1、中國畫論論綱傳統(tǒng)中國畫論在當(dāng)代的兩種特殊的價值？1.有助于重塑民族藝術(shù)形象，讓國人與外界更多地了解中國繪畫藝術(shù)精神，提升本民族的文化品位與地位。因為“民族性就是世界性”。2.有助于在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，鑄造符合時代意氣的新藝術(shù)。黃賓虹、余紹宋、于安瀾被譽(yù)為現(xiàn)代畫論研究的三大重鎮(zhèn)，形成畫論界的“三足鼎立”之勢。河南大學(xué)的于安瀾，其畫論叢刊開創(chuàng)了中國畫學(xué)的新局面。1962年出版畫品叢書奠定了中國畫學(xué)研究的基礎(chǔ)。什么是中國畫論？它是繪畫創(chuàng)作的理論體系，其研究范疇包括畫理、畫評（畫品）、畫法、畫史等許多方面。它是對繪畫實踐的經(jīng)驗總結(jié)，對繪畫的理論論述，又指導(dǎo)、影響這種創(chuàng)作活動。同時，中國畫論還是

2、特定社會政治的產(chǎn)物，社會生活對它有著直接的基礎(chǔ)價值或決定意義。中國畫論與社會政治經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)，反映其發(fā)展?fàn)顩r，具有特殊的史料價值。從哪幾方面說中國畫在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系、獨(dú)具特色？中國畫，簡稱“國畫”。是東方繪畫體系的主流。特點(diǎn)：一、表現(xiàn)在工具材料上，采用毛筆、墨或顏料，在宣紙或絹帛上作畫。因此，中國畫又可稱之為“水墨畫”或“彩墨畫”。二、在構(gòu)圖上不受焦點(diǎn)透視的束縛，多采用散點(diǎn)透視法，使得視野寬廣遼闊，構(gòu)圖靈活自由，畫中的物象可以隨意布置，沖破了時間與空間的局限。中國畫營造的空間多種多樣，但其中最主要的有三種，即：全景式空間、分段式空間和分層式空間。三、繪畫與詩文、書法、篆刻結(jié)合，相互補(bǔ)充，

3、形成中國畫獨(dú)特的內(nèi)容美和形式美。四、中國畫的特點(diǎn)來源于中華民族悠久的傳統(tǒng)文化和豐富的美學(xué)思想。第一章燦爛奇觀中國畫論概說我國最早的史籍尚書即“上古之書”中有“以五采彰施于色，作服汝明”的記載，說明在夏商，繪事已存在。周代出現(xiàn)“繢huí 事”一詞，即今天所謂繪畫。書經(jīng)·益稷jì五彩彰施五彩即五色。指青，赤，黃，白，黑。舊時把這五種顏色作為主要的顏色。西周、春秋時期，繪畫以實用為目的，表現(xiàn)禮儀倫常精神是主要功能，這一功能是歷代畫論的出發(fā)點(diǎn)和策源地。西周時期，繪畫理論認(rèn)識以“成教化，助人倫”“揚(yáng)善戒惡”“見惡思賢”。春秋戰(zhàn)國時期對繪畫功能的認(rèn)識，沿襲了“惡以誡世，善以示

4、后”的基本理論。孔子的“繪事后素”功能理論，孟子的“充實之謂美”審美思想，莊子放達(dá)無拘的藝術(shù)狀態(tài)和自然真摯的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。魏晉南北朝時期是中國繪畫實踐與理論的初步成熟和第一次高潮。是“人的自覺”與“文的自覺”時期。第二章繪心初瀾先秦至兩漢繪畫理論第一節(jié)早期文獻(xiàn)中有關(guān)繪畫的論述、左傳左傳使民知神奸1、尚書命汝典樂，教胄zhòu子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。提出了藝術(shù)審美的標(biāo)準(zhǔn)，一在教育的原則是“溫寬剛簡”；二是和諧；審美觀念初步形成。2、周易古者包犧氏之王天下也, 仰則觀象于天, 俯則觀法于地, 觀鳥獸之文與地之宜,

5、近取諸身, 遠(yuǎn)取諸物, 于是始作八卦。以通神明之德，以類萬物之情。（1）反映出繪畫是觀察自然，源于自然的結(jié)果。（2）說明繪畫的目的在于“以通神明之德，以類萬物之情”具有主觀目的性與社會功利意義。這種認(rèn)識可以視為繪畫社會功能論的先河。（3）原則追求: 抽象。3、春秋戰(zhàn)國時期成書的左傳在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。故民入川澤、山林，不逢不若。螭魅魍魎ch mèi wng ling，莫能逢之 對繪畫社會教育功能的直接繼承。（1）它提出了“使民知神奸”的繪畫觀點(diǎn)，突出了藝術(shù)的社會教育意義。（2）涉及藝術(shù)本體性問題“遠(yuǎn)方圖物”與“鑄鼎象物

6、”美術(shù)與繪畫中的模仿，寫真性質(zhì)初露倪端。第二節(jié)老子的藝術(shù)理論思想4、老子 五色令人目盲五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。（1）明確提出了色彩美學(xué)觀，反五色，提倡素樸。“知其白，守其墨”推崇黑白色彩觀。（2）自然審美觀，追求平淡、自然。（3）意境審美觀，用心體會，追求樸素，單純，和諧的審美理想。第三節(jié)孔子的繪畫主張5、孔子：論語繪事后素、明鏡察形（1）繪事后素，仁是內(nèi)在的，根本的，首要的，而表現(xiàn)在外在的禮雖然重要卻居于仁之后。（2）盡善盡美，在孔子看來，美與善必須相輔相成，相得益彰。藝術(shù)作品既要有美的形式，又要有善的內(nèi)

7、容。孔子的審美標(biāo)準(zhǔn)是很明確的，那就是盡善盡美，美的形式只有與善相統(tǒng)一，才是真正完美的藝術(shù)。它們相互聯(lián)系，相互統(tǒng)一。孔子顯然更注重內(nèi)在的仁或善，更注重人的修養(yǎng)與藝術(shù)的教化作用，為此后人品與畫品、書品的結(jié)合埋下了認(rèn)識的伏筆。（3）文質(zhì)彬彬，文與質(zhì)既可以看做是藝術(shù)的兩個方面：形式與內(nèi)容，又可以看成是一個人的修養(yǎng)的兩個方面：思想和風(fēng)度，文是形式，是修飾，是外在的，質(zhì)是內(nèi)容，是品格，是內(nèi)在的，一個人，一件藝術(shù)品缺少必要的形式就顯得粗野，而只有形式，沒有必要的內(nèi)涵同樣浮乏，不能動人。意義：（1）這一審美標(biāo)準(zhǔn)對中國畫創(chuàng)作與畫倫思想影響深遠(yuǎn)。 （2）從魏晉開始，中國繪畫在追求畫品的同時，更追求人品與畫品的結(jié)合

