1、如何使作品哪趣中間的實線是永恒前行的時間軸，而穿行于上下的虛線則是中國現代的大歷史本身的起伏波動。他們之間的變化 關系，就是民間歷史與現代主流歷史之間的關系，也是蘭花與譚博之間的關系。一個是恒常不變的，一個是變動不居的, 但所有的變化，又都必然歸結于不變，結束于兩者的合流。上述圖形，應該是近似于一個標準的“正弦曲線”圖形，小說因之獲得了強烈的形式意味，顯示了余華的小說思維與 敘事邏輯的清晰。余華的活著也是一個典范的例子。最初，當福貴是一個地主家的惡少的時候，他的物質生活是處在天堂，而 靈魂和道德狀況則處于地獄;后來他賭博輸光了家產，變得一文不名，可憐兮兮的時候，他的道德似乎也漸漸恢復到了“零”

2、; 而再后來，當他失去了所有親人，自己也變得垂垂老矣，只剩下一頭也名叫“福貴”的老牛相依為命的時候，我們會覺得 他的靈魂也漸漸升入了天堂，他變成了一個受人尊敬的老人。為何會有這樣一個變化呢？這是緣于“罪與罰”的邏輯，福貴當初無疑是有罪的，但后來他用一生的貧寒與受苦受難, 贖清了他的罪過，每多承受一份人世的磨難，也就意味著他向著靈魂的天國飛升了一步。佛教中是這樣主張的，基督教 中也同樣如此。如同金瓶梅的結尾，普濟和尚將西門慶的兒子孝哥也是他投胎轉世的肉身，渡去做了和尚。他 為了說服吳月娘，用禪杖做法，讓孝哥顯身為帶著重枷和鎖鏈的西門慶，讓妻妾明白孝哥這一生，就是為他的前世來贖 罪的。活著中福貴的

3、人生，可以用這幅對稱的圖形來概括：庶幾可以看作是一幅互為反向延伸的函數圖形。還可以舉出更年輕一代作家的例子，1990年代中期邱華棟的一個短篇小說生活之惡中，也顯示了強烈的形式 意味。其中三對戀人，或婚姻，或戀愛，或娣居，但三對男女的彼此“出圈”和“內卷”，構成了一個循環的鏈條，并且產生 了戲劇性的傳遞關系：他們之間所發生一切，被小說家用“洗牌”一樣的方式切碎又拼接起來，使每個人都成為“婚姻鎖鏈上的小丑”。在這個圖形中，外面的方框好比是“圍城”，而三對男女中分別有一個出軌的傳遞，最終完成了重新組合，即看似走 出了現有的圍城，但同時又面對一個新的圍城，最終仍然有一個永遠無法突破的圍城。四、長篇小說

4、中的形式與“中國故事”的講法新文學以來，好的長篇小說都應該有較明顯的形式感。比如老舍的駱駝祥子，就有一個“三起三落”的曲線，因 此這部作品的敘事節奏便特別明顯，線索也格外清晰，遂成為長篇小說中的經典。另外，前面也提到了，還有一些作品 雖然屬新文學，但也有舊形式的因素在起作用，巴金的“激流三部曲”，就隱含了紅樓夢式的“原型”結構在其中，豪門 落敗與紅顏離愁的盛衰故事，以及人世幻形與因果輪回的“圓形結構”，都在很大程度上支持了作品的藝術品質，也中和 了小說的“進步論”主題所容易導致的簡單化。真正在形式的自覺方面有鮮明訴求的，還要數當代作家。尤其在是篇小說領域，過去的寫作者通常是按照大歷史 的構造，

5、或地方史的“長河模式，或故事的自然線索來規劃的;在1950到1970年代，主要是按照“黨史模型”來規劃的， 比如梁斌的紅旗譜、柳青的創業史，都是典型例子。以前者為例，三代農民的反抗與革命故事，是按照既定的 敘事模型來規劃的：第一代是自發反抗，當然不可能勝利;第二代是過渡性的，開始也是自發，雖比第一代更有智慧和見 識，但也無法找到正確的途徑惟有遇到黨之后，才開始走上正確道路悌三代，則是直接在黨的領導下，在南方是參加 北伐，在北方則是開展黨領導下的學生運動。只是這些斗爭暫時還難以取得勝利，但這沒關系，前途是光明的，最后的 結果，是朱老忠接回了學潮中失敗的學生領袖張嘉慶，并按照毛主席的思想，在農村繼

6、續開展黨領導下的武裝斗爭。創業史也是典型的進步論加“類史詩”的結構形式，兩代農民的創業史，前一代是小農個體自發的創業，自然失 敗了;后一代是在黨的領導下走集體富裕之路，必然是成功的。但成功不是一帆風順的，每一步都要付出巨大努力，不但 要戰勝自然災害，戰勝不斷搗亂和破壞的階級敵人，還要戰勝自身舊觀念的負累。這樣一來，故事的結構框架和主題思想，都同時獲得了一個進步論的支持形式，變得十分清晰。同時，作者將重 要的階段和節點，都化作了富有詩意或象征意義的宏大場景，使之獲得了“史詩性”的意味。不過，這些安排從藝術上講，還是相對概念化了些。在進入1980年代之后，文學視野的開放與藝術自覺，致使長 篇小說的

7、文體有了顯著的變革與進步，作家在寫作的過程中，更加注重對確定而多變的形式的追求，注意為每一部作品 塑造出形式上獨立而清晰的個性。當然，要談清楚這個問題依然不易，需要依附于某些話題來談。首先是對于中國傳統小說形式的回歸。從延安時 期，寫作者就一直被要求講究“中國作風和中國氣派”，近年又多講所謂“中國故事”。但究竟什么是中國故事、中國氣派， 對說話者和寫作者來說并不清晰。如果狹義地看，不是所有“關于中國的故事”都是“中國故事”，而“用中國人的講法”來講 述的故事，才算是真正意義上的中國故事。紅樓夢當然是中國故事，而其結構形式與講故事的方式，是中國人古老 的“圓型構造”，在世界觀上是受佛道兩家影響的

