1、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的審美特征以偷自行車的人為例摘要：偷自行車的人是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作，被稱為世界電影史 上十大不朽影片之一，電影運(yùn)用實(shí)景非專業(yè)演員進(jìn)行拍攝， 并用普通的故事展現(xiàn) 了二戰(zhàn)以后意大利的蕭條和底層人民貧困的生活狀況，引發(fā)人們的思考。關(guān)鍵詞：新現(xiàn)實(shí)主義 電影 真實(shí) 長鏡頭前言在 20 世紀(jì) 40 年代中后期的意大利， 爆發(fā)了一場聲勢浩大的電影運(yùn)動(dòng)意大利新現(xiàn)實(shí)主意電影運(yùn)動(dòng)。 它在第二次世界大戰(zhàn)后興起， 因?yàn)閼?zhàn)后意大利各個(gè)方面都陷入了困境， 廣大的人民經(jīng)受了物質(zhì)和精神上的極大傷害并隨之出現(xiàn)了許多社會(huì)問題，如：貧困、失業(yè)、犯罪等。意大利電影工作者痛恨法西斯對(duì)國家和民族的傷害， 所

2、以意大利偉大的電影藝術(shù)家， 從法西斯主義漫長的統(tǒng)治下和戰(zhàn)后的廢墟中站起來， 想盡辦法的籌集資金和設(shè)備來拍電影， 展現(xiàn)戰(zhàn)后人民貧困的生活，引起了世界的關(guān)注。1948年由維托里奧德西卡執(zhí)導(dǎo)的偷自行車的人就是這一個(gè)階段誕生的一部具有代表意義的偉大電影。 偷自行車的人這個(gè)故事來自于一個(gè)非常普通的新聞報(bào)道， 在看之前我沒有想到以一輛自行車為題材的新聞事件能拍出這么優(yōu)秀的作品。這部影片的拍攝，正值二戰(zhàn)后的全世界，百業(yè)待興，意大利也一樣，經(jīng)濟(jì)倒退，社會(huì)混亂，各行各業(yè)都進(jìn)入到了重建期，人們的生活水平降到了最低點(diǎn)，無數(shù)的人失業(yè)在家，無所事事，人們?yōu)榱苏业揭粋€(gè)工作，往往頭破血流。影片的主人公里奇非常的幸運(yùn)的， 他

3、等了很多天后得到一個(gè)貼海報(bào)的工作， 但隨之而來的卻是工作中的要求必須要有一輛自行車。 妻子瑪利亞當(dāng)?shù)袅俗约旱募迠y六條床單， 給里奇贖回了以前當(dāng)?shù)舻淖孕熊嚕?如愿以償?shù)牡玫搅四欠莨ぷ鳎?生活好像是在朝著美好的方向出發(fā)。 但不幸的是剛工作的第一天， 自行車就被偷走了，他找了幾天最后也沒有找到， 但是丟了自行車就等于丟了工作， 最后他為了一家人的生活準(zhǔn)備去偷一輛自行車但被當(dāng)場抓獲， 造就了一個(gè)悲劇的結(jié)尾。 但這影片通過買車丟車找車偷車被抓的過程來表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)意大利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題以及當(dāng)時(shí)人民生活的困難。但這部影片不僅僅表達(dá)的是里奇?zhèn)€人的悲劇， 它更多的表達(dá)的是當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀， 也就是窮人根本沒有辦法生存

4、。 丟自行車在現(xiàn)在看來是一件非常平常的事情，但是放到當(dāng)時(shí)這個(gè)特定的環(huán)境下就成了戰(zhàn)后悲劇的折射。 在影片中我們可以看到當(dāng)時(shí)羅馬大街小巷的破敗， 施舍午餐的教堂等等一些場景， 電影中這些真實(shí)的場景也渲染了影片的背景， 使整部影片有一種低沉、悲涼的情調(diào)。在這部電影中導(dǎo)演用最簡單的劇情，最普通的人和鏡頭，最短的時(shí)間， 讓我們看到了一個(gè)永遠(yuǎn)也無法復(fù)制， 只有那個(gè)社會(huì)才能拍出來的辛酸故事。這部電影作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義流派的代表作， 其主要的電影審美特征變現(xiàn)在以下幾方面：1、刻畫真實(shí)的普通人的生活；1945年到 1950年是新現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的高峰期。 “還我普通人”是新現(xiàn)實(shí)主義電影的第一大口號(hào)。 這一時(shí)期的電

