲到蔡家， 一直到悲劇發(fā)生，中間十三年，許多情節(jié)只在第一折作了極簡單的交代， 從楔子 到第一折，一跨十三年，用筆極為簡練，需要突出描寫時，作者又毫不吝嗇筆墨， 著力鋪陳，如對第三折的安排，作者沒有按照審案緊接判決的一般規(guī)律處理，不是把公堂審問

11、放在第三折，而是把張驢兒告狀，竇蛾受刑等所有的事件都放在前 兩折，交代清楚，然后騰出筆來，用第三折整一折戲來寫竇娥對黑暗社會的控訴， 形成“兩峰夾一谷的形勢，從而把她的反抗性格表現(xiàn)得淋漓盡致。試論述竇娥悲劇產(chǎn)生的根源悲劇產(chǎn)生原因：(1)從竇娥自身來看，可憐的身世是竇娥悲劇的伏筆，可悲的“貞孝”觀是致 使竇娥悲劇的主要原因，可恨的迷信信仰是竇娥悲劇命運無可掙脫的枷鎖。(2)從蔡婆婆等人的角度看，因為蔡婆婆的自私、膽小怕事，父親竇天章的懦 弱無能，張驢兒父子流氓地痞的飛揚跋扈，貪官污吏的不分是非、草菅人命，讓 竇娥倍受其害。同時，蔡婆婆的高利貸職業(yè)是貫穿竇娥悲劇人生的黑線。(3)綜上所述，竇娥的悲

12、劇是多重悲劇，是“人”的悲劇。竇娥無法擺脫天命 思想的束縛，她是封建禮教的產(chǎn)品，具有濃厚的奴化意識。不管竇娥的反抗意識 多么強烈，她始終都無法掙脫深入骨髓的“貞孝”枷鎖，這也是其悲劇性格形成 的根本原因。竇娥的主要性格：既有善良溫順的一面，也有剛強不屈的一面。(1)竇娥的善良表現(xiàn)在：她默默忍受命運加給她的種種災難，甚至恪守封建婦 道，準備苦度一生”早將來世修”；她盡心侍奉婆婆，處處愛護婆婆，在公堂上， 她可以忍受“一杖下，一道血，一層皮”的毒刑拷打，卻不忍心婆婆受刑，為救 婆婆而屈招罪名；甚至被押赴刑場時還顧慮著婆婆看見她披枷帶鎖而傷心；被冤 殺死后她的鬼魂還請求父親收養(yǎng)婆婆。(2)她的剛強不

13、屈表現(xiàn)在；對張驢兒的欺凌迫害進行了堅決的反抗； 在公堂上， 她面對貪官酷吏據(jù)理爭辯；在法場上，她指天罵地發(fā)下誓愿憤怒抗爭；死后鬼魂 訴冤，一爭到底。(3)竇娥的反抗性格是隨著戲劇沖突的發(fā)展而逐漸展現(xiàn)出來的。 第三折“法場” 突出地表現(xiàn)了竇娥性格的飛躍發(fā)展。她原來相信天命，對官府也有過幻想，但殘 酷現(xiàn)實終于使她清醒；發(fā)出了驚天動地的呼喊，譴責天地鬼神的不公：”為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”。她“一腔怨氣噴如火”，進而痛斥“官吏 心無心正法，使百姓有口難言”。臨刑時發(fā)下三樁誓愿，更是對黑暗統(tǒng)治的抗議 與挑戰(zhàn)。竇娥的反抗精神竟然“感天動地”，三樁誓愿奇跡般實現(xiàn)了。劇作家這 樣描寫，是理想主

