1、對音樂心理及意向問題的分析常德市鼎城區教師進修學校 楊 英 中學一級教師內容提要:音樂長期普遍被人們認為是一種直覺與靈感的活動。人們在生活中，不斷經由認知、體驗，而將一切事物理出秩序，逐漸建立一幅宇宙人生的圖像，并且根據這幅圖像來做日常決定，這幅圖像就是意象，意象不只是也不只是經驗，它是結合知識概念、經驗等的綜合體，然后決定人們的。關鍵詞：感覺 知覺 演奏心理 意象 創造心理 審美能力 藝術體驗引 言音樂與增長知識從而培養理解力或靠寫或說的語言不同。正是由于這種純粹性，使得音樂可以直接接觸及到靈魂的最深處，和揭示靈魂深處的感情價值。音樂是講述被思考照明了的意志的故事；或者說，音樂不是表現現象世

2、界，而是表面意志本身，是意志自身的寫照。音樂不是表現這個或那個個別的、具體的、一定的歡樂，這個或那個具體的抑郁、痛苦和心靈寧靜，而是表面現歡樂、抑郁、痛苦和心靈寧靜自身。這種表現是抽象的、普遍的表現。音樂是在演奏的瞬間當時就要被每個人所領會的。所以它比其他藝術更能強烈地、直接地影響著人的內心狀態。音樂再創造的完美境地總是在直覺中達到的。演奏者本人陶醉于自已的演奏之中，演奏越出自直覺、下意識，越能打動傾聽對象的內心情懷，那是一種忘掉內外世界主客觀存在的恍惚迷離狀態，一種神游太虛的悠然境界。因此，只有當演奏時是理性的、有意識的、客觀性的，而演奏再現時是直覺的、下意識的、主觀性的，這兩種狀態有機協調

3、一致時，才能作為理想演奏活動的最佳基礎。只有把這兩種力量結合起來，才能完美地再現任何音樂藝術作品。一、感覺與知覺藝術與音樂演奏心理音樂沒有視覺的直觀形象，主要依靠聽覺來感受樂音的感情的傳播，從而引起共鳴，激發想象，它的審美方式和審美感受與視覺藝術是很不同的。當我們以所謂的“找感覺”“發展你的想象力”等通俗的語言力圖使學生們對于他們的演奏予以理解時，其實我們已經在接觸到演奏心理的表層。的確，在我們演奏時我們似乎總是感覺到了什么，體會到了什么、又捕捉到了什么，但這一切似乎又來的太快，稍縱既逝，立即又變化成了另外的東西。樂曲這一運動性的內在特征使它在整體上可以“嚴肅的”、“寧靜的”或是“歡樂的”等等

4、抽象概念的方式來予以確認，但在局部上尤其是細節上卻很難以準確的概念來予以描述。樂曲的不確定性這種特征使知覺這種心理機制很難在創造時發揮太大的作用。因為人類的知覺往往與具體的東西相聯系，它再現的只能當時在場的事物。進一步說，知覺來源于人類在生存的每一瞬間所感受的具體刺激的反映，它也是我們感知自己存在狀態的最早的也是最直接的方式。比如說我們在欣賞音樂作品時，由旋律、節奏、節拍、速度、力度、音色、和聲、調式、調性等基本的音樂語言要素排列組合、相互配合，構成了音樂作品特定的又是豐富的內涵與形式，當它通過樂器以音響的方式表現時，聲波的振動使我們體會到了強烈的聽覺感受，并進一步引發情緒、情感方面的共鳴體驗

5、。這一典型的欣賞過程恰恰也正是一個典型的感覺與知覺的過程：一方面我們感受到了音響的物理刺激，另一方面這一刺激感受與我們的歷史體驗以相似的原則相互匹配形成某種程度上的認識，進一步歸入大腦的記憶機制之內。在我們演奏時，樂器的音響效果刺激著感官，物理的和化學的刺激隨著演奏過程的深入而運動變化發展著。在這一運動的每一瞬間，感官都只能是對作品這一特定客觀事物的個別屬性在進行反映，它的極快的變化速度一方面使頭腦中的知識經驗來不及以相似性確認，因而僅是以滯后的方式予以偶然性的捕捉；另一方面單純依賴于聽覺的作品細節所反映的個別屬性實在太少，與頭腦中積累的知識經驗相比，可相互符合驗證的東西是那樣的屈指可數，因而

