1、關(guān)于藏傳美術(shù)的發(fā)展與教學(xué)的思考        具有悠久的藏族傳統(tǒng)美術(shù)（以下簡(jiǎn)稱“藏傳美術(shù)”），從四、五千年前的表現(xiàn)形式，色彩運(yùn)用等比較單一的巖畫(huà)，陶器圖案到描繪簡(jiǎn)單的故事情節(jié)及謎語(yǔ)圖，又發(fā)展到表現(xiàn)具有深?yuàn)W哲理的苯、佛內(nèi)容即人、神、鬼、各種傳記，說(shuō)法圖等。就畫(huà)風(fēng)而言，從全盤(pán)引進(jìn)其他民族的表現(xiàn)形式，逐步發(fā)展形成有諸多風(fēng)格流派的，本民族特有的表現(xiàn)方法，并成為這個(gè)幾乎全民信奉一種教和人們?cè)谒麄兊哪X海里定了格的，規(guī)范化的，嚴(yán)規(guī)戒律的，甚至是公式化的形式，從而成為該民族固定的造型藝術(shù)風(fēng)格，而且被外界所逐步認(rèn)同。特別是這種造型藝

2、術(shù)的傳授方式從幾千年來(lái)一直為父?jìng)髯踊蚣医淌揭卉S搬進(jìn)高等學(xué)府的講臺(tái)，并且與方式得到了接軌，也倍受國(guó)內(nèi)外學(xué)者關(guān)注。廣大美術(shù)工作者從事研究繼承工作至今，將如何發(fā)展藏族美術(shù)，如何既保持優(yōu)秀傳統(tǒng)又與時(shí)代同步，在藏族美術(shù)發(fā)展歷史長(zhǎng)河中留下這一代人的“印記”問(wèn)題也同時(shí)尖銳地?cái)[在他們的面前。 目前藏傳美術(shù)的現(xiàn)狀 本世紀(jì)五、六十年代以來(lái)隨著社會(huì)的大變革，我區(qū)與周邊地區(qū)和國(guó)家的交流日益增多，特別是自改革開(kāi)放以來(lái)，人們的思想觀念得到了前所未有的解放，與內(nèi)地及國(guó)外的交流從開(kāi)始到深入，大量信息的互換，使得有機(jī)會(huì)把本民族的文化藝術(shù)介紹到其它地區(qū)和國(guó)家的同時(shí)把別人的各類文化藝術(shù)得以介紹和引進(jìn)，從而在我們面前展現(xiàn)了一個(gè)多彩的

3、世界，在這個(gè)多彩的世界面前，我們的藝術(shù)家們，畫(huà)家們，學(xué)子們反過(guò)來(lái)都在對(duì)自己民族的造型藝術(shù)進(jìn)行著重新思考，重新認(rèn)識(shí)和重新定位。 目前藏傳繪畫(huà)領(lǐng)域中持有不同觀念的基本可分為三種類別，第一種為：堅(jiān)持完全徹底地固守沿襲幾千年的傳統(tǒng)模式，把它當(dāng)“佛語(yǔ)圣旨”而決不可更改，這一部分人基本為傳承某一派別風(fēng)格的藏畫(huà)專家及他們的弟子們，他們的作品也處在民間收藏為主兼以不同需求而流傳的范圍，并具有一批支持擁護(hù)和持同樣見(jiàn)解的追隨者。第二種是持折中觀念的，他們認(rèn)為：如各類佛，菩薩等主題部分還是應(yīng)按照傳統(tǒng)而保持下去，其它表現(xiàn)世俗類的各種題材可應(yīng)按畫(huà)家個(gè)人的愿望和能力而進(jìn)行變動(dòng)，這一部分人受到過(guò)系統(tǒng)的藏畫(huà)傳統(tǒng)教育的同時(shí)又接