14、義的表現(xiàn)。現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合是關漢卿雜劇的一個重要的藝術特色，試舉例說明。以竇娥冤為例，竇娥發(fā)出三愿前，依次講出三句話：“若是我竇娥委實冤枉”， “若竇娥委實冤枉，“我竇娥死的委實冤枉”。劇作家通過這多次的重復，重在說明：由于政治的黑暗，吏治的腐敗，才使得孤苦無告的竇娥慘遭殺戮，蒙此奇 冤。所以她受刑前發(fā)的三愿一一血濺白練、六月飛雪、大旱三年，這些現(xiàn)實生活 中不可能發(fā)生的事情，才能一樁樁都應驗，真?zhèn)€是，連“皇天也肯從人愿”。可見，“冤” “怨”二字是貫穿始終的。劇作家這種浪漫主義手法的運用，由于是根 植于現(xiàn)實生活的土壤之中，因而觀眾不僅不感到荒謬怪誕， 相反，倒因此更加深 切同情竇娥的悲

15、慘遭際，深切痛恨封建法制的腐朽乖謬和奸民惡吏的滔天罪行。激起觀眾對劇中人物事件強烈的愛和憎， 正是悲劇所要達到的戲劇效果。能把現(xiàn) 實主義和浪漫主義很好地結(jié)合起來， 這樣，人物形象的塑造，既有堅實的現(xiàn)實生 活基礎，又有通過想像和夸張，反映出女主角主觀上所表現(xiàn)出的而非客觀上能實 現(xiàn)的愿望，實現(xiàn)了人物性格，深化了作品主題，使人物和劇情具有強烈的感染力 量，使整個作品達到了 “寓褒貶，別善惡，分是非，明愛憎”的目的，發(fā)揮其特 有的社會功能。竇娥冤是一個現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的優(yōu)秀作品。分開 看來，它的現(xiàn)實主義主要表現(xiàn)在前兩折里， 浪漫主義主要表現(xiàn)在后兩折里。 盡管 是這樣，合起來看現(xiàn)實主義和浪漫主義

16、之間的結(jié)合卻是緊密無間的。可以說，全劇如果沒有那些現(xiàn)實主義的描寫，就不可能使我們深刻地認識到竇娥冤獄的典型 意義，認識到封建制度的殘酷、吃人的本質(zhì)。同樣地，全劇如果沒有那些浪漫主 義的描寫，也就不可能使我們?nèi)绱藦娏业馗惺艿绞軌浩日叩闹了啦灰频膹统鹨庵荆?感受到真理的不可戰(zhàn)勝的力量對竇娥的封建道德觀念應如何認識？竇娥生活在封建社會這一特定的歷史環(huán)境之中， 孝道思想和節(jié)烈觀念自然對其有 著很大影響，并起到一定的支配作用。竇娥有著剛直正義、敢于斗爭的性格特點，：竇娥冤第三折*全劇的高潮成功地塑造了竇娥這一下層勞動婦女的典型形象。 寫出竇娥作為封建社會陶冶出 來的被壓迫婦女，隨著對黑暗現(xiàn)實的逐漸認識，

17、性格由逆來順受發(fā)展到反抗斗爭。 成功地創(chuàng)造了使人生悲的審美情境。能夠自覺地通過美的被毀滅，達到強烈的悲 劇效果，給人以特殊的審美感受。成功地表現(xiàn)了光照人間的理想。 不僅寫出感人 肺腑的悲，也寫出光彩照人的理想，它象劃破夜空的閃電般耀眼奪目。王實甫的生平與創(chuàng)作明？朱權太和正音譜：王實甫之詞，如花間美人。鋪敘委婉，深得騷人之趣。 極有佳句，若玉環(huán)之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦。王實甫創(chuàng)作的雜劇共 14種， 完整保留下來的，除西廂記外，還有麗春堂四折、破窯記四折和販 茶船芙蓉亭曲文各一套。西廂故事的演變(1)唐元稹鶯鶯傳(2)北宋趙德麟的商調(diào)蝶戀花，秦觀的淮海詞，毛滂的東堂詞 都曾歌詠崔、張戀愛故事。(