8、，二者相互生成，人品不高，畫品不致，人品既高，對畫袼亦有助。吾道一以貫之出自孔子論語·里仁篇，字面意思是我的學(xué)說及思想是以一個基本思想貫穿始終的，即“用一理以統(tǒng)天下萬事之理也”。 簡釋論語：“子曰：志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”志：志向，意志。道：中國哲學(xué)最基本的范疇之一。德：孔子人道思想在道德實踐方面的概括。德，就是人通過學(xué)習(xí)和實踐道，而得于己、存于己的思想品德。仁是孔子最高道德標(biāo)準(zhǔn)。藝：出自周禮保氏，指古代的禮、樂、射、御、書、數(shù)，藝指技藝，包括藝術(shù)。第四節(jié)莊子的繪畫理論莊子：莊子解衣盤薄庖丁解牛A倡導(dǎo)真與自然，重內(nèi)在精神，體現(xiàn)了對神的重視B闡明了藝術(shù)中技術(shù)與精神的辯證關(guān)系，

9、游刃有余，技近乎道。作為藝術(shù)而言，技術(shù)是基礎(chǔ)，技術(shù)必須熟練，應(yīng)達(dá)到游刃有余的境界。解衣盤礴 戰(zhàn)國時莊子提出的觀點(diǎn)，宋元君讓人畫畫，一個畫家返回居所，脫掉衣服裸體而畫的故事，說明了繪畫過程中作者應(yīng)該放松自我，放棄功利，保持自如的精神狀態(tài)，道出了藝術(shù)的真諦，放松自然。無論是作畫還是學(xué)習(xí)，都應(yīng)該樹立正確的心態(tài)。畫家要有自我個性。莊周夢蝶：莊子提出的一個哲學(xué)論點(diǎn)，認(rèn)為人不可能確切地區(qū)分真實和虛幻。其大意是莊子一天做夢夢見自己變成了蝴蝶，夢醒之后發(fā)現(xiàn)自己還是莊子，于是他不知道自己到底是夢到莊子的蝴蝶呢，還是夢到蝴蝶的莊子。在這里，莊子提出一個哲學(xué)問題“人如何認(rèn)識真實”。如果夢足夠真實，人沒有任何能力知道

10、自己是在做夢。第五節(jié)韓非子的繪畫理論 外儲說韓非子：(1)對繪畫與現(xiàn)實關(guān)系問題最早的論述。(2)雕刻藝術(shù)實踐說明做事要留有余地。第六節(jié)淮南子論畫 謹(jǐn)毛失貌淮南子：淮南王 劉安 招至賓客集體編寫的，該書以道家的自然天道觀為中心，綜合了先秦道家法家陰陽家等思想，保存了比較豐富的藝術(shù)思想資料，其中涉及繪畫的就有十幾種，如形神關(guān)系的論述以及謹(jǐn)毛而失貌的觀點(diǎn)，具有重要藝術(shù)意義。天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理。1畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁bn之目，大而不可畏；君形者亡焉。2明月之光，可以遠(yuǎn)望，而不可以細(xì)書；甚霧之朝，可以細(xì)書，而不可以遠(yuǎn)望尋常之外。

11、 形與“君形”的論述是中國繪畫理論中關(guān)于形和神的最早闡述。“君形者”這一概念“形”是外在的、表面的、具體的。而“無形”是內(nèi)在的主導(dǎo)的根本的“無形”與“君形”含義十分接近所謂“君”是指中心的主要的部分如君臣關(guān)系就是主與次的關(guān)系。君形者就是指畫中或樂中的“神韻”，是統(tǒng)攝形體的核心“神”。謹(jǐn)毛而失貌：繪畫不能只看局部，要注重整體，達(dá)到局部與整體的和諧統(tǒng)一。第七節(jié)王充的繪畫觀點(diǎn)東漢 王充：論衡無神論著作 賤所見，貴所聞：畫工喜畫古代的人，不肯畫當(dāng)世的人，是因為畫工尊古卑今的緣故。世俗的本性是輕視所見的事實而重視所聽來的傳聞。（1）主張繪畫要反映現(xiàn)實，反對尊古卑今。（2）反對繪畫中宣傳神仙鬼怪，主張反映

12、現(xiàn)實。（3）重文學(xué)輕繪畫。第三章造極登峰魏晉南北朝繪畫理論1、第一次高潮：（1）出現(xiàn)一批畫論家，自覺寫作。（2）出現(xiàn)了眾多畫倫著作。（3）提出了影響深遠(yuǎn)的畫論觀點(diǎn)。第一節(jié)曹植、陸機(jī)的繪畫功能論三國 曹植：存乎鑒誡者，圖畫也。洛神賦觀畫者，見三堂五帝，莫不仰戴，見三季暴君，莫不悲惋。其觀點(diǎn)與左傳中關(guān)于繪畫是“使民知神奸”，的思想一脈相承，更加明確了繪畫藝術(shù)的教育功能性。西晉 陸機(jī)：文學(xué)家（1）第一次把創(chuàng)造過程，方法，形式，技藝等問題納入到文學(xué)批評的范疇。（2）將繪畫與 詩經(jīng) 中的“雅頌” 相提并論，大大提升了繪畫藝術(shù)的地位； （3）“美大業(yè)之馨香”繪畫的作用：存形，成就大業(yè)。第二節(jié)顧愷之的繪畫理

13、論顧愷之：畫云臺山記論畫魏晉勝流畫贊傳神寫照、以形寫神、遷想妙得東晉 顧愷之 畫家，繪畫理論家。繪畫作品女史箴圖洛神賦圖列女仁智圖等，他的繪畫理論針對人物畫和肖像畫，提“以形寫神”論。 著有論畫、魏晉勝流畫贊和畫云臺山記三本繪畫理論書籍 提出“以形寫神”、“盡在阿堵中”的傳神理論。其與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。（1）以形寫神出自魏晉勝流畫贊，用形來傳達(dá)神氣，以準(zhǔn)確生動的造型來表現(xiàn)描寫對象的神采之韻。以形寫神是對繪畫藝術(shù)的經(jīng)典概括，展現(xiàn)了繪畫的本質(zhì)。（2）遷想妙得出自論畫，意指畫家將自己獨(dú)有的思想感情遷移入對象之中，與對象融合，通過畫家深刻的認(rèn)識、充沛的感情和豐富的想象，在作品中