4、觸了國(guó)內(nèi)外及其它畫(huà)種，他們的作品在保持藏畫(huà)傳統(tǒng)繪制方法的基礎(chǔ)上或者在人物造型、背景、陪襯物的表現(xiàn)上吸收寫(xiě)實(shí)技法（如吸收素描技法、國(guó)畫(huà)技法等等），或者用傳統(tǒng)風(fēng)格技法來(lái)描繪風(fēng)格，故事等現(xiàn)實(shí)題材作品，此類作品基本上處于大眾所能接受的范圍內(nèi)。第三種是持比較激進(jìn)的觀念，這一部分畫(huà)家認(rèn)為不管是佛類，菩薩還是附屬人物，景物等所有的內(nèi)容都可改變（甚至包括佛祖在內(nèi)）按作者自己所能表現(xiàn)最佳效果及最理想化為標(biāo)準(zhǔn)外不應(yīng)受這樣或那樣清規(guī)戒律所束縛，他們是完全接受了現(xiàn)代美術(shù)教育（包括國(guó)畫(huà)、油畫(huà)等），同時(shí)他們針對(duì)性地對(duì)藏族傳統(tǒng)美術(shù)的審美觀念，造型特色規(guī)律等進(jìn)行研究，并把自己經(jīng)分析為可取的部分溶入到個(gè)人的作品當(dāng)中，用完全不同

5、的視角及表現(xiàn)手法創(chuàng)作作品（也就是所謂的當(dāng)代宗教畫(huà)及當(dāng)代宗教畫(huà)家）。此類作品屬于現(xiàn)代革新性而展現(xiàn)出一個(gè)全新的民族造型藝術(shù)發(fā)展領(lǐng)域。 同樣在現(xiàn)代美術(shù)教育領(lǐng)域中把傳統(tǒng)藏族美術(shù)得到較正規(guī)和地傳受繼承的同時(shí)如何進(jìn)行藏傳美術(shù)的教學(xué)改革問(wèn)題也越來(lái)越突出地表現(xiàn)出來(lái)，其發(fā)展路子與觀念如上所提，各有不同。當(dāng)然學(xué)術(shù)觀念不同的存在是非常正常的事，從古至今不相同，至未來(lái)也會(huì)一直不同下去的。可是關(guān)鍵問(wèn)題是某些保守的、過(guò)于禁固、顧慮重重的觀念的存在，嚴(yán)重制約著產(chǎn)生真正按照藝術(shù)規(guī)律從事的思想和作風(fēng)。如不盡早澄清和破除的話，會(huì)直接阻礙藏傳美術(shù)的事業(yè)發(fā)展，也很難解決目前大學(xué)生的藏傳美術(shù)作品與社會(huì)上的家教式教育培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生的作品

6、相差無(wú)幾，很難體現(xiàn)出受到現(xiàn)代高等藝術(shù)教育后各方面素質(zhì)與視野廣闊的印跡。因此我認(rèn)為解決這一系列問(wèn)題歸根結(jié)底關(guān)系到目前的美術(shù)教育學(xué)術(shù)思想是否需要來(lái)一個(gè)大解放的問(wèn)題，關(guān)系到如何理解藝術(shù)本質(zhì)的問(wèn)題，關(guān)系到迷信與宗教，宗教與藝術(shù)間的關(guān)系如何處理，關(guān)系到現(xiàn)成的藝術(shù)模式如何隨時(shí)代發(fā)展同步推進(jìn)的問(wèn)題。 從歷史和主流看藏傳美術(shù) 我認(rèn)為藏族傳統(tǒng)美術(shù)出現(xiàn)清規(guī)戒律和程式化的傾向其實(shí)是近代所形成的現(xiàn)象（我所指的近代是從藏民族繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生發(fā)展的整個(gè)長(zhǎng)河而言的）。綜觀藏傳美術(shù)發(fā)展史實(shí)際上也是不斷變化和革新的，從完全照搬其他民族的方式方法到逐漸進(jìn)行消化的過(guò)程。即如從尼風(fēng)畫(huà)派（十一至十三世紀(jì)）到久吳崗巴派（公元十三世紀(jì)）到勉、