5、影都是通過真實(shí)的新聞事件進(jìn)行拍攝， 影片里表達(dá)的都是普通的勞苦大眾的生活。 比如在 偷自行車的人 中主人公里奇以及周圍的朋友， 小偷以及周圍的人都是為生活奔波的社會(huì)底層。 影片中里奇所住的房間，破舊的衣服，以及拮據(jù)的生活，這就是影片所表達(dá)的悲愴的現(xiàn)實(shí)，但是人們卻無法改變這種狀況，只能寄希望于神，甚至只能用典當(dāng)東西來維持生活。影片中有一句臺(tái)詞是“你必須活著同時(shí)忍受著痛苦” ，這也就是那個(gè)特定時(shí)代人們生活的現(xiàn)狀。2、 “把攝像機(jī)扛到大街上”這是新現(xiàn)實(shí)主義電影提出的第二個(gè)響亮的口號(hào)。 在這個(gè)口號(hào)提出來之前， 電影基本上是工業(yè)化生產(chǎn)，外景非常少， “把攝像機(jī)扛到大街上去”這個(gè)口號(hào)的提出也讓我們了解到了

6、新現(xiàn)實(shí)主義電影的一些重要特點(diǎn)， 比如說實(shí)景拍攝、 運(yùn)用自然光， 普通人視角的拍攝角度等。 這使得電影從以前的工業(yè)化生產(chǎn)的模式中解放出來， 使得電影更具完整性并且不再呆板。 在這部影片中我們并沒有感覺到蒙太奇的剪輯技巧， 在影片中導(dǎo)演很好的運(yùn)用了長鏡頭， 使觀眾感覺到整部影片幾乎是以紀(jì)錄片的形式在敘述， 尤其是里奇在教堂和街上追逐和偷他自行車的人有關(guān)系的老人的時(shí)候表現(xiàn)的尤其突出， 鏡頭追著人物跑， 到人物跑過再換下一組鏡頭，長鏡頭的運(yùn)用和剪輯的大量減少， 實(shí)質(zhì)是在弱化鏡頭和技巧的影響， 強(qiáng)化社會(huì)背景和人物的行為，影片沒有在攝影棚中搭建場景，而是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)羅馬的街頭，對(duì)準(zhǔn)真實(shí)的底層的人的不幸，讓我

7、們觀眾感覺到這就是對(duì)真實(shí)生活的客觀記錄。3、使用非專業(yè)演員影片中里奇的扮演著并不是專業(yè)的演員， 而是導(dǎo)演在街上找到的一位失業(yè)工人， 因?yàn)椴皇菍I(yè)演員， 可能會(huì)增加影片的拍攝難度， 但是也正因?yàn)槭欠菍I(yè)的演員所以更能理解當(dāng)時(shí)生活的艱辛。 影片中找到工作的喜悅， 沒有自行車的煩惱，丟掉自行車的悲傷和偷自行車被抓的羞愧都是他的真情流露， 這是沒有這種生活經(jīng)歷的人扮演不出來的。 因?yàn)樗纳钪谐涑庵嗨频膯栴}， 他也面臨著找不到工作無法維持生活的這種同樣的問題， 所以對(duì)于這個(gè)影片的表演， 沒有人比他更適合這個(gè)角色。4、敘事結(jié)構(gòu)的安排這部電影的敘事結(jié)構(gòu)完全按照事件發(fā)展的順序來進(jìn)行的， 從開始好不容易得到

8、工作再到自行車被偷， 再到找自行車最后是抓到小偷卻沒有證據(jù)最后到偷自行車被抓。 整部電影沒有使用任何倒敘、 插敘等手法， 僅僅用記錄的形式給觀眾最簡單、最直觀、最清晰的觀影感受。這種敘事手法的運(yùn)用，使觀眾更鮮明的感受整個(gè)故事的發(fā)展，也能讓觀眾對(duì)影片所要表達(dá)的社會(huì)問題有所思考。5、影片中的人物刻畫非常的細(xì)膩小男孩布魯諾一角在影片中起著非常重要的作用， 影片通過里奇對(duì)待兒子布魯諾的一些細(xì)節(jié)， 也表現(xiàn)出了里奇在片子中情緒的一些變化。 影片中父親在找丟失的自行車時(shí)，小布魯諾一直跟著父親，有時(shí)在爸爸前面，有時(shí)在他的旁邊，有時(shí)又在他的后面， 不顧苦和累和父親一起奔波在街道上， 讓我們感覺到找到丟失的自行車

9、仿佛也是他的責(zé)任， 體會(huì)到了在這樣的一個(gè)家庭中小布魯諾的懂事。 但是隨著時(shí)間一天天的過去， 自行車找回的希望變得很小， 瑞奇的情緒也開始出現(xiàn)變化， 一點(diǎn)點(diǎn)小事就能讓他生氣， 剛開始瑞奇在市場里找自行車時(shí)還對(duì)兒子說如果找到自行車就好好親親他，隨后在躲雨的時(shí)候他卻為兒子濺了一身的泥而生氣， 但這時(shí)父親還是給了他一條手帕讓他擦一擦。 后面在追乞丐的過程中， 小布魯諾離開父親想上廁所， 這時(shí)父親打了布魯諾一巴掌。 影片中的布魯諾有著與年齡不相符的懂事， 主動(dòng)地替家里分擔(dān)， 這也反映了里奇急躁情緒在加劇， 影片也把里奇情緒的失控表現(xiàn)的淋漓盡致。 影片中還有一個(gè)細(xì)節(jié)也充分表現(xiàn)了里奇心態(tài)的變化。 當(dāng)他聽到別