14、表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性和典型性。“遷想”畫家作畫之前要先觀察研究所描繪的對象，深入體會，揣測對象的思想感情，“妙得”即通過遷想實踐，正確把握理解客觀對象的性質(zhì)特征，經(jīng)過分析提煉獲得生動的藝術(shù)構(gòu)思，做到胸中有數(shù)。既反映了主觀與客觀的聯(lián)系，又對畫家提出了精于思索，捕捉精髓的更高要求。意義在于突出了畫家的主觀創(chuàng)造性，源于物又高于物，與今天藝術(shù)理論中“藝術(shù)源于生活又高于生活”的觀點(diǎn)相仿，對后世的繪畫，創(chuàng)作方法影響很大。南北朝姚yáo最的“心師造化”，唐代張藻zo的“外師造化，中的心源”第三節(jié)宗炳的山水畫論南朝 宗炳 畫家：畫山水?dāng)⒑烙澄铩⒊螒盐断蟆⒁孕螌懶巍成裾摦嬌剿?宗炳，是最早的一篇山水畫論

15、，它把山水畫初步形成一種獨(dú)立畫科，提出幾個繪畫命題：1求真2求本3求心（1）“求真”即山水繪畫的認(rèn)識論。所謂“真”即宗炳所謂的“道”“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，認(rèn)為山水畫不是對客觀存在的機(jī)械反映，而是畫家主觀世界的表現(xiàn)，是蘊(yùn)含思想的方式。技巧只是一種形式，而真正的靈魂是畫家的感悟，是以筆墨悟道。“含道映物”是宗炳論畫的基本出發(fā)點(diǎn)和著眼點(diǎn)，指繪畫要體現(xiàn)一定的思想內(nèi)涵，即“道”。反映出藝術(shù)的本質(zhì)。凡藝術(shù)都要有一定的精神指向，反映所處的時代生活。宗炳在山水畫中倡導(dǎo)的“道”，不是教化他人，而是出自自我的“澄懷味象”；澄懷味象:“澄懷”有排除雜念，神蕩心胸之意，“味象”是指通過對萬物的觀察以觀道，是

16、去觀察體會，品味物象，感受自然。（2）“求本”對繪畫本體的第一次關(guān)注，“以形寫形，以色布色”具有藝術(shù)創(chuàng)造的方法論意義，“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)點(diǎn)，體百里之迥”中國山水畫的透視方法和觀察方法。（3）“求心”其基本認(rèn)識是“暢神論”。山水畫的功能只是使人精神愉快的“暢神”，充分肯定了山水畫藝術(shù)的美感享受作用，“暢神論”改變了以往人們對藝術(shù)的認(rèn)識總停留在社會教化功能的層面上，對審美性與個性的自覺追求，標(biāo)志了繪畫作為藝術(shù)樣式開始獨(dú)立。第四節(jié)王微 山水畫論南朝宋 王微：敘畫 本乎形者融靈而變：山水畫的形象顯現(xiàn)人的精神。繪畫根源于心的反應(yīng)，畫者以形為本，而形顯現(xiàn)精神，精神的變動是由于心的緣故。敘畫“望

17、秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”繪畫的娛樂功能，審美功能。（1）把山水理論推向高點(diǎn)，提升了山水畫的藝術(shù)價值。（2）區(qū)分了繪畫藝術(shù)與用做工具地圖的不同。（3）針對自然要根據(jù)不同的對象，運(yùn)用不同的技法來表現(xiàn)。（4）發(fā)展宗炳的“暢神說”第五節(jié)謝赫及其六法論古畫品錄南齊 謝赫 古畫品錄： 我國第一部具有科學(xué)性、系統(tǒng)性的美術(shù)著作，該著作的品評體系開創(chuàng)了后世品評體系的先河，具有劃時代意義。古畫品錄主要理論觀點(diǎn)：（1）提出以“氣韻生動”為核心的六法論，（2）強(qiáng)調(diào)繪畫的教育功能。“莫不明勸誡，著升沉”；（3）確定以分品分等的價值品評體系。（4）提出創(chuàng)新論，個性論。“賦彩制形，皆創(chuàng)新意”“出人意表”“述而不作，非

18、畫所先”六法價值意義：（1）確立了中國繪畫的中心是“氣韻”；（2）開創(chuàng)了中國繪畫中書畫同源的先河（骨法用筆）；（3）為中國畫創(chuàng)作開列了完整的技術(shù)清單（用筆，用色，構(gòu)圖）。簡述 南齊謝赫 品畫“六法”：氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫。謝赫的“六法”，在系統(tǒng)地總結(jié)了前人及當(dāng)時繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗和理論的基礎(chǔ)上提出來的。為歷代畫家，評論家，鑒賞家所推崇。中國繪畫史上最先提出來的比較科學(xué)系統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作、批評準(zhǔn)則。1氣韻生動：把對象的精神狀態(tài)生動地表現(xiàn)出來，使作品具有藝術(shù)感染力。2骨法用筆：關(guān)于用筆的問題。如何運(yùn)用線描達(dá)到表達(dá)對象形體的技法。確立了繪畫與書法密不可分的關(guān)系。3應(yīng)物象形

19、：就是要準(zhǔn)確地描繪對象的形狀。4隨類賦彩：隨對象之類，在形象上賦予色彩表現(xiàn)。5經(jīng)營位置：指構(gòu)思構(gòu)圖。6傳移模寫：臨摹前人的優(yōu)秀作品，向遺產(chǎn)學(xué)習(xí)。 第六節(jié)姚最與 續(xù)畫品錄心師造化南朝 姚最 續(xù)畫品錄： 是對古畫品錄的續(xù)書，該書最有價值的理論是第一次提出了心師造化，逐妙求真的觀點(diǎn)。（1）“雖質(zhì)（內(nèi)容）沿古意，而文（形式）變今情”，談中國畫意境美塑造的一個途徑和原則，突出創(chuàng)造的重要性。（2）“立石像于胸懷”胸有成竹；（3）“若惡居下流，自可焚筆；若冥心用舍，幸從所好”繪畫要用心；（4）“心師造化”以實物為師，闡明畫家與客觀自然之間的正確關(guān)系，是現(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)造的理論基石，中國繪畫意境審美理論是內(nèi)在情

20、意，外在意象；對后世畫家、畫論家影響深遠(yuǎn)，唐人張璪提出了 “外師造化，中得心源”的著名理論，并成為此后畫家們身體力行的一條極為重要的藝術(shù)原則（5）“動必依真”“真”是繪畫初期人們追求的目標(biāo)之一，寫實藝術(shù)的重要手段，同樣有接近自然造化，形象逼真的內(nèi)涵。蕭繹 山水松石恪第四章巔巒又度唐、五代繪畫理論張懷瓘 畫斷 畫分“神、妙、能”三品李嗣sì真畫后品第一節(jié)王維、張璪的山水畫論王維：山水訣山水論唐代王維：創(chuàng)制“破墨”山水技法，大大發(fā)展了山水畫的筆墨意境，以詩入畫，創(chuàng)造出簡淡抒情的意境，被奉為中國文人畫派的先聲，董其昌將其視為南宗始祖，傳有山水訣、山水論兩篇畫論文章，其中“山分八面”、“石有