7、欽、噶兒赤派（公元十四至二十世紀(jì)）等等。又如，關(guān)于藏傳造像量度問(wèn)題本人與著名藏傳繪畫(huà)大師安多·強(qiáng)巴交淡后所知：它可能完整于勉拉·頓珠（1400年）時(shí)期，而其根據(jù)往前推至“工巧之王”比首揭摩，這是目前學(xué)術(shù)界較一致的看法。在西藏中世紀(jì)后期（1416世紀(jì)）后藏不少地方已產(chǎn)生了地方畫(huà)派而且是大師云集，他們?cè)谖涨叭说睦L畫(huà)造像技藝的基礎(chǔ)上，大膽地把本土藏式繪畫(huà)語(yǔ)言巧妙地揉進(jìn)，在此基礎(chǔ)上也產(chǎn)生了真正意義上的本土化各類畫(huà)派（勉塘畫(huà)派和欽則畫(huà)派等），從而象征著西藏本土繪畫(huà)的成熟。特別是勉拉·頓珠嘉措不僅畫(huà)藝高超，在繪畫(huà)理論上亦頗有建樹(shù)，并編著有闡述繪畫(huà)、雕塑理論，后來(lái)在藏族美術(shù)領(lǐng)

8、域中深受影響的名作造像度量如意寶，成為勉派造像遵循的標(biāo)準(zhǔn)，并在17世紀(jì)發(fā)展出的新的繪畫(huà)流派新勉畫(huà)派的廣泛傳播，甚至其藝術(shù)樣式代表著西藏本土繪畫(huà)主流風(fēng)格一至延續(xù)至今，直到它后來(lái)走向程式化傾向。 我們可以斷定早先藏民族的造型藝術(shù)表現(xiàn)形式也沒(méi)有目前這種嚴(yán)重的模式化，就從西藏佛教史上第一座寺院桑耶寺（約762年）的興建和繪塑寺內(nèi)各類佛像過(guò)程就能有力地證明那時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作還是很有注重表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格個(gè)性化的一面，當(dāng)時(shí)塑、繪家加才布向國(guó)王請(qǐng)示佛像的造型用印度樣還是漢樣時(shí)赤松德贊說(shuō)：“我認(rèn)為如果用西藏的風(fēng)格，此地的人們更容易接受和信仰，因此無(wú)論如何也要照西藏樣塑繪”。后來(lái)根據(jù)藏王的建議，下令從藏民百姓中挑選體形最

9、好的庫(kù)達(dá)參等四名模特兒塑了觀音薩巴赤、馬頭明王、度母、具光天母等像（但大的度量比例上當(dāng)時(shí)是根據(jù)舍利子問(wèn)答要點(diǎn)及熱那熱吉的注釋而成）。但如今沒(méi)有哪一個(gè)藏傳畫(huà)家在繪制菩薩時(shí)什么人物，難道古人能用的好方法如今我們?yōu)槭裁床荒苁褂茫@些更是值得深思的現(xiàn)象。 關(guān)于藏傳美術(shù)造型量度與廣大群眾的認(rèn)可問(wèn)題 藏傳美術(shù)造型創(chuàng)作空間的解放問(wèn)題本早已有爭(zhēng)論，只是近來(lái)由于改革開(kāi)放的大氣候，美術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍的團(tuán)體化，專業(yè)化及國(guó)內(nèi)外廣泛交流的諸多條件才被正式、大范圍、深入地進(jìn)行討論。由于藏傳美術(shù)如同其它所有藏族文化門(mén)類一樣與宗教有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，因此其改革發(fā)展問(wèn)題不同于其他民族的藝術(shù)而有其特殊的復(fù)雜性和難度。其中在傳統(tǒng)教育中特

