1、教案：第二十二課主題寫作如前所述，賦格論證的是具有高度概括性的命題，它以簡練的主要樂思（Theme）體現。出現在主調上的主要樂思，謂主題（subeject）；出現在屬調上的則稱答題（隨后章節詳述）。當樂曲轉入中間調性展開部分，若新調僅有主領域陳述主要樂思時，仍稱主題，若其他調性以成對的主屬領域關系分別陳述主要樂思時，則分別稱謂主、答題（隨后章節詳述）。例如16，該曲在12m轉入中間部，主要樂思從1218m在Bb大調領域出現，其中1213m為主題，1316m為答題，1718m為主題。通常情況下主要樂思在全曲中的每次出現都應保持一致，但事實上為了和聲、調性等原因，主要樂思往往有個別音的變化。類型

2、，長式主題賦格曲的主題在結構形式上有兩大類，一類謂andamento，往往由兩個、甚至多個動機構成，通過模進的方式，形成樂段式結構。這是巴赫為了適應器樂演奏需要而大膽創造的主題形式，在此之前聲樂化的賦格主題是不用模進的。這種形式的主題樂思表述比較完整，篇幅較長，可謂之長式主題，如小型序曲與賦格中的E小調小賦格（BWV941）、§191 巴赫C大調管風琴賦格（BWV547）從例中可以看到長式主題的一種風范，即往往以結束在短小時值上的停頓分成動機或短句，造成一些休止片斷，構成一種張力，然后以此為單位予以模進發展。長式主題往往用于獨立的、規模較大的賦格曲中，已成為后世作曲家仿效的一種風范了

3、。如貝多芬弦樂四重奏Op59/3中的賦格主題、李斯特B小調奏鳴曲中的賦格主題，柴科夫斯基的A小調組曲，等等。，短式主題 另一類稱soggetto，可謂短式主題，篇幅較短，符號性強，往往以單句，甚至短小的音調構成，如同我們在平均律里看到的那些利車卡、坎佐那等等僅為二、三小節，甚至僅有幾個音的主要樂思。§192巴赫E小調管風琴賦格主題的一般特征 根據賦格的審美特點，賦格的主要樂思的設計，應該具有如下的一般特性： ，符號性所謂符號，亦即簡練鮮明。綜觀巴赫教學樂曲 所謂教學樂曲，指小巴赫、小型序曲與賦格、創意曲、平均律、英國、法國和德國組曲，等等。的主題，絕大部分都不是什么奇巧音調和拗體節奏

4、，相反，更多見的是極為普通的音樂語言，例如二聲部、三聲部創意曲和平均律的第一首，巴赫似乎有意表明，他能用最簡單的音符通過他的寫作技巧，構成有意義的音樂，甚至采用他人的音調都無所謂，賦格的美，美在演義的過程中。因此，賦格的主題音調是否與眾不同并不是首要的問題，只須有個簡練的音調作為符號即可，而一個合格的符號，重要的必須讓聽眾能夠把握它的調性，體裁以及情感模式 巴洛克時代情感表現是共性的，因此往往是模式化的，但大師們在這種模式中卻又傾注了自己的情感。，論證性所謂論證性，即一個樂思，可以依靠自身的多次重復或變化表述而能使其內蘊得到深化，而不以改變原有結構造型變化或通過外加因素等方式為發展。因此賦格主

5、題本身應當具有高度概括性，聽眾運用藝術知覺進行把握時沒有太多需要濾去的細節，例如那些即興性的、描繪性的旋律。 如9，主要樂思呈示時是純樸、虔誠，；副呈示部時是簡潔、堅定，隨后略帶沉思；中間部略帶憂郁、朦朧，隨后轉入激動，結束時帶有召喚、熱情，動力性 由于絕大部分的賦格主題總是以單聲部無伴奏的方式呈示，因此應以具有動力為佳。這種動力表現在兩方面1，節奏：A，主題拒絕每個短句句未都是長音式的歌謠體，這種句法四平八穩，既不緊湊，又沒動力；B，除了利車卡體裁的極短主題有可能會以幾個長音構成之外，絕大多數主題拒絕以長音符開始，帶有等待性的節奏。為此，弱起音組是常見的起始方式，由于短音符對長音符的期盼性質