8、，在時間形式上是輪回的;而新文學的“線性敘事”與進步論暹輯則是從西 方來的。如何找回中國傳統的敘事形式呢？這就是問題所在。前文中已經講到，在賈平凹的廢都、王安憶的長恨歌、格非的“江南三部曲”中，我們已隱約看到了類似紅 樓夢金瓶梅，或是白居易的長恨歌那樣的敘事形式，這些大概都可以看作是“中國故事的復活:因為它們使 用了非線性的結構形式，彰顯了中國傳統的時間觀、世界觀、生命觀與歷史觀。或者至少，它們是在一定程度上中和了 線性敘事容易帶來的問題。還有一些，是與過去的講法的對話或呼應。比如莫言的紅高粱家族，之前的研究者們，只是強調了這部小說 與1980年代之前的文學的差別，但沒有太重視它們之間的聯系與

9、對話關系。事實上，“紅高粱家族”也是另一種“紅旗譜”, 其中的第一代，“爺爺奶奶”是古典式英雄;第二代，“父親母親”身上的英雄氣衰敗了，但也算是有經歷的一代;到第三代 也是作者本人的“影子”便是一個復雜的混合體了，一方面是祖先的“不肖子孫”，身體與精神都變得猥瑣孱弱;另一方 面雖然“長大后努力學習馬列主義”，有了更多看歷史與想問題的沖動，但就真正骨子里的胸襟氣度而言，卻是有了明顯 的退化。就像田野里那些矮小的雜交高粱之于茁壯偉岸的原生的紅高粱一樣，顯現了衰敗的趨向。這里顯然有1980年代濃郁的“文化尋根”加“思想啟蒙”意識的注入。但小說的故事形構，采取的卻是“非進步論”的模 式，對線性敘述的形

10、式采取了反思的態度。故事是“降嘉排列”的，人物性格與人格氣質是“降得排列”的，文明與生存方式 也是“降累排列”的。這不禁使我們對新文學以來的講故事的方式，特別是由魯迅等“五四”一代作家所開創的“故鄉頹敗”故 事，產生了新的理解。如何處理現代與當代的歷史？這是一個有意思的問題。在格非筆下，現代以來的歷史，居然也可以用圓形的結構， 即輪回與頹敗的方式來處理，這是當代作家的一個創舉，而且不止于格非，在莫言筆下也同樣可以。在生死疲勞中， 他用了一個“六道輪回”的敘述之“殼”，講述了當代鄉村社會不斷被改造和翻覆的歷史，地主西門鬧被槍斃后，先后托生為 牛、驢、豬、狗、猴，最后又投胎為新千年的大頭嬰兒。這樣

11、一個故事，就完全把當代歷史寓意化和戲劇化了，使得歷 史本身不斷跌宕“翻轉”的輪廓，變得無比形象和清晰，小說也因此獲得了強大的形式支撐，變成了六個連環的“圓”。“圓形構造”在莫言的小說里還有更多的例子。豐乳肥臀同樣如此，這部小說與百年孤獨的相似性不言而喻, 但是它所采用的敘事形式，在我看來則是屬于莫言獨創的，一個巨大的“星空式”構造。這使得它在不太巨大的篇幅中， 容下了令人難以置信的復雜內容與信息。這一星空結構，極大地伸展了小說中有限的時空，將一個世紀的波瀾壯闊與風 雨變幻，將中國社會的各個階層與方方面面，都連接了起來。其中，母親上官魯氏是整個星空結構的核心，她是恒星， 而她所生育的眾多兒女，包

12、括來弟、招弟、領弟、想弟、盼弟、念弟、求弟，前七胎七個女兒，還有第八胎，與瑞典籍 的神父馬洛亞牧師所生的混血雙胞胎一上官金童與上官玉女，共九個孩子，則圍繞她形成了行星。他們與20世紀中 國社會的各種政治力量之間，又形成了千絲萬縷的聯系，這些政治力量包括了帝國主義、美國人、國民黨、江湖勢力、 鄉紳士豪，甚至是現代科學，所有這些力量所形成的合力，最終將這一個龐大的家族悉數毀滅。這意味著，這些行星也 伸展出了無數的觸角，它們共同構成了這個星空結構的復雜的外圍景觀。其中，母親上官魯氏不只是一個空間的核心，而且還是時間縱軸的化身，她生于1900年，卒于1995年也就 是該小說出版的年份，相當于整整貫穿了

13、一個世紀。這樣，這個星空也就等于是構成了“20世紀中國的民間社會”，這個 災難深重又生氣勃勃的家族，就是在各種社會力量的壓迫與摧殘之下生存的。九個兒女的出生過程，充滿了上官魯氏愛 恨悲苦與血淚情仇，有夫權壓迫下的被迫通奸，有被強暴，有郊野媾和，有自我作踐，還有心甘情愿的相親相愛。這意 味著，即使有如此多的苦難，中國原生的民間社會也依然可以繁衍存續著，而這樣一個社會，卻在20世紀的血與火的 動蕩與遷延中最終被毀滅。顯然，豐乳肥臀的形式感，是與作品的主題生長扭結在一起的，所以也是富有創造性和支持力的。而且，小 說在敘事上共分七章，另外還有“七補”，這也是富有匠心的。尤其最后一章，才反過來講述上官魯

14、氏的童年，本來這應 是第一章，但作者故意將其置于末尾，是希望造成一個整體的“時間與歷史的閉合感”，讓母親的死與生首尾相接，形成 一個令人百感交集的“圓”。莫言的長篇小說是文體創造的典范，幾乎每一部都有一個獨創的形式。豐乳肥臀的形式 是“中西合璧”式的，中國傳統的“圓”與來自西方的“七”之間，有一個隱秘的匯合，高密東北鄉風雨如晦的故事中，嵌入了 一個持燈獨立的瑞典籍牧師馬洛亞，可謂是這個匯合的一個呼應與證明。檀香刑是另一種完全本土化了的形式，三個部分中，頭部和尾部是戲劇體的，屬于人物的“獨白”，稱之為“鳳 頭”和“豹尾”。這種敘述完全限制了“作者”的旁觀角色與全能視角，使敘述必須進入到人物的身體