6、知覺的過程頗費周章，最后只能以模糊的似是而非的方式才可以略窺門徑，于是大家所反復體驗到的不確定性開始出現了，并在作品是反復折磨著演奏者與欣賞者。在那些有藝術天賦的演奏者那里，他的動作、神態、表情極為豐富地與作品的表現相一致，從而使用我們知覺所捕捉到的個別屬性增添了不少，因而促使我們對作品及主體風格會有更多更深的理解，但平庸的演奏者有演奏一曲我們未曾聽過的作品時又因同樣的原因卻往往會使人們茫然而不知所措。一般在藝術實踐中所反復提倡地希望我們對作者對作品的時代背景、民族特征、作者的創作風格各方面盡量多一些了解的這種學習方式，實際上就是使我們可以盡量多地了解作品的個別屬性，從而使知覺的發生更為容易一

7、些。同時，從知覺的整體性這一角度出發，我們也會理解為什么有著更多樂理知識、音樂史知識及豐富演奏經驗的人對新作品的把握會更為輕松一些，因為他們的豐富的知識經驗可以更為直覺地把握個別屬性，彌補個別屬性在數量上的先天不足。由此，我們可以看到，知覺這一心理是怎樣地影響和制約著藝術實踐的歷程。應該說，在普通人的演奏心理過程中，難以以整體實現的知覺僅只是其心理機制的一個方面。很多人會說在其演奏時他的內覺狀態確實又體會到了另外的不同的東西，如“想象”，在他演奏的某一個瞬間，他的眼前確實呈現出一幅或明或暗的美妙的或帶來其他情緒體驗的圖景，有的時候他可以以預先想象的方式來刻意影響他的演奏過程，有的時候這種想象又

8、會奇妙地從天而降，這究竟該如何解釋呢，其實，人們的這種體驗反映出演奏過程中產生影響的另一種心理現象，那就是“意象”。在下面的論述中我們將會發現，在普通演奏心理過程中，“對知覺的追求”居于心理的主導地位，意象自發地、消極地發揮著作用；而在演奏創造心理過程中，意象將會上升為最主要的影響審美的心理機制。二、意象理解音樂演奏的創造心理在普通的演奏心理過程中，由于個別屬性的缺乏，演奏者內總是處于難以滿足的狀態中。對于我們尤其是成年人來說，大多數早已習慣概念來表達理解世間萬物存在的這種心理狀態，而要使概念加以明確，知覺理解的明確性就越發勢在心行。幼兒可以不完全依賴于概念，但也對感知心理所要穩定性與確定性存

9、在要求。不確定性于大多數人來說都是不容易忍受的（藝術實踐中的“逃避者”態度也并非容易不確定，而是采取逃避的方法來加以壓抑，它產生的另外的心理沖突）。但是，知覺所要求的整體特征在音樂演奏中確實不容易達到，而一旦缺乏整體性，知覺就很難成為真正意義上的知覺。這樣，嚴格說來，普通的音樂演奏過程就只能是心靈以模糊性手法力圖獲得知覺、尋找知覺的這樣一個運動的力圖獲得滿足哪怕是虛假滿足的過程。當我們的知覺勉為其難力不勝任時，“意象”這一尤其適合于聽覺感受的心理機制粉墨登場。當代西方著名心理學家西爾瓦阿瑞提對于人類創造能力的研究頗有建樹他認為“與依賴于外在感官的知覺相反，意象純粹是一種內心活動的表現”；“意象

10、不僅可以再現不在場的事物，它還能使一個人保留住對不在場事物所懷有的情感便成為外在對象的替代物”。借用阿瑞提的比喻，簡單的來說，什么是意象呢！“比如說我閉上眼睛在想象中看見了我的媽媽，她也許并不在場，但我這里出現了她的形象，它就代表了這個形象顯然是建立在對我媽媽先前知覺記憶的基礎上。由于我有了她的形象，我的媽媽就成為一種心理上的現實，而不心依賴于她的真實出現,母親的形象能喚起我對她的愛。假如她已不在人世，她的形象留在我心中，對她的愛也保留在我心中，這一形象一旦形成，她就是我自身的組成部分、我的內在生活了。”現在，讓我們共同體會這個例子，我們都將會進一步發現，對于母親的這種意象其實并不是一張真實的