10、別強(qiáng)調(diào)的是“對(duì)佛像等的比例量度進(jìn)行變更或不準(zhǔn)確，那是極大的犯罪，作者在來(lái)世會(huì)受到各種報(bào)應(yīng)”說(shuō)法及對(duì)此進(jìn)行大的改變，能否會(huì)被廣大群眾所接受的思想障礙等為兩個(gè)較突出的例子，也是藏傳美術(shù)改革路上的兩個(gè)最大的“攔路虎”。而對(duì)于這些問(wèn)題就象前面所提到的：最終關(guān)系到如何理解藝術(shù)的本質(zhì)，關(guān)系到迷信與宗教，宗教與藝術(shù)之間的關(guān)系如何處理的問(wèn)題。對(duì)“藝術(shù)”一詞的定義應(yīng)是：通過(guò)塑造形象來(lái)具體反映生活，表達(dá)作者思想感情的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是一定社會(huì)生活反映藝術(shù)家頭腦中，再經(jīng)過(guò)加工創(chuàng)造而成的（學(xué)生辭海第613頁(yè)），從國(guó)內(nèi)外宗教藝術(shù)歷史發(fā)展足跡中不難看出，宗教與藝術(shù)是內(nèi)容與形式的關(guān)系，從來(lái)都是互相借用，互相補(bǔ)充發(fā)揮，從而

11、達(dá)到各自的目的。但往往這種關(guān)系變成一方成為另一方的附屬或“俘虜”時(shí)它自身的生命力也將大大地被折扣。要想把這兩方面的關(guān)系處理好應(yīng)首先解決你對(duì)宗教內(nèi)容的理解是教條的還是辨證的，一但這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題得到解決的話那么其它就好辦多了。伴隨著這個(gè)問(wèn)題可不可以把我們的視野再深入一步，再擴(kuò)大一步來(lái)說(shuō)明，尋找答案。從西方的主流繪畫(huà)形式“油畫(huà)”而言，我們目前能見(jiàn)到的眾多優(yōu)秀作品，特別是文藝復(fù)興時(shí)期的作品，很多都同樣為宗教題材和傳說(shuō)故事，圣母圣子各類神像，圣經(jīng)故事內(nèi)容等如：瑪利亞的誕生、受胎告知、最后的晚餐、創(chuàng)世紀(jì)、末日裁判、亞當(dāng)與夏娃、維納斯等等，雖然這些全都表現(xiàn)宗教題材，但在表現(xiàn)形式與手法上千變?nèi)f化，本來(lái)在這些作者

12、中有信仰宗教的，也有不信仰宗教的，但他們的共同點(diǎn)是盡各自所能把作者所想要表現(xiàn)的內(nèi)容和人物的“精神實(shí)質(zhì)”充分地表達(dá)出來(lái)為目的的，把圣母形象大都表現(xiàn)得美麗、溫良、賢淑，已是人間母性的理想化身，而往往把基督·耶穌為高尚人格和具有光輝道德思想形象而表現(xiàn)。達(dá)·芬奇，米開(kāi)朗基羅等藝術(shù)大師們通過(guò)對(duì)耶穌及信徒的深刻描繪，告訴人們什么是人道主義精神和善良人，對(duì)于真理、正義的熱愛(ài)與追求，渴望生命、智慧和力量，希望現(xiàn)實(shí)社會(huì)中也能出現(xiàn)象他們所塑造的那樣的英雄人物，能領(lǐng)導(dǎo)和喚起人民堅(jiān)持正義，揭示與鞭撻社會(huì)邪惡勢(shì)力，并勇敢地與之做斗爭(zhēng)，歌頌和熱愛(ài)大，增加對(duì)人的信心，寄托作者對(duì)祖國(guó)命運(yùn)的憂慮，從而實(shí)現(xiàn)自

13、己的崇高理想等，當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)家們一開(kāi)始就沒(méi)有如同藏傳繪畫(huà)中表現(xiàn)宗教題材時(shí)的那種清規(guī)戒律，（比例、顏色等）對(duì)于他們來(lái)說(shuō)取得了完全按藝術(shù)規(guī)律而發(fā)展的自由。 就藏畫(huà)本身的發(fā)展足跡而言，是一個(gè)不斷發(fā)展，各類風(fēng)格并存，停停進(jìn)進(jìn)，始終處在變換的過(guò)程，從上千萬(wàn)年的藏畫(huà)藝術(shù)的形成發(fā)展長(zhǎng)河中，由程式化繪畫(huà)傾向成為西藏半官方的一種繪畫(huà)樣式而處于統(tǒng)治地位的時(shí)間只不過(guò)短短一瞬間而已，對(duì)于廣大群眾能否接受的問(wèn)題其實(shí)也不必過(guò)多擔(dān)憂，遠(yuǎn)處不論，近來(lái)本人在許多群眾和場(chǎng)合進(jìn)行了不同形式的觀察發(fā)現(xiàn)廣大群眾的接受力和包容面比藝術(shù)家們所想象和預(yù)測(cè)的深廣得多，在眾多大型的寺廟到個(gè)人家庭的小經(jīng)堂，從正規(guī)嚴(yán)肅的佛教活動(dòng)重要場(chǎng)所到遍布各地