18、3)南宋羅煒醉翁談錄記載，當時的“說話”已有鶯鶯傳名目；周密 武林舊事所載“官本雜劇段數(shù)”中又有“鶯鶯六幺”。(4)金代董解元把它改編成大型說唱文學樣式西廂記諸宮調(diào)，世稱董西 廂。(5)元代王實甫在董西廂的基礎上又將其改編成雜劇西廂記(全名崔 鶯鶯待月西廂記)西廂記對傳統(tǒng)雜劇的突破：突破四折的通例，擴展為五 本二十一折；幾個角色都可以唱；使用多種宮調(diào)，用韻廣泛多變。崔鶯鶯的形象(1)崔鶯鶯是相國小姐，是背叛封建禮教和封建婚姻制度的貴族少女。她聰明 美麗，溫柔多情，外表矜持，內(nèi)心熾熱。劇本中展現(xiàn)其性格的主要有佛殿邂逅、 隔墻和詩、道場傳情、月夜聽琴、傳簡約會、自薦枕席等多個橋段，其中最突出 的體

19、現(xiàn)是 “鬧簡、賴簡”兩個環(huán)節(jié)。(2)她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有內(nèi)在的激情。封建家庭的教養(yǎng)，無 法完全窒息她內(nèi)心的青春情感。她不由自主的對張生一見傾心，月下隔墻吟詩， 大膽地對張生吐露心聲，陷入情網(wǎng)之中而不能自拔，飽嘗著相思的痛苦。同時她 也越來越不滿于老夫人的約束，并遷怒于紅娘的跟隨。老夫人當眾許婚，后來又 出爾反爾，既賦于崔、張的婚事以外在的合理性，又賦于崔、張愛情以內(nèi)在的合 理性。正是這種內(nèi)在和外在的合理性，成為鶯鶯敢于沖破老夫人的約束， 決心對 張君瑞以身相許的潛在動力。但是，沖破內(nèi)在心理的樊籠畢竟比沖破外在人為的 約束還在艱難，于是就有了鶯鶯的“鬧簡”和“賴簡”，其中鶯鶯所表現(xiàn)

20、的“假 意兒”，不僅是為了試探紅娘是否可靠，張生是否真心，更重要的是披露出崔鶯 鶯戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的教養(yǎng)、女性的禁忌所應有的反復和艱難。 長亭送別時，鶯鶯既憂慮 張生考試落第，婚事終成泡影，更擔心張生考取后變心，另就高門，自己被棄置， 承擔著如此沉重的精神重壓。(3)西廂記深刻地揭示了崔鶯鶯的戀愛心理，即想愛而不敢愛，不敢愛卻 不由得不愛；并且細致地展現(xiàn)了她內(nèi)心的強烈要求逐步壓倒、戰(zhàn)勝外部的壓抑、 傳統(tǒng)的禁錮和心理的樊籠的全過程。西廂記的戲劇沖突(1) 一個是以老婦人為代表的封建家長和以張生、鶯鶯、紅娘為代表的叛逆者 的矛盾；二是張生、鶯鶯、紅娘三人之間的性格沖突。一主一輔兩條線索，相互 制約，起伏交

21、錯，推動劇情的發(fā)展。(2)西廂記戲劇沖突的四個高潮佛店巧遇一老婦人不許一孫飛虎事件一張生計退賊兵一老夫人賴婚一傳簡一私 訂終身一拷紅一長亭送別一鄭恒的“賴婚” 一大團圓 矛盾轉(zhuǎn)移為張生、鶯鶯、紅娘三人之間的性格沖突 拷紅：四兩撥千斤西廂記的藝術成就(1)體制和形式上的突破和創(chuàng)新。如五本二H一折、多角色司唱等。(2)將復雜的矛盾沖突有機地組合為一個藝術整體。(雙線復合結(jié)構)(3)成功地塑造了性格鮮明的人物形象。(人物的語言和行動描寫、心理描寫、 烘托渲染)(4)語言錘煉和運用方面也有突出成就。文采與本色相生，藻艷與白描兼?zhèn)洌?優(yōu)美典雅而又生動活潑，具有強烈的戲劇效果。西廂記第四本第三折* (長亭