11、清晰的照片，而 朦朧的、含混的、模糊的。大多數意象也都是這樣的，“除非做出強烈的、在意識的努力，意象是不能完整的再現出整個情景的”。再進一步體會，我們又將發現，母親的這一幅意象照片是短暫易逝的，我們往往需要用腦反復努力，才會使這一意象一次次頻率較快出現在頭腦里，“一個人只能在很短的時間內保持一種意象，當再次喚起這種意象時就會發稍微不同的形式出現”。“在對整體有一種模糊不定的視覺顯現的情況下，所意識到的意象是從一個情景很快變另一個情景”，“意象以局部的再現為主”，“意象的這種可變性的易變性使它們有時很難用語言表達出來”。于是是在阿瑞提那里進一步歸納道“知覺是向外部世界的投射，意象則是內在心理的體

12、驗；意象不是忠實的再現，而不是完全的復現。這種復現只滿足到這樣一種程序，那就是使這個人體驗到一種他與所再現的原事物之間所存在的一種情感，意象是拙劣的歷史記載，或者是拙劣的檔案記錄，但是它顯示為最初的創造力萌芽；意象不僅僅是再現或代替現實的第一個或最初的過程”。當我們進行演奏的時候，知覺勉為其難，意象開始自發地介入到這一心理過程之中。它的存在，是以其獨有的原本模糊的也容忍模糊的內在形式與狀態彌補了知覺所遺留下來的種種空白。演奏過程中，知覺的個別屬性的缺乏使知覺很難成為知覺，但意象恰恰可以使這些空白點成為自身運用想象力加以演繹的基礎，也就是創造力的基礎。而這些想象力影響創造所遵循的邏輯在畫家徐悲鴻

13、那里表述得再清晰不過了，“藝術的妙處就在于似與不似之間。太似為媚俗，不似為欺世”。在這方面我們仍需要回到阿瑞提那里以便理解意象影響創造的心理機制。他認為“意象是與“不在場”事物進行接觸的一種方式，是賦予這種事物心理的呈現或心理的存在的一種方式。”“不在場”這個詞此處意味著兩種不同的事物，它可以表示為某些實際存在的、但由于是在別處而并沒有出現在眼前的人或物；它還能表示為某種實際并不存在，必須創造出來才能存在的事物，也就是說，意象具有把不在場事物再現出來的功能，但也具有產生出來從未存在過的事物形象的功能至少在它最早的初步形態中是如此。通過心理學上的再現去占有一個不在場一事物，這可以在兩個方面愿望的

14、滿足，它不僅可能滿足一種可望而不可得的追求，而且還成為通往創造力的出發點。因此，意象是使人類不再消極地去適應現實，不再被迫受到現實局限的第一個功能。由此，我們終于找到了可以分區普通演奏心理過程及演奏創造心理過程的關鍵所在，那就是意象所內涵著的目的性。也就是說，我們是聽任意象自發生產、消極的發生作用，被動的影響演奏過程，還是為了意象而去主動地產生意象，通過意象來推動創造的發生，并能過度動意象的訓練去提高自身的藝術創造力和創造水平，在這方面音樂藝術可謂是得天獨厚。科學及常識告訴我們“意象的各類很多，有多少種感覺就有多少種意象。但主要是視覺和聽覺兩種，多數人以一種方式占據優勢，”由于我們大多數人是以

15、語詞的形式來進行日常思考，在思維中語詞一般總體體驗為聽覺的形象，在我們思考時似乎總感覺到有一種細微的聲音參與其中。音樂作品的演奏總是以音響的形式對我們產生著刺激，聽覺方面的日常思考訓練使我們的聽覺在演奏時可以較為容易地喚起意象。同時，正如阿瑞提所認為的“在大多數人當中是視覺意象在起作用”，而視覺意象的喚起在演奏時又是那樣的不可或缺。由此，構成意象最主要的視覺與聽覺可以構成為音樂演奏時意象激發的堅實的物質基礎。意象的目的性是一項極為重要的概念，正是在這個意義上演奏不再簡單只是作品的單純模仿與機械的形式化刻板記錄，它使創造真正得以在演奏與作曲中實現。普通的演奏心理可被認為是一種主體不斷尋求知覺的過