21、三方”“意在筆先”等議論，漸漸變?yōu)閭鹘y(tǒng)畫論的共識。（1）首先提供了觀察事物，藝術(shù)表現(xiàn)的具體方法。（2）畫面布局要合理安排，就“近大遠(yuǎn)小”的透視規(guī)律做了進(jìn)一步總結(jié)“丈山尺樹，寸馬分人”（3）注重繪畫的詩境表現(xiàn)。張璪：繪境外師造化，中得心源，采用一種新的山水畫法破墨唐代的張躁“外師造化，中得心源”（1）是對 姚最“心師造化”的深化與發(fā)展；（2）中國畫塑造意境美的一種原則，即主客觀相結(jié)合，指出繪畫的客觀來源，又突出其創(chuàng)造性；（3）對后世繪畫創(chuàng)作影響巨大，對其他藝術(shù)樣式的創(chuàng)作實踐同樣具有積極地指導(dǎo)意義。外師造化是指畫家要從自然界中搜集素材；中得心源是指畫家必須把所表現(xiàn)的對象，進(jìn)行深入細(xì)致的研究和分析，

22、用畫家的思想感情、想象等予以提煉和加工，形成完整的藝術(shù)作品。1.這說明了寫生的重要性，也說明了寫生與與創(chuàng)作的密切關(guān)系。 2.概括了從客觀物象到藝術(shù)意象，再到藝術(shù)形象創(chuàng)造形成的全過程，說明藝術(shù)美的真正來源是現(xiàn)實美、自然美。3.由于畫家主觀能動性的作用，繪畫高于現(xiàn)實，是現(xiàn)實與主觀情思熔鑄的結(jié)晶，是二者有機(jī)統(tǒng)一。第二節(jié)朱景玄的繪畫理論3、朱景玄唐朝名畫錄又名唐畫斷，是中國最早的一部斷代畫史。萬類由心、四格論（1）提出四格論，“神妙能逸”的評畫標(biāo)準(zhǔn)。“神品”他認(rèn)為杰出的藝術(shù)作品，不但要抓住表現(xiàn)對象的“形似”還要做到“神似”并認(rèn)為“神似”是由“形似”體現(xiàn)的。“妙品”在于作品能否抓住對象的特征來表現(xiàn)；“能

23、品”僅有形似，其藝術(shù)性一般不會太高。“逸品”別具特色的特殊類別,它“格外不拘常法”。方法是“非畫之本法”應(yīng)視為具有創(chuàng)新精神且屬于和諧自然的作品。（2）“揮纖毫之筆，則萬類由心，展方寸之能，而千里在章”。朱景玄論畫的基本點(diǎn)，是前人重氣韻、重神采的一種變化，指明書畫與內(nèi)在心神之間不可分割的關(guān)系。“萬類由心”更加傾向于主體的自我表現(xiàn)，對客觀自然地進(jìn)一步忽略。第三節(jié)張彥遠(yuǎn)的繪畫理論張彥遠(yuǎn) 歷代名畫記書畫同體，用筆同法。意存筆先、畫盡意在。歷代名畫記共十卷，內(nèi)容精詳，為中國最早的畫史著作。前三卷通論畫學(xué)。后七卷系歷代畫家的小傳。敘述簡要，并收錄若干畫家畫論。涉及的內(nèi)容十分豐富，幾乎涵蓋了繪畫的全部領(lǐng)域，

24、保留了不少已經(jīng)失傳的著名畫論篇章。 （1）更加詳盡的論述了繪畫的社會功能問題，突出強(qiáng)調(diào)其社會教育意義。“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運(yùn)，發(fā)與自然，非繇yóu述作”繪畫的教育功能有助于人的發(fā)展和倫理道德的弘揚(yáng)；(鐘繇三國時期)“圖畫者有國之宏寶，理亂之紀(jì)綱”說繪畫是治國的法寶，是治理亂世的根本，有社會政治價值；（2）對謝赫的六法論做了新的闡述，強(qiáng)化了以氣韻為核心的中國畫審美趨向。強(qiáng)調(diào)形似更強(qiáng)調(diào)神似。“古之畫或遺氣形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫”張彥遠(yuǎn)欣賞古人“以形似之外求其畫”的觀點(diǎn)，認(rèn)為畫家要達(dá)到形似比較容易，要做到氣韻生動則很困難，將氣韻生動視為繪

25、畫的核心，統(tǒng)領(lǐng)形似的綱領(lǐng)，認(rèn)為只有做到神似與“氣韻生動”才能有形的準(zhǔn)確。（3）首次提出了書畫同體，用筆同法的觀點(diǎn)。“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣，形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”（4）闡明了繪畫用筆風(fēng)格與立意之間的相互關(guān)系問題。為“筆不同意同”的寫意化分割創(chuàng)造了條件，是中國繪畫走向筆簡意承，畫外有情的獨(dú)特之路。評畫“四品” 精，妙，神，逸品畫體“五等” 自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì) ”。貞觀公私畫錄唐代裴孝源 繪畫著錄著作。又稱貞觀公私畫史，是我國最早的一部名畫著錄。此書不但記錄了初唐卷軸畫的流傳收藏情況，而且也記載了當(dāng)時及其以前寺廟壁畫的創(chuàng)作情況，在繪畫史學(xué)和鑒定學(xué)上均有重

26、要價值。第四節(jié)唐代詩人論畫李白 望天門山以詩論畫，不僅從意境美出發(fā)，注重繪畫中的形似及給人的感受，而且從娛樂角度出發(fā)，注重繪畫的解懷功能。杜甫丹青引贈曹將軍霸“于今為庶為清門”“途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧”（1）藝術(shù)狀態(tài)：安貧樂道，樂在其中（2）書畫同體，用筆同法學(xué)書初學(xué)衛(wèi)夫人，但恨無過王右軍（3）重視主觀，也重視經(jīng)營，重骨不重肉，重神不重形。白居易畫竹歌并引（1）重形似“植物之中竹難寫，古今雖畫無似者。蕭郎下筆獨(dú)逼真，丹青以來唯一人”（2）重意境塑造“不根而生從意生，不筍而成由筆成”（3）似與不似的關(guān)系問題。“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽似有聲”第五節(jié)荊浩的山水畫論思想荊浩：筆法記山水節(jié)要