10、人說有男孩落水時(shí)他就以為是布魯諾。 他的這種聯(lián)想非常的自然， 因?yàn)樵谒男闹袃鹤涌隙ㄊ堑谝晃坏模?他的心中也意識(shí)到他前面非常粗暴的對(duì)兒子是非常不對(duì)的， 這時(shí)他才明白比起自行車兒子才是第一位的。 影片通過這樣的一些細(xì)節(jié)對(duì)人物內(nèi)心世界的變化進(jìn)行了細(xì)致的刻畫。 影片的最后孩子目睹了父親因?yàn)橥弟囀盏叫呷瑁?對(duì)于父親來說沒有什么事能比在兒子面前喪失尊嚴(yán)更難堪的了， 對(duì)于兒子來說父親在自己心目中的神圣地位也跌落了下來。 影片的結(jié)尾是人們望著消失在人群中的父子， 仿佛在擔(dān)心他們?cè)趺床拍芏冗^這種沒有了自行車、失去了生計(jì)和尊嚴(yán)的日子。6、深刻的人道主義精神影片中有一個(gè)讓人印象深刻的場面： 最后自行車沒有找到，

11、父親為了可以繼續(xù)工作維持生活不得不選擇去偷一輛自行車但最終被抓， 在這時(shí)我們會(huì)注意到父親和孩子有一段無聲的交流， 父親即將被送往警察局， 圍觀的群眾可能也看到了這個(gè)父親的窘迫所以替求情， 警察最終是放了他。 孩子來到父親身邊一句話也沒說， 只是拉了拉父親的衣服， 意思是要和父親一起回家， 在看電影時(shí)這個(gè)細(xì)節(jié)非常打動(dòng)我， 讓我們想起在電影中他們丟車找車的很多情節(jié)， 就是電影中的這一對(duì)父子，讓我們從悲劇的角度重新去肯定了人的尊嚴(yán)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影是一次從內(nèi)容到形式的美學(xué)革命， 在世界電影史上產(chǎn)生了重大的影響， 同時(shí)也影響了我國電影的創(chuàng)作。 新現(xiàn)實(shí)主義理論在八九十年代傳入中國， 這時(shí)的導(dǎo)演不再一

12、味地學(xué)習(xí)好萊塢式的電影， 創(chuàng)作各種富有戲劇化與懸念的電影， 而是學(xué)習(xí)新現(xiàn)實(shí)主義的電影模式， 開始表現(xiàn)真實(shí)的生活， 中國第六代導(dǎo)演就受到了新現(xiàn)實(shí)主義的影響， 創(chuàng)造出了一些經(jīng)典的影片， 比如王小帥的 十七歲的單車 ，賈樟柯的站臺(tái) 小武等，這些導(dǎo)演的影片在這個(gè)時(shí)期并沒有一味地迎合市場， 而是站在一個(gè)普通人的視角去表現(xiàn)真實(shí)的生活， 充滿了對(duì)人性的思考。并且第六代導(dǎo)演在電影的視聽語言上也受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，比如王小帥十七歲的單車中的一個(gè)鏡頭人們常常會(huì)和偷自行車的人中的鏡頭進(jìn)行比較， 偷自行車的人中，里奇在尋找自行車的過程中，觀眾跟隨著他的腳步看到了羅馬戰(zhàn)后雜亂破舊的街頭， 這時(shí)的鏡頭也讓觀眾了解

13、了當(dāng)時(shí)的社會(huì)。和這個(gè)鏡頭十分相像的是王小帥導(dǎo)演的十七歲的單車 ，從小貴騎著自行車開始， 鏡頭仿佛就跟著他穿梭在北京， 我們既可以看到有許多高樓現(xiàn)代化的北京， 也能看到有歷史氣息的胡同， 現(xiàn)代和歷史相互交錯(cuò)。 和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演一樣， 王小帥導(dǎo)演在這部影片中也運(yùn)用了紀(jì)實(shí)的跟拍手法， 讓觀眾們自然而然的感受事件的發(fā)展。 后來當(dāng)小貴發(fā)現(xiàn)車不見了之后， 鏡頭架在了馬路的對(duì)面，觀眾看不清小貴的面部表情， 只看到他來來回回焦急的身影。 這一處長鏡頭的使用保證了事件的連續(xù)性， 最大程度上還原了時(shí)間的真實(shí)性， 使觀眾站在一個(gè)旁觀者的視角， 看著整個(gè)事件的發(fā)展。 但是第六代導(dǎo)演在這一時(shí)期雖然在學(xué)習(xí)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影， 但是在繼承的基礎(chǔ)上也有了創(chuàng)新， 他們并沒有像意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演一樣只關(guān)注戰(zhàn)后人們的失