6、，因此有推動力；C，同樣理由，短小時值置前的節奏型，也是具有動力的。如5，7，4，6；2，音調：A，同音反復的音調帶有期盼性，因此以同音反復，或夾帶輔助音在其中的音調，較為多見，如2，20， 1，5，8，16；§203 莫扎特的魔笛序曲B，主題以不協和音程為核心，因聽覺心理期盼解決而具有動力性，如4，16，24，20，22，等等。短式主題的寫作為了適應教學需要，初學者的練習可先從soggetto式的主題寫作入手。這類主題結構極其簡單。僅由一個表明基本信息的首部，以及一個富有推動力、但性質中庸的尾部構成。不要忘記，在器樂中，演奏法是一個很重要的信息，設計樂思時應同時考慮。，結構1，首部

7、生動、鮮明A，單一動機1）通常僅以具有一定特點的音型開始，加一個具有動力性的尾部即可 §194，哥登維杰爾：復調練習曲2）或者加上重復、變化重復或模進等手段鞏固，然后再接一個推動的尾部§195 亨德爾：小賦格§196 阿爾曼：小賦格§19 7 巴赫：G小調管風琴賦格B，二動機 主要樂思亦可由兩個動機構成。第一動機的特征比第二特征鮮明。 可以在第一動機鞏固之后出現第二動機，構成AABB，或AAB的圖式§ 198巴符柳琴科：小賦格 也可以兩個動機交替鞏固，構成ABAB。 §199 巴赫：G小調管風琴賦格這個例子或許不太純粹，它的a部分先獨

8、自模進了一次。然后才是ABAB當然把第二動機加以模進也可以，但往往這類第二動機比較中庸，實際上可以看成是單一動機類型的尾部發展 §1910 埃依蓋斯：小賦格 2，尾部中庸、動力A，為了不干擾首部信息，尾部的信息含量應降至最低，只求中庸。所謂中庸即既沒有音調特點又沒有節奏特點的快速音階之類的進行因此，尾部出現新動機，或首尾呼應的主題是不佳的。 B，為了引出新的聲部進入，在首部信息已得到表達之后，尾部應盡快的推進。 C，在以連綿不斷為特點的賦格中，并不強調主要樂思的結束感，有時甚至很難判斷一個主題究竟停在什么音上。一般情況下，大多數的主題以主和弦構成音之一多見的是三音結束在一個相對的強位

9、上，在很多快速的主題中，往往結束得很不明確，如9，15，有時甚至含糊其詞的情況，如15。，體裁前文已述，賦格有各種體裁。樂思的設計，應當根據不同體裁的要求，在一開始就表明自己的類型。1，利車卡（ricerca）利車卡式賦格的主要樂思簡短，極具符號性，通常只是一個動機。樂曲往往以精巧的對位和模仿技巧取勝。典型的例子，如巴赫7的序曲中的利車卡（10m）、22，9以及B小調彌撒·第二羔羊經此外，利車卡式的賦格中，由于性質平穩，因此往往通過音調的變音，取得內在的動力。如4，2，類利車卡類利車卡主要樂思往往采用單樂句的形式。典型的例子，如巴赫7，B小調彌撒·第二慈悲經，等等。類利車卡

10、也寫成器樂化的形式，虔誠的，莊嚴的，抒情的、沉思的，田園的樂曲，往往借用這一類型的寫法。主要樂思大抵時值緩慢，均勻，如1，23。3，坎佐那(canzona)用現時的詞匯解釋，坎佐那即器樂小品，這既是一種主題陳述和間插分明的體裁，因此它的主要樂思具有音調鮮明，節奏生動的特點；偏向活潑、生動，詼諧，優雅的情調，主題中往往有短小休止，以及同音反復等特點，參見16、9，4，托卡他(toccata)托卡他的賦格，可以使旋律在音型化的節奏中陳述，結構單一樂句，往往以快速的、等時值音流的形式構成。在托卡他式的賦格中，注意通過隱伏線條的安排，形成音調以及運動。參見155，舞曲性的賦格主題，重音清楚，并可以創造