15、與內心，完全變成人物 的視角和口吻，因此是極大的挑戰。莫言吸收了中國傳統戲曲的道白方式，以戲謔戲劇化的方式，來繞過或補足敘述上 的各種限制，達到了既表現內心同時又推進故事的雙重效能。當然，中間部分是“豬肚”，是作者的講述，是兩幕戲劇之 間的“夾心”部分，塞入了故事的背景與要素，也使這部小說的重心，“錨定”在敘述語態之上。最后，我還可以講一下余華的兄弟，這部小說是余華迄今篇幅最大的一個長篇，且在出版時分為了上下卷 雖然篇幅不對稱，上卷薄，下卷厚，主要體現“厚今薄古二過去歷史的簡化與當下歷史的細化。但是“相似中的反轉”作為 余華一貫的趣味和手段，在這個作品中又有了彰顯。上卷中，李光頭的父親劉山峰偷

16、窺女人如廁，掉入下面的糞坑當場 淹死;下卷中“子承父業二兒子李光頭又偷窺女人如廁，結果被當場抓獲游街，造成了與父親相似的轟動，這是一組對稱 關系。還有另一組對稱關系，上卷中李光頭作為一個流氓，追求劉鎮第一美女林紅，遭到拒絕和嘲笑，林紅最終嫁給了 李光頭的異父異母的哥哥劉鎮的“道德模范”宋剛;而到下卷中，李光頭發跡成為劉鎮首富，可以用錢買下一切，而善 良的宋剛墜入了社會底層，不得不靠出賣體力來謀生，而這時，原本看不起李光頭的林紅，經不起他的再三糾纏，終于 與他搞到了 一起。這個“道德與金錢的反轉游戲”，成為作品中一個重要的對稱形式，它不無夸張但卻又極其準確地概括 了兩個天翻地覆的時代，人性的一貫

17、與歷史的幻變之間的戲劇性的關系。余華顯然也是形式探索與設置的高手。羅東一吳雪雯f 黃尚一梁小初f 尚西林一眉宇.（妍居）（夫妻）（戀人）英國人克萊夫貝爾曾有句名言：“藝術是有意味的形式。”這話對于一個寫作者的重要性，不啻于一個人對于世界 的基本認知。造物主創造萬物時，一定也是秉持了“形式主義”的癖好，同時注重了形式的效用與美感。這也是自然之所 以美麗，生命世界之所以生氣勃勃的根本緣由。日月經天，江河行地，天地有大美，桃李之不言，都給我們以感動或者 震撼，這本身便是由形式之美所引發的。地球是圓的，月亮也是圓的，所有太空的星體都是圓的。為什么，這是萬有引力的結果，是星體旋轉運行的需要。 宇宙是不是

18、圓的呢，如果它確有一個形體，我們猜想它一定是圓的，或橢圓的。如果“大爆炸理論”是正確的，那么宇宙 一定是一個圓形。最小的物質微粒是圓的，原子核是圓的，圍繞其旋轉的電子也是圓的，它的運行軌跡本身也是圓的。 造物本身就秉持了這樣的原則，用黑格爾主義的觀點看，這就是“規律”。所以，行走的車輪必須是圓的，車輪軸承里的 結構包括里面的鋼珠，也都必須是圓的。所以中國人所相信的世界和時間，也都是圓的，是輪回的。基于此，紅樓夢的結構便是一個標準的圓，或者 也可以理解為是無數個重復的圓。金字塔的形式則是另一種形狀，它必須是一座錐棱體，底座為正方形，四面為同等大小的三角形，如果沒有這樣 的形制，它就不會如此堅固，

19、已經矗立于酷熱的沙漠之中三千余年，甚至更長時間。形式是內容的承載之物，也是內容本身，這就像人，沒有這具生命的軀殼，這個生命以及我們的靈魂，也就失去 了依存之所，沒有了肉身也就沒有了生命;這也像語言本身，沒有了字與音，意義也便沒有了憑借和居所，所以海德格爾 說，“語言是存在之家”;老子也說，“有名，萬物之母、某種意義上是字和音賦形了言和意，是語言“誕生”了物質，形式賦 形了內容。女婿造人的時候，有一個完美的形式藍圖，兩只手和兩條腿本身，是完美的配合;兩只眼睛少了一個，必然無法看 見立體的影像;每只手五個手指，如果多出一個就成了“駢指”。一個直立行走的人類奔跑在原野上，其姿勢之美，便決定 了他會是

20、萬物的靈長。猶如哈姆萊特當然也是老莎士比亞所感嘆的：“人類是一件多么了不起的杰作，多么高貴 的理性，多么優美的儀表在行動上多么像一個天使，在智慧上多么像一個天神，宇宙的精華，萬物的靈長。”好的作品也定然有一個相契合和相匹配的形式，這個形式無法與內容本身分開。那種認為內容和形式可以拆開對 待的看法是荒唐的，因為一個活的生命體，是無法將靈魂和肉身的載體分開的，而藝術作品本身，也是一個內容與形式 完全嵌合在一起的生命體。當然，文學作品本身的形式也是復雜和難以說清的，它不像其他的造型藝術那樣有清晰規整、 肉眼可見的固定不變的形式。海德格爾說，一座矗立在大地上的希臘神殿，“使大地成為了大地”，因為它有著

21、完美的、 莊嚴肅穆和充滿神性的形式。大到神殿，小到一座房子，也都是有相對固定的形式的，這是其功用所需要的，必須要堅 固擁有三點或四點支撐，或者圓形支撐，必須要有三維的空間，有合理的屋頂覆蓋，這樣它就構成了一座與天地相 符相容的，可以使人類得以容身其間的房子。某種意義上，一座房子的形狀就是我們對于世界和宇宙的理解的形狀。與上述例子相比，藝術作品的形式是更為多變的，充滿了認知上的復雜性，而這，正是我們要加以討論的原因和 必要性。一、什么是作品的形式和形式感現在讓我們來討論一下作品的形式，以及“形式感”的問題。什么是作品的形式，筆者以為，有多個不同的層次。比 如詩歌是有形式的，有韻律，有節奏，有詞牌