27、搜妙創(chuàng)真、六要、四勢、二病筆法記又名山水受筆法、畫山水錄。（1）強(qiáng)調(diào)繪畫去雜欲，修養(yǎng)德性的作用，認(rèn)為繪畫反映現(xiàn)實，應(yīng)該圖真，達(dá)到氣質(zhì)俱盛。（2）提出山水畫創(chuàng)作審美中的六要， 氣、韻、思、景、筆、墨。（3）提出山水繪畫的二病，無形、有形。（4）論述了繪畫用筆的四勢，筋、肉、骨、氣。（5）將繪畫分為神、妙、奇、巧四等。（6）首次提出筆墨概念，具有開創(chuàng)性。（7）正確處理物象和心源的關(guān)系“度物象而取其真”“氣質(zhì)俱盛”要達(dá)到繪畫中的真，不是一個簡單的形似可以解決的，他要求在形似的基礎(chǔ)上，將畫家的主觀智慧溶于其中。五代 荊浩 山水畫“六要”自謝赫以后，到了唐末五代初年，道釋人物逐漸過渡到山水，“六法”要適

28、應(yīng)這種需要，也就必需有所變更，于是，荊浩又總結(jié)了山水畫的經(jīng)驗，提出了“六要”。“六要”也是“六法”的發(fā)展，它保留了“六法”的精神，定出切合于山水畫實際應(yīng)用的條文，它的價值，實不在“六法”之下。 祥述五代時期花鳥畫的“黃家富貴”和“徐熙野逸”。 五代時期出現(xiàn)了兩種截然不同的花鳥形式風(fēng)格。以黃筌為代表的院體風(fēng)格，工筆重彩為主的繪畫風(fēng)格，表現(xiàn)題材主要以宮廷中的奇花異石，珍禽異獸為主。用筆謹(jǐn)細(xì)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)形象生動逼真，設(shè)色艷麗，富麗堂皇，有一種富貴之氣，被后人譽(yù)為“皇家富貴”。黃筌有作品寫生珍禽圖，黃居寀有山鷓zhè棘jí雀圖等傳于世。以徐熙為代表的一派。他的畫法是“落墨為格，雜彩副

29、之”，就是先以濃淡不同的墨筆，連勾帶染地畫出花鳥的形態(tài)和輪廓，少施淡彩，色與墨不相掩映，別一番生意。以他的花鳥畫創(chuàng)作風(fēng)格與“皇家富貴”有著迥然不同的“野逸”之趣，故被后人譽(yù)為“徐熙野逸”。五代畫家，董源，南派山水畫開山鼻祖。董源所創(chuàng)造的水墨山水畫新格法，當(dāng)時得到巨然的追隨，后世遂以董巨并稱。其山水初師荊浩，筆力沉雄，后以江南真山實景入畫，不為奇峭之筆。疏林遠(yuǎn)樹，平遠(yuǎn)幽深，皴法狀如麻皮，后人稱為“披麻皴”。山頭苔點(diǎn)細(xì)密，水色江天，云霧顯晦，峰巒出沒，汀渚溪橋，率多真意。米芾謂其畫“平淡天真，唐無此品”。存世作品有夏景山口待渡圖瀟湘圖夏山圖。元代黃公望說:“作山水者必以董為師法，如吟詩之學(xué)杜也”。

30、 第五章異彩紛呈宋代繪畫理論 第一節(jié)郭熙的山水畫論郭熙：林泉高致三遠(yuǎn)、三大提出強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)望與近視的觀察法。飽游沃看，對大自然深入細(xì)致的觀察體驗。提出了山水觀察中的推移法，要求著眼于全局，深入觀察。“山形步步移”不同方位觀察不同效果；“山形面面看”不同角度觀察不同效果。不同季節(jié)不同時令觀察不同效果。“春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”主張畫家要不局一家，“必兼收并攬，廣議博考，以使我自成一家。”學(xué)習(xí)修養(yǎng)上要全面。提出著名的三遠(yuǎn)，“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)（仰視），自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)（平視），自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)（俯視）”既為山水畫創(chuàng)作提出了更高的要求，又與此前的中國畫多點(diǎn)透視理論契合一致，為山水畫

31、審美開拓了新的境界。論述了筆墨問題，認(rèn)為用筆與書法相關(guān)聯(lián)，書法對繪畫有重要意義，指出善書者善畫。林泉高致又名林泉高致集，是我國畫論史上又一部系統(tǒng)，完整地探討山水畫創(chuàng)作的專門性論著，是山水畫走向成熟后的理論總結(jié)，不僅對以往的山水畫創(chuàng)作實踐經(jīng)驗進(jìn)行了全面總結(jié)，而且代表當(dāng)時對山水畫的最高理論水準(zhǔn)。全書分六節(jié)，即序言、山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題。林泉高致涉及面很寬，有關(guān)山水畫的方方面面，從起源、功能到具體創(chuàng)作時構(gòu)思、構(gòu)圖、形象塑造、筆墨運(yùn)用，以及觀察方法等等，都有很好的說明。提出山水畫家及山水畫創(chuàng)作必須注意的幾個重要理論，其中包括自身修養(yǎng)，藝術(shù)觀察，透視表現(xiàn)等方面，明確主張“兼學(xué)并覽”，反對一

32、己之學(xué)，倡“心胸”說，“境界”論，并論述了筆墨問題，認(rèn)為書法與用筆相關(guān)聯(lián)，書法對繪畫有重要意義，指出“善書者善畫”。第二節(jié)劉道醇的繪畫思想劉道醇 宋坡名畫評五代名畫補(bǔ)遺 評畫: 六要、六長簡述北宋 劉道醇 評畫“六要”、“六長”“六要”，其實就是“六法”的變相，也就是“六法”的另一種說法。它們兩者的次序也完全相同，所不同者在每一種中都指出它的優(yōu)點(diǎn)，以避免發(fā)生偏向。不但適用于看畫，也適用于學(xué)畫。“六要”：1氣韻兼力2格制俱老3變異合理4彩繪有澤5去來自然6師學(xué)舍短“六長”，實質(zhì)六短，是短中有長。只有粗鹵，僻pì 澀，細(xì)巧，狂怪，無墨，平畫則是六種缺點(diǎn)；必須有筆，有才，有理，有染，有長，

33、才能使矛盾的對立統(tǒng)一起來，把缺點(diǎn)變成優(yōu)點(diǎn)。 “六長”：1粗鹵求筆2僻澀求才3細(xì)巧求力4狂怪求理5無墨求染6平畫求長第三節(jié)郭若虛的繪畫理論北宋 郭若虛圖畫見聞志 氣韻非師、三病“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不高。”論述了人品與畫品的重要關(guān)系。要求提高修養(yǎng)，修煉人品。“氣韻非師”，凡是畫作必須氣韻周全。對藝術(shù)的覺悟歸根到底是由天性所定，繪畫不是學(xué)來的，而是得之于天然。提出了畫有三病，版、刻、結(jié)。將此三病的根源歸乎用筆，是認(rèn)知上的深入。北宋·郭若虛圖畫見聞志:蓋古人必以圣賢形象，往昔事實，含毫命素，制為圖畫者，要在指鑒賢愚，發(fā)明治亂。古人都以古代圣人、賢人的形象事跡以