22、送別)/舉例說明“長亭送別”的特色 藝術特色：(1)細膩的心理描寫，濃郁的抒情意味。善于通過景物描繪，以景寓情；善于通過人物情態(tài)來揭示人物的心理感情；讓人物在情節(jié)發(fā)展中觸處生愁，直抒胸臆。(2)優(yōu)美的戲劇語言。善于熔鑄古典詩詞的麗詞雅句，又善于吸收和提煉通俗流暢的民間口語，形成 一種含蓄凝煉、典雅優(yōu)美而又生動活潑的獨特語言風格。西廂記的反封建思想傾向和積極的社會意義主要表現(xiàn)在哪里？王實甫的雜劇西廂記有鮮明、深刻的反封建的主題。張生和崔鶯鶯的戀愛故 事，已經(jīng)不再停留在“才子佳人”的模式上，也沒有把“夫貴妻榮”作為婚姻的 理想。他們否定了封建社會傳統(tǒng)的聯(lián)姻方式， 始終追求真摯的感情，愛情已被置 于

23、功名利祿之上。西廂記結(jié)尾處，在中國文學史上第一次正面地表達了 “愿 普天下有情人都成眷屬”的美好愿望，表達了反對封建禮教、封建婚姻制度、封 建等級制度的進步主張，鼓舞了青年男女為爭取愛情自由、婚姻自主而抗爭。西廂記的喜劇色彩主要表現(xiàn)在哪里？(1)西廂記的戲劇情節(jié)，涌現(xiàn)出多次矛盾激化的場面，在每一次的戲劇沖 突中，作者總是使人物性格得到進一步的發(fā)展， 總是寫年輕一代節(jié)節(jié)勝利，封建 勢力節(jié)節(jié)敗退，并且處于被嘲弄的位置，從整部戲看，戲劇沖突是尖銳激烈的， 卻又處處顯露出樂觀的前景。因此，西廂記和一些悲切的愛情戲不同， 它的格調(diào) 是輕松明朗的，如果西廂以長亭送別結(jié)尾的話，就是典型的悲劇，然而 它卻以大

24、團圓為結(jié)局，因此是較為典型的喜劇。(2)西廂記里處處都是喜劇情境。崔張的第一次幽會極富有喜劇氣氛。鶯 鶯通過不識字的紅娘遞信，約張生晚上花園幽會，張生如期赴約。入夜，紅娘按 事先約定的暗號召張生進入較猛， 急切的張生以為是鶯鶯，一把摟住紅娘，遭到 紅娘的搶白。西廂記里人物的性格和情境的構建都是可笑的。西廂記是怎樣刻畫崔鶯鶯叛逆性格的？(1)注重感情而無視門第觀念當張生被迫上京考試，她悔恨的是“蝸角虛名，蠅頭小利，拆鴛鴦兩下里”；長 亭送別，她給張生把盞時的感觸是：“但得一個并頭蓮，煞強如狀元及第；她給 張生最鄭重的叮嚀是：“此一行得官不得官，疾便回來”；她擔心的是張生不像 她那樣愛得專一，一再

25、提醒他“若見了異鄉(xiāng)花草，再休似此處棲遲”。總之，在 她的心中，“情”始終是擺在最重要的位置上，至于功名利祿，是非榮辱，統(tǒng)統(tǒng) 可以不管。這樣的思想，既不同于西廂記諸宮調(diào)里的鶯鶯，也不同于元雜劇 中許許多多追求夫榮妻貴的閨秀，她是一個赤誠追求愛情，大膽反抗封建傳統(tǒng)的 女性形象。她認為：“如顧小行，守小節(jié)，誤兄之命，未為德也。，這在當時 社社會來看是多么離經(jīng)叛道，又是多么難能可貴。(2)與來自于家庭的封建勢力斗爭老夫人食言賴婚時，鶯鶯不僅在內(nèi)心里詛咒她是一個“口不應心的狠毒娘”，而 且也通過“擲杯”動作明確地表示了拒不接受兄妹關系。又如，在送別張生赴試 時，老夫人明確地向張生“下達”嚴令：“我如今將