22、，有字數和行數的規制。“天地有正氣，雜然賦流形，冥冥中有某種規律 驅遣和支配著，使情感和語言無中生有，化為種種變化的藝術形式，也化為千變萬化的作品本身。這話如果讓黑格爾來 翻譯，便是萬物都遵循著普遍的規律，并且因此而獲得各種合理的、合目的的存在形式。“下則為河岳，上則為日星。于 人曰浩然，沛乎塞蒼冥。皇路當清夷，含和吐明庭。時窮節乃見，一一垂丹青”這是文天祥正氣歌中的句子，說 的既是天地法則，是人格與德行意義上的“浩然正氣”，同時也符合自曹丕以來，中國文學傳統中對“氣”的文學理解。所謂 “文以氣為主”，其所說的“氣”，既是內容又是形式，既是外在的章句，又是內在的節律。對于其他文類來說，也同樣有

23、形式的要求，比如小說之短、中、長篇，就有不同字數的規制，超過某個字數界限 的，就會被認為是不同的文體類型。但上述所說，還只是外在的形式，從內部的構造而言，形式還有更為復雜的要素。比如巴赫金就曾經討論過小說 的“時間形式”與“時空體形式”，這是根據時間與空間變化的因素，而加以區分的不同敘事類型。簡言之，小說的敘事是遵 從著時間的構造、時間的節奏與特性進行的，對時間和空間的不同處理方式，決定了小說的基本形構。他發明了所謂“傳 奇時間”的概念，什么是傳奇時間呢？簡言之，就是在古希臘的一類小說中，男女主人公是在年串整貌美的時候一見鐘情的, 中間經過了無數的磨難，在時間上卻沒有計算，所以等到作品結尾，他

24、們終成眷屬的時候，依然年輕貌美。顯然，在傳 奇性的小說敘事中，作者會很自然地遵從著一種以空間變化為主，時間被壓扁和忽略的規則。奧德修紀中，奧德修 斯參與了十年的特洛伊戰爭，然后又在返程途中遭到海神和風神的捉弄，在海上漂泊了十年，但結果他返回到故鄉的時 候，家里面居然住滿了無數求婚者，因為他的妻子依然年輕漂亮。顯然，主人公雖經歷了千回百轉的空間延宕，但在時 間上卻依然是一個零。中國的西游記與奧德修紀一樣，是典型的“歷險記敘事”，歷險記敘事明顯是一種“空間體敘事”，或者稱為 “非物理時間的敘事”，即時間變化不會被計算。小說在最后，并沒有寫到唐僧與孫悟空他們師徒從西域回到大唐時，已 然步履蹣跚白發蒼

25、蒼，令人感慨萬千。而是各表其功，功德圓滿，“都成了佛”，各有封賞與歸所。中間所經歷的無數磨 難，在時間上也都被盡數忽略了。再深一層說，中國古代的小說都有其固有的結構形式，就是“圓形構造:因為我們的時間觀和世界觀是“非線性”的, 是一個，輪回，的結構，這是典型的“中國敘事”才有的構造。西方的現代性時間觀念是一個“線性的進步論模型”，而我們中 國人原發的時間觀卻是一個圓，無論是道家的“無有無”模式，還是佛家的“空色空”模式，都是輪回的圓形構造。老子 說，“天下之物生于有，有生于無”，他在本體論上的虛無觀，又表明一切還將歸于無。而佛家所說的“因空見色”，“由色 入空”，也是一個循環，這些都決定性地影

26、響了中國小說的敘事結構，那就是“由聚而散”“由分到合，或由合到分”“由魔而 佛”“由色而空”，以及集大成者的“由盛而衰成還有更多的，“物歸原主”“因果輪回”“一報還一報”，等等。這些都是由生命觀與世界觀決定的基本構造，是同一種生命經驗的不同展開形式。以水滸傳為例，這部作品所講的是“聚與散”的故事。它首先是一個“從聚到散”的悲劇，但因為采用了一個循環 的處理方式，又使得這一悲劇得以中和并消解了。小說開篇第一回寫道，因為一個朝廷昏官洪太尉的輕狂之舉，江西龍 虎山上鎮守數百年的洞穴被打開了，洞中的一百零八個妖魔，在一聲響亮中隨一道金光散去，散落到神州各地。然后冥 冥之中，他們按照前世的因緣，依次匯聚

27、梁山，上應天象，下合人心，匯成了替天行道的梁山好漢。在齊聚之后，他們 遵照上天的意志排定了座次，隨后在宋江等人的主張下成功得以招安，成為了合法的“體制內武裝”。之后他們為朝廷分 憂，先后北破大遼、南征方臘，皆得完勝。但在征方臘的過程中，梁山原伙人馬折損整整三分之二。請注意，小說在講 到這里的時候，速度明顯加快，是用了極簡省的筆墨，來交代所剩人馬的后事，除少數人是善終或無疾而終，多數是遭 貪官或小人加害，一一死于非命。但這并沒有結束，最后，梁山好漢的一百零八個魂魄，又“齊聚”至梁山舊地的“蓼兒洼”, 開始了又一度的聚散輪回。這一結果預示著，未來的某個時刻，這伙妖魔英雄，還會興風作亂。顯然，水滸傳

28、在敘 事上生成了一個首尾相接的圓，“聚（散）散（聚）聚（散）”構成了“前緣”“今生”“來世”的永續循環，這就是典型的 中國式故事的模型。再看三國演義，它所講的故事是“分（合）-合（分）-分（合）”的故事，開篇作者即說，“話說天下大勢， 分久必合，合久必分”，這里沒有線性的進步論歷史觀，有的只是一個分分合合的不斷循環。不要小看這樣一個循環，它 實際上也決定了這部作品的美學屬性，就是一種“是非成敗轉頭空”“不以成敗論英雄”的悲劇歷史觀。歷史的風云變遷，人 世的滄桑巨變，都是個體生命無法改變的天道，對此運行幻化，人只有悉心體察，悉數接納，可以感慨系之，卻不能存 心違抗。顯然，三國演義的循環論的構造，