14、，形式多樣、活潑輕松的民間活動(dòng)場(chǎng)地所供佛、菩薩、護(hù)法神等的造型風(fēng)格，面貌美丑、時(shí)期和各種材料無(wú)所不有，而對(duì)于這些群眾是“一視同仁”，同樣視為圣物，并且在廣大信徒口傳中所說(shuō)的一樣“只要有虔誠(chéng)之心，狗頭也能發(fā)光”，說(shuō)明心誠(chéng)為主，外在形式并不是決定因素。對(duì)于作品賦予永恒的魅力和生命力，這才是藝術(shù)作品中的最高境界和標(biāo)準(zhǔn)，再者只要是通過(guò)人手所制的所有東西不可能達(dá)到像機(jī)器或電腦所完成的鄉(xiāng)系毫不差，這種要求是否也太違背自然規(guī)律。何況如：同樣的佛祖像，換一個(gè)地方就隨這個(gè)地方的人物形象特征而出現(xiàn)，西藏、內(nèi)地、印度及尼泊爾等地的佛祖像不都是如此嗎？從內(nèi)地、印度、尼泊爾等地處傳來(lái)的帶有強(qiáng)烈當(dāng)?shù)厝宋锾卣鞫唇?jīng)過(guò)嚴(yán)格量

15、度繪制的佛祖像不是也被藏族廣大信徒同樣擺在佛完中燒香磕頭，從來(lái)沒(méi)有受到任何以未按本地清規(guī)戒律繪制的理由而受到冷落。 藏傳繪畫(huà)大師安多·強(qiáng)巴在羅布林卡新宮內(nèi)所繪他的著名作品二勝六嚴(yán)圖又是一個(gè)最具典型和說(shuō)服力的例子之一，當(dāng)時(shí)作者用了完全不同的視角，獨(dú)創(chuàng)性地，大膽地在創(chuàng)作該作品中的佛祖在內(nèi)所有人物的造型等方面根本沒(méi)有采用傳統(tǒng)量度經(jīng)中規(guī)定之法，甚至定中手勢(shì)，蓮花座等配物都全方位進(jìn)行變動(dòng)和取消，從而畫(huà)中的佛祖完全以一位慈祥親切，學(xué)識(shí)淵溥，平易近人的導(dǎo)師的形象出現(xiàn)，雖然那時(shí)他的大膽行為在因循守舊者的眼里可能視為大逆不道和處于“白色烏鴉”的境地而受到議論嘲諷，但是該作品不僅被廣大群眾完全接受，并且

16、成為藏傳繪畫(huà)發(fā)展史上產(chǎn)生劃時(shí)代影響和里程碑式的不朽之作而廣為傳播。作者本人也以該作品為代表的一系列具有獨(dú)特面貌的創(chuàng)作和他的創(chuàng)新精神成為藏傳美術(shù)改革的先驅(qū)和公認(rèn)的藝術(shù)大師。 從中又一次有力地證明：?jiǎn)栴}的關(guān)鍵不在于廣大群眾能否接受的問(wèn)題，而在于藝術(shù)家放下各種包袱，根據(jù)你要表現(xiàn)的不同內(nèi)容，按照藝術(shù)規(guī)律和審美規(guī)律，全身心地進(jìn)行創(chuàng)作的問(wèn)題。在藏傳繪畫(huà)理論中對(duì)為什么要制定各類量度比例的目的時(shí)稱：制定量度比例是為了“所表現(xiàn)的對(duì)象美化而定”和“為了防止變形失衡而定”。如果這樣，大可不必只走依靠規(guī)定的量度比例方法這個(gè)獨(dú)木橋，畫(huà)家為了使作品中的形象更加美化，更具特色而完全可以采取其它任何造型方法。因?yàn)槟壳捌毡閷?shí)用