16、程，意象自發地填補著部分點上的空白，而在更高一級的演奏創造心理中，意象開始發揮著日益主動的作用，并反過來作用于知覺，相互促進 。這一過程從簡單的知覺開始，意象逐漸獲得了領導權，開始駕駛著內在情感邏輯，再反作用于知覺，以此循環往復，這些恰恰正是通俗所謂的“找感覺”、“發揮你的想象力”主語未能表達的內在心理過程。在駕駛意象尋求創造的藝術實踐的內心活動歷程中，物理學家愛因斯坦盡管不是一位藝術家，但是為作為偉大發明家他的寶貴經驗對我們很啟發，他說他能很容易的再現這些意象并把它們組合起來，并能從意象直接進入到最抽象的思維。阿瑞提對此分析到“它們構成了一種語言，而在平常人那里，這可能還是處于已經經歷了或正

17、在經歷著產生意象之后或抵制意象之后的階段”。日常生活中大量從事音樂藝術工作的人其實并不是沒有意象，而是早已習慣了以意象為工具進行思考，只是自已沒有意識到。我們將藝術家常年形成并反作用于日常生活的這種思維方式往往稱之為直覺思維而非邏輯思維。直覺思維與邏輯思維二者各有優缺點，單純的邏輯思維容易走向僵化，單純的直覺思維則容易跟著感覺走、超脫控制向走向不知。問題不在于哪種思維的好壞，而在用于這種思維方式思考時將會面對是何種領域。就比如說藝術的創造歷程既離不開意象也離不開思維。值得指出的是，強調意象是作為理解演奏創造心理過程關鍵卻決不等同于不負責任地將意象的作用盲目夸大，而只是認為意象是演奏創造心理過程

18、中能夠產生創造的最重要的心理機制方面的根源，創造則是更為復雜的東西。演奏創造過程從意象中找到了產生創造的心理根源，具體的創造過程仍離不開思維的參與，但這種參與在訓練心理、演奏心理及比賽心理中是有所區別的；在演奏創造過程中，受過訓練的具有強烈目的性的主動意象的心理機制與作品在內的情感邏輯生產共鳴，從而是產生一幅幅快速變換符合作品的意象畫面，演奏者的想象力將進一步豐富，接下來主體的思維強烈要求參與其中，以便獲得最低程度的定性解釋，并以此為基礎進一步發展意象來尋求作品的超越，思維加入創造過程從這種最低程序的定性解釋出發，并進而運用發散思維等等各種創造手法，控制意象的運動進程，在藝術的似與不似之間追索

19、某種平衡，思維實際上起到的是控制與規范意象以便走向自身審美偏好的作用。然而，在不同的過程中，思維介入的程度方式并不相同。基本的訓練過程，由于需要理解作品并尋求符合本作品的審美方向，因而思維介入的程序會稍微多一些，并往往伴隨著多次在某部分上的暫停，這樣演奏成為一個極短的時空組合，意象畫面快速流動，思維往往無法跟上這種速度，意象流動就上升為演奏心理慣性般的感覺。同時，比賽心理中由于存在導致緊張的因素，有的人緊張會多一些是因為心理機制中的抵制過多產生對緊張的強化、內心世界緊張，控制不住感情的表露，心境變得劇烈。在演奏時狂發不羈的沖動往往占優勢，從而造成對技術要求或者音樂要求被忽視。這對演奏者來說是一

20、種危險的天賦，也常常是阻礙進步的無法克服的障礙。有的人緊張會少一些是因為他通過意象巧妙地將緊張轉移，使注意力集中在演奏本身，這樣，抵制或轉移的機制也會在比賽心理中發揮作用。能保持肯定而積極態度，直率、熱情、寬容、自信、意志堅強總能戰勝并克服自身的弱點，最終達到理想的目標。如果他對自已和他的能力具備信心，那么，許多演奏技巧上的不足就會隨著堅定的信心而得克服。他不僅會是各種復雜性格中最被羨慕的一種人，同時還是演奏藝術中美妙和諧、悅耳動聽的東西的傳達者。由此看出，同樣以基本的演奏心理為本，訓練心理與比賽心理也會有區別。綜上，可以從愛因斯坦那里獲得啟發的是，從意象出發，通過訓練最終走入意象與抽象思維的