34、圖畫文書的形式記錄下來，意在作為鑒別賢者與愚人之間區(qū)別的參考，從而達(dá)到修身養(yǎng)性 治國平亂的目的。文人畫亦稱“士夫畫”，中國繪畫史上最大的一個畫派。泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫，以別于民間和宮廷畫院的繪畫，他們標(biāo)舉“士氣”、“逸品”講求筆墨情趣、脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，并重視文學(xué)修養(yǎng)，對畫中意境的表達(dá)以及水墨、寫意等技法的發(fā)展，有相當(dāng)影響。文人與畫家身份的雙重性質(zhì)，文人氣質(zhì)被視為繪畫的正宗與主流，它不但影響著繪畫的創(chuàng)作走向，還改變著人們傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，強(qiáng)調(diào)繪畫的文化內(nèi)涵，重神輕形，詩書畫一體，以及書法和畫法的貫通。代表人物：蘇軾，米芾，黃庭堅。第四節(jié)蘇軾論畫蘇軾 東坡畫評 常理論、傳神論蘇軾

35、繪畫的主張及影響：一，重神輕形，為文人畫寫意畫打造聲勢。二，提倡“常理”說，訂立文人寫意繪畫新標(biāo)準(zhǔn)。論畫的標(biāo)準(zhǔn)不是形似，而是神完意足。三，倡導(dǎo)詩書畫相互融合，為文人寫意理論推波助瀾。影響：一，蘇軾是北宋中期“文人畫”的開拓者之一，他與文同，米芾以共同的繪畫主張，共同的審美趣味，共同的表現(xiàn)手法促成了一個新的繪畫流派的產(chǎn)生，以嶄新的畫風(fēng)和理論活躍于北宋畫壇，并與宮廷趣味的院體繪畫大異其趣。二，他的繪畫理論推動了文人畫潮流的發(fā)展。“論畫以形似，見與兒童鄰”。出自北宋，蘇軾書鄢陵王主簿所畫折枝二首之一，意為如果評論畫好與不好，以形態(tài)相似度為標(biāo)準(zhǔn)的話，其見地與小孩子差不多。目光短淺，缺少見識。第五節(jié)宋代

36、其他畫論宣和畫譜：（1）第一部系統(tǒng)品評宮廷藏畫的著作。北宋宋徵宗（趙佶）宣和年間由官方主持編撰，（2）強(qiáng)調(diào)畫家的襟懷氣度，志趣學(xué)養(yǎng)的同時還強(qiáng)調(diào)勤懇、氣質(zhì)修為。（3）不僅強(qiáng)調(diào)師法繼承，更加推崇突破與出新；頌揚(yáng)天賦能力的同時，更加強(qiáng)調(diào)畫家要師心、師物、師造化。分為十門：道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果。分科很精細(xì)，在理論上肯定了前人對繪畫功能意義的一些基本認(rèn)識采取了許多以往的經(jīng)典論述，乃是形神兼?zhèn)洌孕螌懮竦膫鹘y(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)。是一部畫家傳記較為完備的巨著。 米芾：畫史（1）主張畫山水草草而成，不十分用心；（2）繪畫應(yīng)自適其志，主張?zhí)煺嬷甭省＃?）不茍同前，自成一格；米家墨戲：北宋

37、書法畫家米芾，米友仁父子。墨戲：寫意畫，隨性成畫，故名。韓拙：山水純?nèi)h(yuǎn)闊遠(yuǎn)：有近岸廣水，曠闊遙山者。迷遠(yuǎn)：有煙霧溟míng漠，野水隔而仿佛不見者。幽遠(yuǎn)：景物至絕而微茫縹緲者。山水純?nèi)n拙，北宋畫家，是中國北宋山水畫論著作。受林泉高致影響較大，作者注重對筆法，墨法和山水景致布局問題的探討，對習(xí)練山水者有一定的指導(dǎo)意義，另外書中還涉及繪畫的鑒賞方法問題。董逌yu：北宋，廣川畫跋把形似、寫真、自然，作為相互關(guān)聯(lián)的鏈條加以論述，提倡以形寫神，強(qiáng)調(diào)真中求神。逌古同“悠”，悠閑自得鄧椿 chn 畫繼北宋 黃庭堅 是江西詩派的開山祖師，生前與蘇軾齊名。世稱蘇黃。著有山谷詞。然參禪而知無功之

38、功是指在玄思冥想后悟到了超越世俗的功用北宋黃休復(fù)益州名畫錄評畫“四格”。評為逸、神、妙、能四品，把逸格轉(zhuǎn)移在首位，歷代多沿為評畫標(biāo)準(zhǔn)。 第六章蹊徑獨(dú)辟元代繪畫理論 第一節(jié)趙孟頫的繪畫理論1、趙孟頫：藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為“法古”，有“古意”，“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”。(1)主張繪畫要神形兼?zhèn)洌厣睿灰宰匀粸閹煟陨顬閹煛！熬弥獔D畫非兒戲。到處云山是我?guī)煛?2)繪畫要有傳統(tǒng)，有古意；古意成為他評畫的標(biāo)準(zhǔn)。“雖筆力未至，而粗有古意”古意當(dāng)屬唐與北宋的繪畫意境，重神似，重筆墨意味。(3)主張“書畫同源”。萌芽于南齊謝赫六法論中骨法用筆，被后人視為書畫親緣關(guān)系論的經(jīng)典。“石如飛白木如箍，寫竹還應(yīng)八

39、法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”被后人視為書畫親緣關(guān)系論的經(jīng)典。書畫同源：元代著名畫家趙孟頫提出的理論，對中國古代繪畫理論與實踐的弘揚(yáng)，突出了中國畫的形式意味。強(qiáng)調(diào)書法與繪畫的必然聯(lián)系。闡述了書畫用筆同體同法的觀點(diǎn)，具有可操作的實踐意義。第二節(jié)元代 倪瓚 逸氣說（1）“逸氣說”是其主要繪畫理論思想；（2）“逸筆草草，不求形似”“余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳”逸氣說是一種對繪畫功能的認(rèn)識，它排除了繪畫“明勸誡，助人倫”的社會教化功利，認(rèn)同宗炳等人的“暢神論”，認(rèn)為繪畫功能是抒發(fā)個人胸中逸氣，追求神采忽略形似，充分展示畫家個性。（3）自娛說。逸筆出自倪瓚的"逸筆草草，不求形似&quo