17、的量度畫(huà)法是當(dāng)時(shí)制定者自己根據(jù)他們的審美情趣和他們自己認(rèn)為這樣畫(huà)才是最完善、最理想而規(guī)定下來(lái)的。但是每個(gè)人的審美情趣和每個(gè)時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)又是不相同的，其他人又可以根據(jù)自己的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)描繪和發(fā)揮以外，根本不必要讓幾千年內(nèi)所有畫(huà)傳統(tǒng)藏畫(huà)的畫(huà)家都按照一種標(biāo)準(zhǔn)繪制，這就是我所說(shuō)的完全違背了藝術(shù)規(guī)律，而走向了“復(fù)制型”及“模式化”的道路。1         關(guān)于藏傳美術(shù)教學(xué)的思考與設(shè)想 綜上所述，證明，藏傳美術(shù)的發(fā)展只是快與慢的問(wèn)題，其停止發(fā)展是不可能的，目前的藏傳美術(shù)中定格造型形式做為民族百花園中的一朵光彩奪目的“花朵”而

18、存在，甚至繼續(xù)生根發(fā)芽下去是可能和必要的，但絕不能因?yàn)樗拇嬖诙萍s和阻礙其它“花朵”的生長(zhǎng)繁榮，那將是非常不幸的。在我系藏傳美術(shù)專業(yè)的教學(xué)也好、研究工作也好都應(yīng)來(lái)一個(gè)大的觀念解放，大的方式方法改革，藏傳美術(shù)的教學(xué)與研究不僅搬上高等學(xué)府而且以全新的面貌，與民間或家教式復(fù)制型傳統(tǒng)方式拉開(kāi)距離，從其藝術(shù)面貌、藝術(shù)表現(xiàn)空間、藝術(shù)檔次等方面再上新的臺(tái)階，真正利用好大學(xué)里人員集中，專業(yè)門(mén)類齊全，學(xué)術(shù)空氣活躍豐富等優(yōu)勢(shì)，發(fā)揮出推動(dòng)藏傳美術(shù)發(fā)展的生力軍作用。 一、觀念的改變與解放應(yīng)視為首要解決的問(wèn)題，通過(guò)學(xué)術(shù)研討會(huì)、教研會(huì)、校內(nèi)外各類交流等方式開(kāi)展廣泛深入的大討論，特別是真正營(yíng)造按藝術(shù)規(guī)律辦事的學(xué)術(shù)氛圍。排

19、除各種思想顧慮與障礙，輕裝上陣，樹(shù)立“包括佛祖的量度比例在內(nèi)的所有都可以變化、都可以按照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)繪制的”思想。 二、加強(qiáng)理論研究工作，特別是藏傳美術(shù)中不同風(fēng)格、不同派性特色的研究，以理論基礎(chǔ)建設(shè)做為強(qiáng)有力的后盾，藏傳美術(shù)自古以來(lái)在建設(shè)獨(dú)立的理論體系方面是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，（近年來(lái)我校的丹巴繞旦教授等在這方面做了劃時(shí)代的工作）。從而徹底扭轉(zhuǎn)藏傳美術(shù)重實(shí)踐輕理論的不正常現(xiàn)象。 三、必須加強(qiáng)藏傳美術(shù)教學(xué)大綱與教學(xué)計(jì)劃的修改調(diào)整工作，因?yàn)樵搶I(yè)進(jìn)入大學(xué)講臺(tái)時(shí)間才短短十幾年，在很多問(wèn)題上會(huì)遇到新的難點(diǎn)和未知數(shù)，從而有待于經(jīng)驗(yàn)的積累和，隨時(shí)進(jìn)行補(bǔ)充，相隔一段時(shí)期組織具有豐富教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)新思想的教師對(duì)現(xiàn)有教學(xué)大綱與教學(xué)計(jì)劃做相應(yīng)的修改調(diào)整（而不必要等上面規(guī)定的某個(gè)時(shí)期）