29、也是中國人對歷史的基本想象的構造。什么是“中國故事”，這就是典型的“中國故事”，典型的“中國講法的故事”。從“一枕黃粱”，到紅樓夢，都是這種 圓形的、循環的、充滿幻化感的“夢經驗”。“圓形構造”的形式感最強的，是兩部世情小說的代表金瓶梅和紅樓夢。前者的處理方式，是佛家的“因果 輪回”，西門慶一生恣意妄為貪歡縱欲，最后孽緣終了的方式，是在他死的同一天里，投胎“托生”為自己的兒子孝哥兒， 成為吳月娘和西門家族唯一的骨血;而小說結束時，卻是永福寺里的普濟和尚，以前緣令其皈依沙門，挾其幻化而去。以 來世的苦修苦行，來救贖其前世的孽業，善惡方才相克相抵。小說始于道（玉皇廟），終于佛（永福寺），起始時“西

30、門 慶熱結十兄弟”是在玉皇廟中，而結束時“普靜師幻度孝哥兒”，則是在永福寺里。但無論是佛是道，所遵循的都是循環論 的世界觀，且此二者都在同一座山上。金瓶梅的圓形結構，完成了一個小說主旨的呈現，善惡皆有果報，孽業必有 輪回。主人公在空間上，則完成了一個圓形的旅行。紅樓夢在形式感的構建方面，比之金瓶梅更為清晰和自覺，它以一塊石頭的往還之旅，作為敘事的結構 主線，在“幾世幾劫”的輪回中，敘述“大荒”或“雪地”作為前緣和身后之景的顯形，也完成了主人公的塵世之行，賦予其一 段悲歡離合的際遇與情緣。紅樓夢可謂是無數個圓的輪回與重合。上述是東方的故事，在西方則是另一種思維。按照精神分析學的理論，任何形式都有

31、古老的“原型”。在弗洛伊德那里，他就把所有凸起之物和凹陷（圓形）之物， 都看作是男女性器的象征。手槍、筆、小刀等等，這些東西是男性器官的象征但形的物體、抽屜、盒子等等，都是女性 之物的象征。所以夢境的分析，也變成了“以性想象為隱喻的原型意象”的分析。這些說法在榮格筆下，被更為清晰地解 釋為各種不同的“原型”，某些形象在神話、宗教、夢境、幻想、文學中不斷重復出現，在人的認識和潛意識中，便形成 了一種“先入為主”的母本式的形象，它對于文學寫作有一種潛在的支配作用。原型理論在榮格之后，又有廣泛的演變與 發展，其過分專注于對性意識的理解，對我們來說也許并不足取，但作為一種借鏡，還是會很有啟示。形式感可

32、以是有形的，如有的作品呈現了某種非常具體的形式，比如對稱式的結構，放射式的結構，串珠式的結 構，折扇式的結構，套娃式的結構，等等，不管是哪一種，都顯然隱含著一個“物化的形態”，一種造物之存在的方式。當然也可以是無形的，如“才子佳人的故事”“英雄美人的故事”“失而復得（或物歸原主）的故事”“恩怨輪回的故事”， 甚至“一個男人與多個女人的悲歡離合的故事”等等，還有“失樂園的故事”“復樂園（或還鄉）的故事”“灰姑娘的故事”，這 些故事是基于原型主題或者原型結構的，它們通過故事的邏輯，來干預和限定講故事的形式。當代小說中那些重要的作品，也大都有明顯的形式感。比如很多家族敘事，就自覺不自覺地受到紅樓夢或

33、金 瓶梅的影響。以格非的“江南三部曲”為例，人面桃花山河入夢與春盡江南中，都采用了首尾相接的敘事 結構，雖然三代人的故事各不相同，但線條與邏輯卻大致相似，顯示為一種輪回與重復。這樣就出現了一種“用紅樓夢 的方式處理中國現代歷史”的新模型，不是線性的進步論歷史，而是中國式的輪回觀與因果論的歷史。從故事的角度看， 他們才真正“本土化和“東方化”了，具有了宿命的意味;而從內容的角度看，它們也對“現代性”的歷史邏輯作出了反思。如果說格非所采用的是典型的“中國式的講述形式”，那么有的作家則使用了純粹西方式的故事構造。比如劉震云的 一句頂一萬句，便是采用了圣經故事中的“出埃及記”，以及希臘史詩當中的奧德修

34、斯的“還鄉記”式的兩種結構形 式。其上半部分講述的是主人公楊百順（后改名吳摩西）的出走故事。他在故鄉延津的無趣人生，是因為他和所有人都 沒有共同語言，說不到一處。在妻子與人私奔之后，他在尋妻的過程中又丟失了心愛的養女，為了尋找養女巧玲，他走 出了故鄉，這生命中的傷心與失敗之地。到了下部，故事主人公變成了巧玲的兒子牛愛國，他在偶然中得知了自己的故 鄉來歷之后，同樣為了尋找與人私奔的老婆，歷經千回百轉，終于返回了故鄉延津。一出一歸，完成了一個歷史的戲劇 性閉合，即中國人進退維谷，離歸兩難的生存悖論與文化命運。兩個“對稱的”古老結構，為這部作品增了色，使它有了 鮮明的形式感與對稱性，也因之有了相當強