40、t;，指輕松自如、簡潔精練的用筆技法。表達(dá)胸中逸氣的手段。 逸氣指追求心靈的解放，繪畫中指主觀意境的締造，表現(xiàn)出強(qiáng)烈主觀意識，是文人畫的精髓。第三節(jié)饒自然、黃公望、王繹繪畫論饒ráo自然：繪宗十二忌 專論山水畫法文章（1）布置迫塞（2）遠(yuǎn)近不分（3）山無氣脈（4）水無源流（5）境無險夷（6）路無出入（7）石止一面（8）書少四枝（9）人物佝僂（10）樓閣錯雜（11）滃淡失宜（12）點(diǎn)染無法。黃公望寫山水訣 畫作富春山居圖卷 作畫要去邪、甜、俗、賴四個字。在其看來，技法固然重要，更重要的是格調(diào)氣韻兩風(fēng)格：淺絳與水墨山水（筆簡意遠(yuǎn)）九峰雪霽圖王繹寫像秘訣 畫作楊竹西小像，要求“一

41、一對去，無纖毫遺失”“傳真性情”。總結(jié)頗具科學(xué)性的“八格”、“三庭”、“五配三勻”畫像要訣和九宮格縮放法。元四家(黃公望 王蒙 倪瓚 吳鎮(zhèn))繪畫藝術(shù)表現(xiàn)在：1.強(qiáng)調(diào)繪畫文學(xué)化，重文學(xué)趣味。2.以書入畫，重筆墨美。3.畫上題字，作詩成風(fēng)。第四節(jié)李衍yn的畫竹理論：畫竹譜墨竹譜竹態(tài)譜，胸有成竹（成竹在胸）。第七章千仞壁立明代繪畫理論莫是龍畫說； 董其昌畫旨畫禪室隨筆；張丑清河書畫舫董其昌在畫禪室隨筆：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)。” 繪畫的門道是把世間萬物用手將其表現(xiàn)出來。要表現(xiàn)得生機(jī)盎然、充滿意趣，體現(xiàn)畫家的思想情懷，才能激發(fā)人的審美情趣。第一節(jié)畫分南北宗論南北宗論 明代莫是龍在畫說

42、中最先提出來，“禪家有南北二宗，于唐時分，畫家亦有南北二宗，亦于唐時分。”董其昌將其觀點(diǎn)寫入他的畫論著作畫旨中，陳繼儒則推波助瀾與其中。董其昌是代表人物。他把李思訓(xùn)和王維視為“青綠”和“水墨”兩種畫法風(fēng)格的始祖，從此倡中國山水畫分“南北宗”之說。北宗指“院畫”，南宗指“文人畫”。 原因：南北宗的實質(zhì)是崇南貶北，提倡文人畫的南宗，貶抑行家畫的北宗。認(rèn)為“北宗畫”只能從“漸識”，即從勤習(xí)苦練中產(chǎn)生，受到輕視和貶低；而南宗畫即文人畫出于“頓悟”，重視對意境的追求。特點(diǎn)：北宗：重視寫實，倡導(dǎo)生活，繪畫忠實自然。南宗：講究詩書畫一體，注重筆墨情趣、逸氣，講究形式美和摹古，將人品與作品聯(lián)系在一起，注重筆墨

43、師承。代表人物及觀點(diǎn)：南宗：(唐)王維（兩宋）董源、巨然、李成、范寬(元)四家黃公望、王叔明（蒙）、倪瓚、吳仲圭（鎮(zhèn)）（明）莫是龍、董其昌、沈顥hào、陳繼儒(清)王時敏、王鑒、王翚、王原祁北宗：（唐）李思訓(xùn)宋 郭熙、張擇端明 王履、唐志契清 鄭板橋、石濤評價：1、雖分宗之論基本確立，愛惡傾向比較明顯，但倡導(dǎo)者莫是龍、董其昌對北宗評價（唐 李思訓(xùn)、南宋 趙伯駒）評價公允，同樣是其師法對象，但董極推崇王維為“唐代一人而已”后人出于派系（吳門對浙派）之爭，分宗是都極排斥北宗畫。2、南北宗之分帶有主觀色彩，帶有偏見，為后世理論家、畫家所批評，畫家們應(yīng)不為所拘，兼收并蓄。廣受博取才是真正的為

44、畫正途。3、南北宗論之所以能流傳，反映的是文人畫思潮與時代審美風(fēng)氣，清初石濤及后人便開始矯正。第二節(jié)王履的繪畫理論王履：山水畫家華山圖序。（1）主張繪畫要反映出基于形的意，通過主觀思想感受，重新熔鑄繪畫對象，形成內(nèi)外統(tǒng)一；（2）心師造化“吾師心，心師目，目師華山”，生活實踐是藝術(shù)的源泉；（3）不拘成法，當(dāng)從者從，當(dāng)為者為，隨時應(yīng)變，適當(dāng)遵循古法，在藝術(shù)上講求創(chuàng)新。 第三節(jié)徐渭的繪畫主張 陳淳與徐渭并稱白陽、青藤徐渭 號青藤：開大寫意畫派先河。墨葡萄圖牡丹礁石圖。以花卉為主，采用水墨大寫意方法，奔放淋漓，追求個性解放。重生韻、生動，追求藝術(shù)自然天成師法造化，認(rèn)為人的布置安排沒有自然真實，絕妙；不

45、求形似，應(yīng)之于心而得之于手，繪畫要能夠獨(dú)抒性情，表達(dá)自己特定的氣質(zhì)；為抒寫性情，主張采用相應(yīng)的特定手法。如牡丹用勾染烘托，不拘成法。第四節(jié)唐志契 論繪畫唐志契（明末）：著繪事微言，重形式，筆墨意趣（1）無論什么題材都要“筆下有神”，以特定的筆墨技巧表現(xiàn)畫家的某種特定情致、趣味，喜寫意；（2）主張為了達(dá)意，用筆“不必寫到”若筆到便俗，應(yīng)染到；（3）提出要看真山水，要讀書，要自然，反對一味的摹襲古人。第五節(jié)沈顥、鄭績的繪畫觀點(diǎn)3、沈顥hào：畫麈zh畫傳燈味外取味南北宗論中極力“貶北揚(yáng)南：斥之為野狐禪、邪派。畫麈畫傳燈為他所作。 (1)主張繪畫要“味外取味”，并將作品與人品聯(lián)系在一起。稱

46、“無其人無其畫”對繪畫中似是而非、若即若離理解充分；（2）在古人古意中討生活，喜歡臨摹，以古人為準(zhǔn)；（3深入研究了落款與畫面整體關(guān)系的問題。明代 李士達(dá) 山水畫“五美” ：“蒼、逸、奇、遠(yuǎn)、韻。”又有五惡：“嫩、板、刻、生、癡。” 第八章斜陽余暉清代繪畫理論 清人鄭績夢幻居畫學(xué)簡明對繪畫題款列舉常見毛病，并指出了正確方法，為畫面布陳，提出了有章可循的規(guī)范，使詩書畫印配合更密切。笪dá重光畫筌方熏山靜居畫論沈宗騫qin芥舟學(xué)畫編劉熙載藝概徐沁明畫錄王昱yù東莊論畫（昱明亮的樣子，亦作“煜”）第一節(jié)清代畫壇的師古論 四王師古：（南）（1）王時敏：自出新意的畫家被斥為“謬種”，主