26、鶯鶯與你為妻，只是俺三輩 兒不招白衣女婿，你明白便上朝取應去，我與你養(yǎng)著媳婦，得官呵，來見我：駁 落呵，休來見我。”可是當老夫人離開后，鶯鶯對張生說的第一句話就是：“張生，此一行得官不得官，疾便回來，”并且還特別囑咐他：你休憂文齊福不 齊，你休卻金榜無名誓不歸。”從這之中可以看出，鶯鶯對老夫人的 逼試表現(xiàn)出強烈的不滿，對于功名表示了極大的厭惡。(3)與自身的封建禮教烙印作斗爭老夫人毀約后，張生一撅不振，此時鶯鶯明明思念張生，讓紅娘去探望，但當見 到紅娘帶回張生的簡貼時，又“忽的波低垂了粉頂，改變了朱顏，怒斥紅娘說 要告過夫人，打下你個小賤人下截來。”待紅娘說要將簡貼兒交與老夫人時，她 又道：“

27、我逗你耍來”，并急切地詢問張生的情況。這種有辱于小姐身份的言行， 是“欲”與“禮”的斗爭。為什么說“拷紅” 一折最充分地表現(xiàn)了紅娘的性格紅娘在西廂記里起的作用，一是在崔鶯鶯和張生之間傳書寄簡，幫助這兩個 有情人的自愿結(jié)合；二是挺身而出，回擊老夫人和鄭恒對崔張美滿婚姻的破壞。 前者從賴婚到佳期共七場戲；后者集中表現(xiàn)在拷紅、爭婚兩場 戲。拷紅是西廂記的第四本第二折，是西廂記劇情發(fā)展的高潮，它 描寫紅娘為了幫助鶯鶯和張生獲得幸福的愛情而同老夫人進行的一場尖銳斗爭。 劇本著意刻畫了紅娘聰明伶俐、大膽潑辣的性格，熱情地贊美她見義勇為、敢于 同封建禮教作堅決斗爭的精神。 這一折寫得非常洗練，劇情的發(fā)展迅速

28、而緊張， 戲一開始就緊緊地扣住觀眾的心弦，給觀眾造成高度的懸念。作者寫紅娘同老夫 人的沖突，關鍵是紅娘對老夫人的辯駁與說服，速戰(zhàn)速結(jié)，紅娘的話說完了，矛 盾便隨之解決，紅娘聰明伶俐，能說善辯的性格特征，也就鮮明地呈現(xiàn)在觀眾和 讀者的眼前。白樸與梧桐雨白樸擅詞曲，詞集名天籟集，多頹唐凄楚之調(diào)。散曲現(xiàn)存40首，多以本色的語言抒寫閑情逸致。所作雜劇，據(jù)錄鬼簿所錄名錄，凡15種。現(xiàn)存僅格 桐雨和墻頭馬上。梧桐雨是一部描寫楊玉環(huán)、李隆基愛情生活和政治 遭遇的歷史劇。主要抒發(fā)一種人生變幻、盛衰難料的滄桑之感。馬致遠與漢宮秋馬致遠有“曲狀元”之稱，既是當時名士，又從事雜劇、散曲創(chuàng)作，亦雅亦俗， 所作雜劇15