35、烈的戲劇性。有時候，一種敘事的形式還能夠挽救一部作品。比如錢鎮書的圍城，這部作品的持久魅力，顯然不在于其結 構的完整與講究上，要論這些，其實是有很大的問題和缺陷的。但是它語言的魅力，還有其中所包含的文化反思，對知 識界的精神狀況的譏刺，彌補和掩蓋了上述問題。這一點，大概沒有太多分歧。但從另一個角度說，該作品“折扇式”的 結構形式，是否也是一個重要的支持因素幫助緩解了形式上的過于隨意和松散的問題呢？因為折扇式的敘事構造， 為松散型的敘事留下了更多空間的冗余，也掩蓋了其不能將人物與故事一以貫之的問題。同樣情況的還有巴金的“激流三部曲”。其中，作者試圖表現歷史的進步，但小說對于歷史進步的載體覺民和覺

36、 慧等“新人”的描寫，卻好像并不算成功，所以其作為“新文學”的不足，便是很顯然的。何況小說在語言和細節方面，也有 粗糙和簡陋之處。但是，小說中無意間所包含的一個“舊家族的衰敗故事”，卻暗合了中國傳統的經典故事形式，而正是 這一舊形式，恰恰為家等作品注入了不可或缺的“傳統神韻”，并且彌補和掩蓋了敘事上的其它弱點。二、魯迅小說中的細節“重復”與形式感孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！ ”他不回答，對柜里說, “溫兩碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大錢。他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！ ”孔乙己睜大眼睛 說，“你怎么這樣憑空污人清白”

37、孔乙己喝過半碗酒，漲紅的臉色漸漸復了原，旁人便又問道，“孔乙己，你當真認識字么？ ”孔乙己看著問他的人， 顯出不屑置辯的神氣。他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢？ ”孔乙己立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了 一層灰色有幾回，鄰居孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。他便給他們茴香豆吃，一人一顆。孩子吃完豆，仍然不 散，眼睛都望著碟子。孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道，“不多了，我已經不多了。”直起身又看一 看豆，自己搖頭說，“不多不多！多乎哉？不多也。”掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了！ ”但他這回卻不十分分辯，單說了一句“不要取 笑！”他的眼色，

38、很像懇求掌柜，不要再提。此時已經聚集了幾個人，便和掌柜都笑了。我溫了酒，端出去，放在門 檻上。他從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里，見他滿手是泥，原來他便用這手走來的。以上是我隨便從魯迅的短篇名作孔乙己里選出來的，四個小節之間，有非常明顯的重復。關于“取笑”“偷東西”“溫 酒”“茴香豆”“臉色”“錢二以及表情、對話與動作等等，明里暗里，直接間接，都有大量的重復性內容。它們之間形成了明 顯的對應關系：戲劇性的呼應，敘述中的粘結，細節的強調，風格的戲謔，等等，并且因為這些有意味的反復，而變得 更加簡單和透明，仿佛幾幅形象近似的白描畫。這大概就是細節方面的形式感了。上述還只是我為了節省篇幅而摘錄的，

39、文中其實還有很多處可以征引。當我這樣判斷時，還是有些不踏實，感覺缺少理論依據。然而，一翻開希利斯米勒的小說與重復一書，立刻 找到了證據。米勒在研究英國小說的時候，發現其中存在大量的重復現象u他還歸納出了規律；其中有兩種重復的形式，第一 種，是以某個循環游戲之外的一種原型事物為基礎，如在德伯家的苔絲中頻繁出現的“紅”顏色，這種重復會加強上 下文之間密切的關聯，以及某種戲劇性的張力;第二種是沒有這種原型物，但是在前后時間的順序中，會發生一些對應性 的變化。這些變化也會呈現出某種照應的關聯性。“在第一種重復中，差異由相似產生;在第二種重復中，相似則由差異 產生。”他舉出了德伯家的苔絲的例子，“常紅顏

40、色在小說中第一次出現時，它在人們眼里不是顯得平淡無奇，便是被 看作單純的描寫”，“苔絲姑娘在頭發上系一條紅絲帶完全合乎情理。當讀者第三次、第四次、第五次接觸到紅色物體后， 紅色開始作為一個醒目的主題突現在人們面前，它連續不斷地重復出現。接著，米勒分析了這部小說中有關苔絲命運與 遭遇描寫中的大量重復性的細節，還有與其他敘事的某些關聯性。“一個人物可能在重復他的前輩，或重復歷史和神話傳 說中的人物。”從這些說法中不難看出，米勒還是援引了結構與解構主義的觀點，他著眼于敘事中的相似性元素，以及相似性中 的區別，由此帶來的種種復雜多樣的表意功能與效果。之后他總結說：“任何一部小說都是重復現象的復合組織，

41、都是重 復中的重復，或者的其他重復形式形成鏈形聯系的重復的復合組織。在各種情形下，都有這樣一些重復，它們組成了作 品的內在結構”顯然，米勒的說法，也完全符合孔乙己中的情況，不止使我們感到細節之間的重復關系，而且還有了整體性 的理解。這些重復，也是小說的“時間結構”本身，是小說的形式得以生成的關鍵要素。而且，米勒的說法完全打開了我們的思路。如果這樣看，中國古典小說中也同樣充滿了重復。即便不是出于“普遍 的互文”與“原型的重復”這樣的觀念，在同一個文本里面，我們也會看到這種“重復性組織”的重要作用，最典型的就是西 游記。其中大部分章節里的故事與描寫，都是高度相似和重復的：每一回都不外乎是，妖魔鬼怪

42、化身為不同人形，要 吃唐僧肉，或是設置了取經道路上的障礙;善良又糊涂的唐僧，每每會被幻化的妖魔所迷惑;危險局面下，豬八戒必然因 其貪婪和自私而添亂，沙和尚亦必是沒什么主張的和事佬，在一邊瞎附和然后矛盾即產生了，猴子要么受了委屈，很不 開心，要么一氣之下回了花果山;最后又必然是佛祖訓誡勸喻，師徒修好如初，最后悟空施展法力，除掉了妖怪。然后又 高高興興踏上新征程，“斗罷艱險又出發”。水滸傳中同樣充滿類似的重復。但要素置換為，大多數好漢都是被“逼上梁山”的，都有一個冤屈的經歷，要么 是為奸臣或貪官所害，要么是緣于女人作梗，或是出于仗義執言而犯案，或是因除暴安良而得罪權貴。而且小說中所描 寫的家庭生活

