1、完美DOC格式戲劇藝術15講復習資料遲婧婧Q1什么是悲喜劇？所謂的悲喜劇不是悲喜兩種因素的簡單相加，也不是介于悲劇喜劇之間的第三種體彩。悲喜劇基本上仍然是喜劇，是喜劇的同類，一種帶有深沉的悲劇感的喜劇，是傳統諷刺喜劇和幽默喜劇在現代社會的新發展的結果。一方面，它有嘲諷，但不似傳統幽默喜劇那樣明快活潑，而是帶上了感傷、晦澀、荒誕的色彩。其類型有：抒情悲喜劇、黑色幽默悲喜劇、荒誕悲喜劇。Q2戲劇結構？又稱布局，指劇本的外部構成，也就是戲劇情節構成與鋪展的方式。類型有：1.三段法：開始、中段、結尾。四段法：開端、發展、高潮、結局。五段法：開端、上升、高潮、下落、結局。2集聚型：遵循“三一律”把全部劇

2、情集聚在演出所限制的時空內來表現。鋪展型：時間大幅度的跳躍，地點頻頻更換，行動保持一致，很少或者基本沒有回顧。人像展覽型：如茶館冰糖葫蘆式：如陳毅市長橫斷面式結構：如上海屋檐下。Q3“突轉”與“發現”？“突轉”與“發現”是戲劇中常用的創作技巧。古希臘悲劇家曾廣泛使用，索福克勒斯俄狄浦斯王是其中的代表。“發現”如果指的是對劇中人物相互關系真相的發現，指的是劇中人物對自己厄運的發現，那么它要同時引起劇情的“突轉”，就需要在回溯的往事和現在發生的事之間，找到因果關系。回溯往事引起“發現”“突轉”同時出現，后者是前者的必然結果。Q4什么是社會問題劇？又稱“問題劇”，專門揭露、批判社會問題。19世紀中葉

3、產生于歐洲的一種戲劇類型。開始反駁時風，注重思想內涵，關注社會現實并善于提出問題開了風氣之先。其發展：開端（小仲馬等在法國開始）成熟（易卜生在挪威，四大問題劇：社會支柱玩偶之家群鬼人民公敵）繼續發展（蕭伯納在英國以獨特的鋒芒發展了問題劇。）中國問題劇在20世紀曾高舉“易卜生主義“旗幟，但是很快染上“蕭伯納病”并與政治劇合流，失去了現實主義戲劇精神。Q5什么是傳奇劇？一類以曲折離奇的情節取勝，并不介意于人物性格的塑造或思想內涵的凸顯。中國戲曲中有西廂記、牡丹亭等做到了情節、思想的統一，但也有大量劇目偏重于情節的構造而顯得蒼白與平庸。西方中也有這種劇，起源于法國，流行于英美。沒有日常生活和人物心理

4、的具體描寫，但有緊張的戲劇沖突與懸念、引人入勝并帶有一定驚險性的情節，人物類型化、公式化，大多結局是壞人得到懲治，好人得以團聚，以達到“勸善懲惡”的目的。Q6“內心視像”？由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德羅稱之為“理想范本”焦菊隱稱之為“心像”，即在角色的創造的準備階段，要求演員反復鉆研劇本，把握人物性格，體驗情感反應，并為之找到適當的外部表現形式，在心目中形成清晰、完整的藝術形象。表演的任務是演員利用自己的形體、聲音和情感把這種心像轉換成形象，呈現在觀眾面前。Q7“行當”的定義？“行當”亦稱“部色”、“腳色”“角色”，是演員專業技能的分類，是所扮的角色的性別、年齡、身份、性情以及審美特性的分類。

5、各行當的扮演人物的表演也有相應的程式、技巧、手法等以呈現不同的藝術風格。四種基本形式是生旦凈丑。每一個行當里又有更加詳細的分工，粗中有細是京劇行當體系的一大特色。行當是連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的一座橋梁，不經過這座橋演員便無法進入到角色。Q8正劇的基本特征？正劇是更加生活化的戲劇。所謂生活化，是指正劇所反映的現實在形態上更接近客觀事物的原生態，取材于日常生活。正劇是題材來源更加廣泛的戲劇。正劇要寫一切人、一切事，寫悲喜劇之間的生活。它能載各種人，能走一切航道，去發現那非悲非喜亦悲亦喜的嚴肅而重大的人生問題。正劇是更加個性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇。從整體上寫人、寫人性、寫人的個性的復