47、張不求形似；（2）王鑒：推元四家、董巨。學(xué)古亦要有法，重在得其神；（3）王翚：主張博采眾長，不以某家某派為師；（4）王原祁：主張 形神情思是特定筆墨技巧所造成的某種情趣；須以神遇，不以跡求，意在筆先。第二節(jié)石濤的繪畫理論石濤：朱道濟(jì)，號苦瓜，重寫生，反對一味師古，以山水、花卉為妙。石濤畫語錄或 苦瓜和尚畫語錄主論山水畫創(chuàng)作。該書具有一定的革新精神和很強(qiáng)的思想性，與當(dāng)時以“四王”為代表的仿古風(fēng)氣形成鮮明對比。對古法采取了批判繼承開拓創(chuàng)新的方法，為“具古以化”“法障不參”“借古開今”石濤論畫的五個方面（1）提出“一畫說”A肯定了用線在中國畫造型中的基礎(chǔ)地位，間接說明了繪畫與中國書法密切關(guān)系；B同道

48、家思想相似，有“形而下”的技法意義及形而上的哲學(xué)思考。一畫并非指一筆一點(diǎn)，是具有集合特征，代表意義的線條，既虛又實，實處為具體筆墨，虛指精神根本，以宇宙生成論為比喻，說一畫是藝術(shù)之始，可比天地之元?dú)猓L畫創(chuàng)作論的立法之本；（2）論證法與化的關(guān)系，法是約定俗成的規(guī)則、范疇；化是法德變通。提倡借古開今，反對泥古不化；“古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”（3）提倡以造化為師，蒙養(yǎng)生活，搜盡奇峰打草稿，將自然內(nèi)化，體現(xiàn)主觀感受。（4）追求繪畫藝術(shù)的物我交融，賦形式于意義，寓精神于物象；（5）重視筆墨技藝的表現(xiàn)，一切藝術(shù)創(chuàng)造歸根結(jié)底要轉(zhuǎn)化為一定的形式，因

49、此形式表達(dá)才是藝術(shù)終極關(guān)懷。具有本體論意義，注重繪畫的表現(xiàn)技巧。簡述石濤“一畫”的含義。 宇宙萬物生成的根本規(guī)律與法則；天地萬物存在和變化的根本規(guī)律與法則繪畫造型筆墨技法的根本規(guī)律與法則；審美創(chuàng)造的根本規(guī)律和法則。第三節(jié)惲格論畫惲格，字壽平，號南田。著甌u香館集，畫論集中于南田畫跋。在“法”與“化”的關(guān)系到上與石濤等人的主張基本一致。尚“天真淡簡”。提出“攝情說”求“畫意”中體現(xiàn)。美學(xué)理想追求“情”與“意”、“靜”與“遠(yuǎn)”。第四節(jié)鄭板橋的繪畫主張3、鄭板橋：工詩詞，善書畫，長于蘭竹，鄭板橋集 胸有成竹（1）繼承了傳統(tǒng)的形神認(rèn)識，以神為主，不求“真相”求真魂；（2）反對借口寫意不求神似的畫風(fēng)，認(rèn)

50、為先工而后寫，先形而后神；（3）繪畫創(chuàng)作應(yīng)胸有成竹，意在筆先（有成竹即有意在胸，無成竹即無條條框框），這兩點(diǎn)應(yīng)立足于造化為師，重生活修養(yǎng)，又熔冶情思；（4）敢于創(chuàng)新，不生搬硬套，古為今用。A師古應(yīng)有選擇，不惟古人為尊B(yǎng)學(xué)習(xí)古人不能囿于格法，學(xué)一半，撇一半；（5）過于文人化，過于粗放求新，難免有礙格調(diào)。鄭板橋的藝術(shù)主張“學(xué)一半，撇一半”面對鋪天蓋地的習(xí)古之風(fēng)鄭板橋并不反對學(xué)習(xí)古人古法但反對亦步亦趨食古不化；他的學(xué)古原則是“師其意，不師其跡” 雖然與“四王“中王原祁的主張有些近似但與保守和出新兩種觀念不同，它與意在筆先的主張相輔相成其一師古應(yīng)有選擇，不是惟古人是尊，要選取合乎自己性情的方面學(xué)習(xí)其二

51、學(xué)習(xí)古人不能囿于格法同時學(xué)習(xí)古人亦不必全學(xué)，正確的方法是“學(xué)一半撇一半”第五節(jié)金農(nóng)、鄒一桂論畫金農(nóng) 與鄭板橋多有相似。主張內(nèi)容上自我抒情，技法上自我作古。有選擇地繼承古法態(tài)度“仿其意，不求形似”。主張繪畫“游戲通神，自我作古”以自然為師。清代 鄒一桂的評畫“八法” “八法”專供花卉技法，指的是章法，筆法，墨法，設(shè)色法，點(diǎn)染法，烘暈法，樹石法，苔襯法。鄒一桂獨(dú)到之處在于對傳統(tǒng)繪畫“六法”的新解釋。認(rèn)為“氣韻”作為繪畫的第一要素，是對鑒賞家而言，畫家作畫無法先求氣韻。認(rèn)為“氣韻則畫成后得之”，故未列入“八法”之中。其“八法”似作為謝赫“六法”的補(bǔ)充。以經(jīng)營位置為第一的主張，用筆次之、賦彩又次之，傳模應(yīng)不在畫內(nèi)，而氣韻則畫成后得之。提倡恢復(fù)寫實傳統(tǒng)，以形似為繪畫的根本并非憑空而來。批評宋代蘇軾忽略形象，一味求神韻。鄒一桂與張庚gng一起開啟了中西美術(shù)比較的先河。清代 黃鉞yuè二十四畫品 第九章海際來風(fēng)中國現(xiàn)代繪畫理論第一節(jié)現(xiàn)代畫論產(chǎn)生的實踐基礎(chǔ) 第二節(jié)中國畫繼承與革新的論爭第三節(jié)康有為、陳獨(dú)秀、魯迅的繪畫主張康有為：萬木草堂藏畫目以復(fù)古為更新、兼容中西（1）主張“以復(fù)古為更新”以唐宋時期院體繪畫為古之標(biāo)準(zhǔn)。（2）汲取西畫素描，兼容中西（3）推崇強(qiáng)勁有力的藝術(shù)風(fēng)格。康有為“變法論”