43、，亦非常近似，常是女人不淑不守婦道。像宋江、盧俊義、楊雄三人都是因為自己的女人出軌而起殺機， 或壞了大事。武松是因為嫂嫂不賢，不得不殺“奸夫淫婦”，后又遭張都監陷害，被使女玉蘭誘騙，遂不得不“血濺鴛鴦樓” 而被逼上梁山。還有清風寨的花榮，也是因為同僚劉知寨與其失信無義的老婆的告發，才不得不揭旗造反。總之這種情 形非常之多，這一方面彰顯了傳統男權主義的無處不在，應了孔夫子的“唯女子與小人難養”的說法，另一方面是在敘事 上形成了一種奇怪的合法邏輯，即造反的各種緣由中，必少不了女人的作亂。這與三國演義中的“貂蟬戲”，實在是 如出一轍。除此，古典小說中的廝殺場面，飲宴場景，男歡女愛，或男盜女娼之事的描

44、寫，都是何其相似，甚至非常程式化。 這大約是因為其“話本”成分所導致，講書人必須要通過不斷重復式的講述，來強化上下文的關聯，吊起聽書人的胃口， 以利其在坊間流行。西方文學中，因為有希臘與希伯來兩大文化與文學傳統貫穿，所以，他們文學主題或故事的重復，歷來都是有原 型基礎的，重寫或者不斷回應之前的寫作，是一個常態。因而不同文本之間的重復關系可能是普遍的。拜倫的唐璜 是對之前文本的重寫，歌德的浮士德是對之前文本的重寫，甚至喬伊斯的尤利西斯也是對之前文本的重寫。但 這樣一來，問題又演化到“互文”問題上去了，我們現在所談的，是希利斯米勒所說的，在同一個文本中上下文之間的重 復。新文學中的情況，不像古典小

45、說中那樣多固定格式的重復，但對于有些作家來說，重復則是一個寫作的法則性要 素。如果純粹從“敘事詩學”的角度看，幾乎有了類似“元寫作”的意義。魯迅依然是最好的例子。前面舉出的孔乙己，顯然相對簡單些，它類似一個“縮微版的三幕劇”，大概三個典型 的場景，當然，如果有“第二幕，的話，其中是稍顯駁雜的，大約是多次的集合因為細品小說的情節，顯然不止是三 次。但給人的感覺，大概就是三次，在中國人的經驗里，“三”即是“多”，形成的效果就是“無數次的重復”。在阿Q正傳中，開篇關于“先前闊”，“我們先前比你們闊多了”之類，就頗多重復;繼之就是關于打人和挨打的 場景，一直貫穿一二兩節。阿Q先是被鄉人欺侮暴打，后是挑

46、釁同是天涯淪落人的王胡而被打，接著是被假洋鬼子的文 明棍所打，之后是惱羞成怒轉而猥褻小尼姑，以出晦氣和怨氣。而且，后面在阿Q的嘴里，一直還有一句不斷重復的戲 文：“我手執鋼鞭將你打”到了第三節，猥褻小尼姑的成功，演變成了阿Q對女人的性幻想，并轉移至吳媽身上，這 些幻想在與吳媽的對話中，又變成了無意識的重復：吳媽，是趙太爺家里唯一的女仆，洗完了碗碟，也就在長凳上坐下了，而且和阿Q談閑天：“太太兩天沒有吃飯哩，因為老爺要買一個小的”“女人吳媽這小孤孀”阿Q想。“我們的少奶奶是八月里要生孩子了”“女人”阿Q想。阿Q放下煙管，站了起來。“我們的少奶奶”吳媽還嘮叨說。“我和你困覺，我和你困覺！ ”阿Q忽

47、然搶上去，對伊跪下了。一剎時中很寂然。這段對話中，阿Q的話語是在重復中梯次簡省的，“阿Q想”，這個想的過程中，更多的信息都篩除了，只剩下“太 太”“小的”“女人”“吳媽”“小孤孀”“少奶奶”的重疊出現，目的只剩一個，就是“困覺工他意識中顯然只剩下了這些符號，所以 回答也已不受理性支配，心思全不在對話的邏輯中。“女人”女人”的重復，表明他確乎心慌意亂，只專注于對吳 媽的身體想象了。另一篇祝福，也是一個教科書式的短篇，形式意味強烈。祥林嫂兩次出現在魯四老爺的家里，由近及遠，場 景可謂有著鮮明的“相似中的不同。這剛好符合米勒為小說與重復一書所寫的中譯本序言中的說法：“在第一種重復 中，差異由相似產生

48、”，兩次出現的相貌，幾近乎完全不同，但顯然是處在一個漸變關系之中。而兩次中的第一次也 是最近一次的見面，作者還安排了諸多拉近式的“特寫鏡頭”，因為“人死后是否有靈魂”的追問，與之有近距離的交流。這 些都極大地增加了敘事的戲劇性，與上下文的粘合力。祥林嫂兩次出現的境遇，充滿了相似中的不同：第一次是死了男人，受不了婆家的欺壓，偷跑出來做工，目的是 求安生和清凈，所以拼命干活，也得到了雇主家的肯定，但不久就被婆家的人抓走了。婆家將她賣給了山里人家，她拼 死反抗也無效，只好甘心為人婦，后來還生了孩子，好像日子過得還可以。但第二次，她又出現在魯四老爺家時，再次 喪了男人，這一次是丈夫得傷寒而死，不止如此

49、，連兒子阿毛，也被狼叼了去。所以她在魯鎮的日子，便不再好過了， 她身上的不幸被眾人解釋成不祥，所以不但歲末“祝福”時的那些工作都不讓她做了，連平時也幾乎被所有人歧視。她漸 漸地失去了精神，喪失了活力，在周圍人的冷漠與鄙視中離開了人世。有一年的冬初，四叔家里要換女工，做中人的衛老婆子帶她進來了，頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心, 年紀大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的。衛老婆子叫她祥林嫂，說是自己母家的鄰舍，死了當家人，所以出 來做工了日子很快的過去了，她的做工卻絲毫沒有懈，食物不論，力氣是不惜的。人們都說魯四老爺家里雇著了女 工，實在比勤快的男人還勤快。到年底，掃塵，洗地，殺雞，宰