6、雜性。強調創作要真實、要人物的個性、要“整個的生活”，反對做作，反對“太像戲”。Q9悲劇精神以及其特征？悲劇精神最核心的一點是對犧牲者的贊頌。悲劇的特征具體表現在：崇高的境界：如俄狄浦斯王表現了人性的崇高。英雄的氣概：如哈姆雷特被縛的普羅米修斯，普羅米修斯的英雄氣概表現在為萬民造福而不惜個人受難的犧牲精神和絕不屈服于強權的反抗精神。嚴肅的情調：無論是俄狄浦斯王麥克白還是竇娥冤，雖然觀其演出樂趣無窮但是其情調是嚴肅的。Q10.怎么認識體驗派與表現派？表現派側重于外部表現，強調理性對情感和形體的控制，反對隨意發揮；體驗派重視內心體驗，要求演員與角色合二為一，允許即興創作。兩派的分歧集中在表演階段，

7、核心是演出中的演員和角色的關系問題。表現派的源頭追溯到法國啟蒙主義思想家狄德羅，他認為，情感體驗雖是表演的基礎，但放任情感又會破壞戲劇的連貫一致，顧情感要服從理智的節制，表演要有“范本”可依。哥格蘭在實踐中發展了狄德羅的思想，認為，第一自我是扮演著，是理性；第二自我是工具是肉體，理想的境界是第二自我。亨利歐文認為演員表演時需要動感情的，但并不意味著演員與角色完全合二為一。演員薩爾維尼認為演員是自我表現的工具，反對過分理智化、技術化的表演，主張在情感體驗上創造角色。“斯坦尼斯拉夫斯基體系”是體驗基礎上的表現，綜合了兩者的長處，避免了兩派的缺失。Q11簡述戲劇藝術的特征？從言說的方式來看：戲劇是史

8、詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性二者的統一。一方面，當喜劇把一種完整的動作情節直接擺在觀眾眼前，并表現客觀存在的歷史內容時，是帶有客觀敘事性的；另一方面，在舞臺上展現的那些動作情節、充滿著沖突的情景，均源于人的內心世界，是立體化了的人的目的和情欲，這時又帶有抒情詩那樣的主觀抒情性。從藝術的構成方式來看：喜劇是一種集眾多藝術于一體的綜合性藝術。它是各種藝術手段的有機統一，兼有詩和音樂的時間性、聽覺性，以及繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性等。從藝術運作流程來看：戲劇史包括編劇、導演、演員、作曲、舞臺美術等多方面的藝術人才，在劇場里進行，并有觀眾欣賞或參與的集體性創造。這種集體性正式戲劇藝術綜合性

9、的另一表現，也可以說是它的補充和延伸。從藝術的傳播方式來看：戲劇藝術是具有現場直觀性、雙向交流性與不可完全重復的一次性藝術。Q12.歷史劇創作應該注意什么基本問題？歷史劇的題材與形式的矛盾，決定了它的基本特征以及要注意的問題：必須具有歷史的真實性：它所描繪的重大歷史事件與主要歷史人物都應該是歷史上確有過的真事真人，不應該杜撰主要人物和核心事件。必須具有歷史主義精神。歷史主義就是把歷史看成一個相對完整的結構，尊重他的本來面貌和內在規律性。把古人不可能有的思想和行為硬加在古人身上，是歷史劇違背歷史主義精神的主要表現形式。必須具有對當代現實生活的啟示性。“古為今用”歷史劇必然要對當代現實生活具有啟示

10、性，雖然在舞臺上長線的是一段久遠的歷史生活，但全劇立意并不是“為歷史而歷史”，不是空乏“思古之幽情”。Q13論戲劇語言的組成與特征？組成：1.劇作家的“提示語言”對人物外形、內心的描繪、對某些性格的強調等。由演員講出、付諸表演的語言，包括對話、獨白和旁白。獨白由一個角色講出，帶有主觀抒情性。旁白角色暫且離開對話情景轉而對觀眾或對自己說話。用于表現人物心理或用于向觀眾嘲弄劇中的另一人。潛在語言即“潛臺詞”，劇中有些意思是不能用語言傳達的，這就要出現短暫的停頓。特征：1.性格化：就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。與小說相通，只不過更加集中、突出一些。動作性：是指人物的語言要有力的表現其欲望