29、種，現(xiàn)存7種，即漢宮秋陳拎高臥任風子薦福碑青衫淚岳陽樓以及黃粱夢(與人合作)。漢宮秋是馬致遠的代 表作，劇本以歷史上的昭君出塞故事為題材。 作者雖然寫到君臣、民族之間的矛 盾，但著重抒寫的卻是家國衰敗之痛，是在亂世中失去美好生活而生發(fā)的一種困 惑、悲涼的人生感受。就此而言，漢宮秋與白樸的梧桐雨有著異曲同工 之妙。紀君祥與趙氏孤兒在大都作家群中，紀君祥的成就較著。其代表作趙氏孤兒全名冤報冤趙氏 孤兒，又名趙氏孤兒大報仇。元雜劇趙氏孤兒是一部歷史劇，相關的 歷史事件記載最早見于左傳，情節(jié)較略；到司馬遷史記趙世家，劉向新序、說苑才有詳細記載。戲劇情節(jié)敘春秋時期晉貴族趙氏被奸臣屠岸賈陷害而慘遭滅門，幸

30、存下來的趙氏孤兒趙武長大后為家族復仇的故事。梧桐雨和墻頭馬上藝術風格的差異墻頭馬上的藝術風格與梧桐雨明顯不同。梧桐雨以深沉的意境見長， 墻頭馬上則以緊湊、生動的情節(jié)安排取勝。在墻頭馬上中，充分顯現(xiàn)了 作者善于通過戲劇場面刻畫人物形象的才能。漢宮秋與馬致遠的歷史與人生感悟漢宮秋的題材是漢室受到凌辱，馬致遠選擇這一題材進行創(chuàng)作， 寄予了他自 身對于現(xiàn)實生活的感受。圍繞著漢元帝、王昭君的形象，他向人們揭示的主要是 對歷史、對人生的體悟。馬致遠通過喜劇沖突，寫出亂世中的個體無法主宰命運， 只能任由撥弄的哀痛。漢宮秋以“秋天”的場景作為結(jié)撰全劇意境的依托， 突出人生的蕭瑟悲涼，更使整個戲籠罩著灰暗荒真的

31、氣氛， 這又表達了作者對時 代的某種體驗和認識。趙氏孤兒的戲劇沖突趙氏孤兒是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。奸臣屠岸賈的殘暴狠毒，與程嬰、 公孫杵臼等人冒死歷險、慷慨赴義的自我犧牲精神構成了尖銳激烈的戲劇沖突。 王國維宋元戲曲考：關漢卿之竇娥冤、紀君祥之趙氏孤兒，劇中雖 有惡人交措其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲 劇中，亦無愧色也。劇本最后以除奸報仇結(jié)局，表達了中國人民“善有善報，惡 有惡報”的傳統(tǒng)觀念，完成了復仇主題。簡析李逵負荊中李逵的性格特征李逵負荊成功塑造了李逵這一農(nóng)民英雄的生動形象。(1)從李逵對梁山景致的贊美中，透露出其對梁山事業(yè)的無比熱愛，因此，李 逵不允

32、許任何人作出有違梁山事業(yè)宗旨的事情。 當李逵怒斥宋江、魯智深，并欲 看到象征正義的杏黃旗，這一舉動，充分展示了李逵視梁山事業(yè)為生命， 愛憎分 明，嫉惡如仇，同時又頗粗魯莽撞的性格。(2)下山對質(zhì)的情節(jié)，寫李逵對宋、魯二人抱有成見，對他們的種種猜疑和防 備，從而刻畫了其憨直、天真又不無小聰明的可愛性格。(3)真相大白后的負荊請罪，則寫出了李逵豁達的胸懷和敢于認錯的品質(zhì)。(4)總之，劇作多角度地展示了李逵的性格和豐富的內(nèi)心世界， 極富有感染力。談談倩女離魂浪漫主義手法的運用浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)， 抒發(fā)對理想世界的熱烈追 求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造