50、鵝，徹夜的煮福禮，全是一人擔當，竟沒有添短工。然 而她反滿足，口角邊漸漸的有了笑影，臉上也白胖了。但有一年的秋季，大約是得到祥林嫂好運的消息之后的又過了兩個新年，她竟又站在四叔家的堂前了。桌上放著 一個孳養式的圓籃，檐下一個小鋪蓋。她仍然頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，臉色青黃，只是兩頰上已經 消失了血色，順著眼，眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了。而且仍然是衛老婆子領著，顯出慈悲模樣五年前的花白的頭發，即今已經全白，全不像四十上下的人;臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神 色，仿佛是木刻似的;只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。她一手提著竹籃。內中一個破碗，空

51、的;一手拄 著一支比她更長的竹竿，下端開了裂：她分明已經純乎是一個乞丐了。我刻意調換了祥林嫂三次出現在魯鎮的順序。原作是倒敘的，而我恢復了時間的正序。從中可以看出“重復中的不 同二或“不同中的重復”，米勒所說的兩種情況幾乎是同時出現的。還有最后祥林嫂的講述，“我真傻，真的，我是單知道”這一段是最典型的重復修辭。開始是她向別人哭訴，聽 者還有些許的同情;繼之再講，便被別人當作了耳旁風;后來干脆，逮沒等她開口，別人便已經開始“替”她講述了，“你真 傻，真的，你是單知道”直接將她堵了回去。表面是喜劇的效果，但實則蘊含了強烈的悲劇情味。是人類“關于他人 創傷的冷漠與無感”，逼迫祥林嫂變成了這樣一種看起

52、來“真傻”的人。她靠不斷地重復講述自己的創傷，來進行自虐，其 實能否博得他人同情已不重要，重要的是，這樣可以讓她持續并完成對自我的戕害，揭開自己鮮血淋漓的皮肉，讓這傷 口永不愈合。這是外力強制生成的“罪與罰”的一種情結，她本無罪，但世人的殘酷逐漸讓她覺得自己有了罪，她須用余生的苦難, 來為自己贖這莫須有的罪。重復在這篇小說中起到了關鍵的作用，它成為小說的結構要素，甚至也構成了它的外部形式。三、先鋒派小說例子：形式主義要素魯迅小說中的細節重復，確乎是教科書式的，但畢竟是近百年前的寫法了，這些手法到今天是否還適用呢？答案是肯定的。在1980年代后期興起的先鋒小說，曾被認為是一場具有形式實驗意味的文

53、學運動，確乎如此，先 鋒小說中的許多作品都是十分或“過分”講究形式的。重復手法的在小說中比比皆是，比如許三觀賣血記中，每次賣 血的程序都是相似的，先買西瓜賄賂血頭，然后一路上用碗在河里喝水，喝到飽脹難捱，然后憋尿，然后與李血頭拉關 系，通過所謂的“檢驗”，然后抽血。拿到錢后，就來到勝利飯店，要二兩黃酒，一盤炒豬肝，黃酒還要溫一溫，然后喝 得心滿意足，再聊一陣子賣血人的“底層經濟學”當然，每次都有微妙的不同。如同希利斯米勒所指出的，因相似生 出的差異，或是差異中被強化的相似。還有許玉蘭對著大街上的人，一遍遍說起她與何小勇的事情，“天吶，我真是造了孽了，我不該讓何小勇上了身” 就像祥林嫂的講述一樣

54、，她將自己的創傷一遍遍揭開給人看，結果引起的不是同情，而是嘲笑和不堪。這直接導致了“文 革”期間，關于她的傳言被演化成“妓女接客”的罪證，被強行充當批斗對象。當然，限于作品的風格，關于許玉蘭的講述 也喜劇化了，但至少在這一點上，余華有意無意地摹仿或是戲仿了魯迅的筆法。顯然，從手法上講，許三觀賣血記 是新文學以來最具有形式意味和“極簡主義”風格的長篇小說，與這些重復的策略可謂有直接的關系。還有李洱的花腔，用了三個時期的三個不同角色，來講述同一件事情葛任之死的故事。第一位講述者是 延安時期的一位醫生，叫白勝韜，外號“毛驢斯基”，作為尋找葛任的當事人之一，他是用了陜北土話來講述的，口頭禪 是“有甚說

55、甚”;第二位講述者是曾供職于軍統的趙耀慶，小名“阿慶”，是葛任幼時玩伴，當年曾受軍統指派參與搜捕葛任, 屬于另一方的知情者。但如今他是作為犯人，在“文革”期間接受紅衛兵小將們的審問，口頭禪是“向毛主席保證”和“這樣 說行嗎”;第三位，是作為全國政協委員的范繼槐，范老歷史復雜，當年曾與葛任一起留學日本，也參與處置葛任的事件。 過去他關于這些一直是諱莫如深的，但如今是改革開放的年代，人們不斷到他這里來探問歷史真相，他也就有限度和有 條件地說出一些。他的口頭禪是“OK”“去見馬克思”之類。三人的講述，對于葛任之死的歷史“真相”而言，還是一個互相 糾纏重合，又互相覆蓋否定的關系。這種重復講述，響徹了歷史在不同時期的回音，但歷史本身依然隱而不明。這也似 米勒所說的，相似中的不同，或是不同中的相似。小說敘述中強烈的形式意味也由此彰顯。不過，本節中要討論的話題，是更集中在先鋒小說寫作者的“形式探索”的趣味上，所以需要舉出更多比較極端的例 子。因為在一些作品中我們可以看出，作者是有意賦予其故事構造以某種“原型形式”，并且使這種形式同時支持了小說 的主題與結構。首先以蘇童的短