11、一些節奏型，參見15，2，3，11，音調提煉 賦格主題既是表現特定時代人們的某種情感模式；但同時又是作曲家個人生活體驗的抽象。因此要充分掌握這一矛盾，既要有概括性、普遍性，也要有的鮮明性。1，普遍性賦格主題既是人類情感的抽象，我們就可以從物理、生理和心理上的力的運動的共同性，亦即所謂異質同構關系，找到一些啟示。巴赫作品中的一些主題可謂范例，通過線條的外形運動，找到寫作某種情感的方法。例如A，悲哀的、嘆息的多用半音下行，見24；或減七音程，如16，減四音程，如4B，興奮的，歡樂的，多用輔助音式的音調，參見2，15，21；往往含有較多的十六分音符，C，莊嚴神圣的，多用等時值音流式的級進運動，參見小

12、型序曲賦格中的C大調賦格BWV953等等。2，鮮明性 在情感內容的概括性表現，卻是通過符號的排列的獨特性體現的，唯有這樣才可能使藝術形式發揮它的感染力。 §1911陳銘志諧趣 這是一首源于民歌的主題，作曲家作了改動，引進了一個增四度的變音，使音級構成有升高四級和自然四級、升高七級和自然七級的變化，而且音調構成產生了減四度音程，形成了特性。作曲家改寫了原有民歌每次都落在主音的封閉性旋律，特別是最后停在自然七級上，使主題具有推進的特點 ，和聲內涵前文已述，巴洛克時代開始，和聲統轄一切，因此，寫作主題必須注意，1，和聲內涵清楚 無論主題中出現怎樣的變音，怎樣特異的音程，它的“身份”必須明確

13、：或為外音，或為附屬和弦，或為調式綜合音，等等，都應有其來龍去脈。2，調性色彩明確 由于樂思在全曲中將要經歷調式調性色彩變化的程式，因此主要樂思的調式調性，必須一開始就交待清楚。為此，通常主要樂思總是從主音或屬音為始，或者主屬音交替的音調開端；主題可以轉調，但調式卻不變。在不觸及這一要害的基礎上，可以有各種變音的變化。 §1912 米約世界創造 這賦格主題用了布魯斯音階，（升二級、降七級），但有一個核心動機發展的結構，五聲性主題的設計 五聲性音調最大的特點是音級關系的非傾向性，以及色彩的中庸性。作曲者面對這一特點，決定自己的審美追求：或是克服它，加上四級音或七級音等“偏音”，擴展音列

14、；亦可運用變音，強調特異色彩，或是保持這一本色。§1913 林華G大調序曲、圣詠和賦格這是該套曲的最后部分，主題運用雅樂七聲音列，寫成帶有變徵音G羽調式，§1914陳銘志創意曲“ 雖然主題運用了升三級的變化音，但它只是一個滑音而已。主題寫作提示，要點在寫作主題的練習中，初學者可以在傳統章法的基礎上嘗試表現出自己的個性趣味了，但練習中首先要掌握的，一是主題既有特征又簡練性質，二是主題的動力；其次必須注意主題的各種結構和調性。因此在練習時，可以在音調上、節奏型上予以思考，目前不要越出上述范圍為好。，根據既定旋律改寫寫作主題的能力，也可從提煉熟悉的音調為精煉的主題著手，鍛煉抓住特

15、點、去除一般，按照結構，設計主題的能力。下例是根據陜北民歌信天游寫的7個主題，原曲四平八穩，顯然不適合主題的要求，寫作時對節奏、音調等重新作了安排。§1915 A，陜北民歌信天游：旋律為上下句結構，高點音D多次重復，并和下方四度A構成核心，貫串全曲。作為主題，體裁特征不明確，結構特征不明確，即沒有鮮明的符號性。B，改為如歌主題：前半部分保留原曲首部八度大跳的特征，保留DA核心音調，并即以此為符號，后半部分佐以緊湊中庸的尾部，整個構成A，A1模式。注意其間以切分為連接，獲得動力。C，改為優雅舞曲：前半部分構成ABAB模式，后半部分是個中庸而有推動力的尾部，注意整體輪廓線的安排。D，改為有力的主題：重新裁取原曲的素材，把DA和八度的音調