33、形象。倩女離魂 運用大膽的想象，將主人公張倩女的魂靈離體，讓離魂與軀體有著不同表現(xiàn)，這 樣的表現(xiàn)手法，是當時南方戲劇圈的一抹亮色。倩女離魂不僅是鄭光祖的代表作，更是一個富于浪漫色彩的愛情故事。 鄭光祖以優(yōu)美的文筆，從兩個方面敘 寫了女子在禮教抑制下精神的痛苦。 一方面，倩女的魂魄，代表了女性對愛情婚 姻的渴望與追求。另一方面，現(xiàn)實中倩女的軀體，則只能承受離愁別恨的煎熬， 病體恢恢。離開軀體的倩女之魂，寄寓這掙脫禮教枷鎖的女性的心態(tài)， 倩女在家 中的病軀，幽怨俳惻，戚戚楚楚，則是禮教禁錮下廣大女性百般無奈的表現(xiàn)。 元雜劇與南戲的區(qū)別(1)元雜劇風行于大江南北，它一般由四折組成一個劇本，每折相當于

34、今天的 一幕；演劇角色可分末、且、凈三類。末分正末、小末；旦分貼旦、搽旦、小旦。 在音樂上，一折只采用一個宮調(diào)，不相重復。而全劇只能由正末和正旦一人主唱， 正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。(2)南戲流行于東南沿海，劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不作規(guī)定。曲詞 的宮調(diào)也沒有規(guī)定。南戲角色分為生、且、凈、末、丑等各類，均可歌唱。歌唱 形式多種多樣，既有獨唱，又可對唱、合唱、輪唱，不似雜劇只能有一人獨唱到 底。(3)在唱腔上，雜劇的曲調(diào)是由北方民間歌曲、少數(shù)民族的樂曲和中原傳統(tǒng)的 曲調(diào)結(jié)合而成的；南戲的曲調(diào)則是由東南沿海的民間音樂與中原傳統(tǒng)的音樂結(jié)合 而成的。雜劇南移與衰落的原因(1)大

35、德以后社會安定，科舉恢復，一部分文人產(chǎn)生仕進幻想，劇作家中出現(xiàn)脫離現(xiàn)實傾向，作品缺乏前期那種強烈的現(xiàn)實性和戰(zhàn)斗精神(2)受南方觀眾欣賞習慣和南方綺麗文風的影響，劇作家偏重于辭藻形式的追求(3)雜劇本身體制上的缺陷，如一本雜劇四折一楔子，由一人主唱的形式，對反映復雜的生活內(nèi) 容和表演藝術，都有一定限制。簡析琵琶記中趙五娘的形象(1)琵琶記生動的刻畫了趙五娘這一人物形象。她善良樸素、刻苦耐勞。 在饑荒歲月，典盡衣衫，自食糟糠，獨力奉養(yǎng)公婆，后又營葬筑墳，忍受了常人 無法承受的磨難。在她身上，體現(xiàn)了古代中國婦女的優(yōu)秀品德。琵琶記的難得之處，還在于它揭示出趙五娘的不幸，這種不幸，其實也是禮教綱常所造成的。(2)在琵琶記中，作者歌頌了趙五娘的“有貞有烈”，守禮行孝，而筆墨 更多的，是揭露了封建社會和倫理綱常給予女性的苦難、不幸和無奈。簡述琵琶記結(jié)構的藝術特色(1)在人物塑造上，琵琶記成功塑造了蔡伯喈和趙五娘的人物形象。蔡伯 喈形象體現(xiàn)了知識分子的軟弱性格和復雜心理。這種軟弱性格與他恪守禮教倫理 觀念緊密相關。他努力按照倫理綱常行事，但封建倫理本身難以周全的矛盾卻使 他無所適從。從君從父的倫理要求，使他難以違抗；家庭的災難，又使他難辭其 咎。所以他始終處于夾縫之中，難以兩全。這種優(yōu)柔寡斷的軟弱性格，造成了蔡 伯喈的人生悲劇，這在一定程度上是中國古代知識分子的縮影。 趙五娘