11、、意志、內心的沖突，并使其內心狀態通過語言轉化成外部動作，而且要有一種推動劇情向前發展的張力。Q14如何認識戲劇性？含義：戲劇性是戲劇藝術審美特性的集中表現，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。好的戲劇作品總是同時具有很強的文學性和舞臺性的。一文學構成中的戲劇性專業整理分享戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性。戲劇是對人物行動的模仿，劇情應盡可能付諸動作。戲的信息要借行動中的人演示給觀眾的。劇作家在寫劇本時要以“代言體”的言說方式讓人物自己行動起來，給人以如臨其境的感覺。戲劇性來自人的意志沖突，“沒有沖突就沒有戲”，戲劇性就是沖突性。包括外顯的戲劇性和內隱的戲劇性。總：戲劇性的藝術特

12、征集中性、緊張性曲折性。二舞臺呈現中的戲劇性源于觀與演的關系。距離感所帶來的公開性與凸顯性。20世紀學者們對于“第四堵墻的論爭”便與此直接相關。賦予表情，動作以恰如其分的夸張性。為了使得舞臺上的表情、動作在劇場的空間里得到傳播，使每一個觀眾得以感知，演員的對話，獨白的聲音和手勢、表情的幅度都要加大、夸張。合乎規律的變形性。變形，是戲劇表演中最原初、最核心的一個構成因素。戲劇表演的第一箴言是“不要當自己”，換言之，就是“成為另一個人”，演員把本人便成了劇中的角色，這就是變形。Q15對于悲劇消亡論的認識？提出：上世紀60年代，美國戲劇理論家約翰加斯納在近代悲劇的可能和危難中提出“悲劇消亡論”，指出

13、現代寫不出像古希臘時代那樣的悲劇了。原因：政治民主化的影響悲喜劇的出現哲學思潮的興起與影響現代悲劇的不足：悲劇主人公的平民化問題A.悲劇所代表的普遍性”從帝王到民眾的轉移。帝王的普遍意義小于民間百姓的普遍意義。個體意識的覺醒，自我價值的認可與確立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影響題材的日常生活化問題生命中的“悲劇意識”的產生。從19世紀，直到克爾凱果爾、黑格爾、尼采形成基礎。20世紀是人類的悲劇意識空前覺醒的時期。人的異化是其根源，人類被物質所奴役。Q16結合安提戈涅分析黑格爾的戲劇“意志沖突論”？“沖突論”:黑格爾認為動作是實現了的意志，而意志無論就它出自內心來看，還是就它的終完美DO

14、C格式專業整理分享完美DOC格式極結果來看都是自覺的。“自覺意志”是在矛盾沖突中實現的，是戲劇性的一個動作的目的和內容只有在下屬的情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性的，而且個別人物還要在特殊具體情況下才能定下這個目的，所以這個目的就必須在其他個別任務重引起一些和它對立的目的。每一個動作后面都有一種情致在推動它，這推動力量可以是精神上的、倫理的、宗教的。這些人類情感和活動的本質意蘊如果要成為戲劇性的，它就必須分化為一些不同的對立的目的，這樣，某一個人物的動作就會從其他發出動作的個別人物方面受到阻力，因而要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗爭，各求實現自己的目的。示例：如

15、在安提戈涅中，安提戈涅面對著家庭倫理和自然法的沖突矛盾。作為國王，克瑞翁有義務維護城邦的安全、維護政治權利的權威和尊嚴，必須懲罰叛徒，保證法令的統一執行，而安提戈涅感到有義務履行當時同樣神圣的且有自然血緣關系為支撐的家庭倫理責任。黑格爾聲稱這種對立和矛盾，是“最高倫理性的對立，從而也是最高的、悲劇性的對立。”Q17.結合雷雨分析戲劇情節的獨特性？戲劇的情節由顯在部分和潛在部分構成。顯在部分是指在舞臺上讓觀眾直接看到的那些情節；潛在部分則是“幕后”“臺下”的故事，是虛寫的，觀眾看不到。但是必須想辦法讓他們知道否則就無法透徹的看懂舞臺上表演的那部分顯在的劇情。如雷雨的矛盾沖突卷入了周、魯兩家三代人的愛和恨的層層波瀾，事件時間跨度達30年之久，但這表現出來的冰山一角僅是一天之內在周家公館與魯家小屋里的事，而這一天之內的戲都是30年前糾葛、變故的結果。這些內容除了周樸園和侍萍相認一段，大都沒有在舞臺上演出。如周樸園保修江橋害死工人的“罪惡史”等都是幕后戲，是情節的潛在部分，是顯在部分的“前因”。而顯在部分就是第一幕到第四幕