21、便捷的內心活動的融合機制，對音樂演奏創造的提高將大有裨益。三、創造力實踐音樂欣賞、審美能力、把握風格音樂欣賞是聽覺感知、情感體驗、創造性思維等心理活動融為一體的音樂審美實踐活動。審美能力就是在這種獨特的藝術活動過程中逐漸培養和熏陶出來的。情感是感知美和理解美的第一要素。人的感情的發生和結束是一種時間性的運動過程，而音樂是時間的藝術，它恰恰是表現這種運動過程的最佳形成。以情動人是所有門類藝術的一條共同規律，但與其它藝術相比較，音樂更容易表達感情。它沒有文學作品的文字描寫，也沒有繪畫所呈現的具體形象，它可以利用豐富多彩的聲音形態直接傳遞感情信息，許多語言文字無法表達的感受，卻可以在音樂中得到體驗。

22、因此，音樂欣賞比其它藝術活動更能培養學生對美的感受能力。音樂是非語義性、非具象性的藝術，它不可能像文字作品那樣用文字描寫具體的故事情節和刻劃人物的內心活動，更不能描繪復雜的現象，或者抽象的概念。那么音樂是如何通過概括性的感情媒介來打動學生的呢？可以說，這主要依靠學生的主觀聯想和想象來實現的。學生欣賞音樂中概括性的感情使學用聯想到自已以往現實生活中的情與景，并由此而獲得種種審美享受。例如：十面埋伏，學生聽了以后，就會想到許多戰斗場面，想到戰場上“軍營如林，旌旗蔽空，戰鼓隆隆，鐵騎馳聘”的壯闊畫面，也使學生想到“兩軍決戰時，聲動天地，屋瓦若飛墜，徐而察之，有金鼓場劍弩聲，人馬辟易聲”等氣勢磅礴的大

23、戰場面。那種抒情的音樂，常常會使人的想象無邊無際，有時或許出某種哲理來。貝多芬的第五（命運）交響曲有的學生從個人的生活道路去想象，于是悟出“要做生活的強者，不為命運而氣緩”，反而揚起風帆，與命運之神去拼搏抗爭，直到駛向美滿幸福的彼岸這樣的哲理。也有人從歷史發展的客觀規律去想象，從而得到這們的哲理思想革命的階級要戰勝反動的階級，必須通過艱苦卓絕的斗爭，戰勝各種黑暗勢力，最終取得勝利并通向光明的未來，這一切都說明，音樂審美帶給學生的絕不是在一個狹小的范疇之內。它會使學生在廣闊的天地里自由地飛騰翱翔，從而培養了他們對美的理解能力和想象能力。一部音樂作品，如果要去它的的藝術價值，就必須能夠人音樂作品的

24、題材、內容、體裁、風格等方面入手，因為這是衡量音樂作品的藝術價值的基礎。學會這些，只有通過音樂欣賞這條途徑，并且把研究音樂作品的題材、內容、體裁、風格、情緒、曲式等表現手段這一環節作為提高審美能力的關鍵環節，使之掌握有關的知識、技能、深入地認識音樂作品的內容美、形式美、情緒美、表現美，進而提高音樂鑒賞能力和評價能力。前蘇聯著名教育家蘇霍姆林斯基說：能夠欣賞動的音樂，這是審美修養的的標志之一。”著名的音樂教育家卡巴列夫斯基說：“激發孩子對音樂的興趣，是把音樂美的魅力傳給他們的。“要培養學生的審美能力，進行審美教育，其審美興趣問題是首先要解決的問題，而解決這一問題的途徑、最有效地方法，就是音樂欣賞

25、教學。愛美是人之天性。音樂作品，不管是聲樂曲也好、器樂曲也好，里面存在很多美的因素。只要充分利用這些因素，就能激發學生強烈的審美興趣。比如：春江花月夜這個曲子欣賞，我注重啟發學生欣賞其美的內涵，結果是那委婉質樸的旋律，流暢多變的節奏，絲絲入扣的演奏，把學生帶到三月夜春江的迷人景色中。學生聽完以后還要求再聽一次，有的學生還邊聽邊舞起來。可見，音樂欣賞，既是激發學生的審美興趣的有效手段，又是培養審美的動力。所謂作品風格或是指某個作曲家所特有的作曲方式，或是指為某樂器所寫的樂曲所必須具有的那種類型的結構：而所謂演奏風格則包括再現樂曲時必須遵循關于分句明確規定的規則。由于風格可以具有多種多樣的類型，因

26、此我們有四川風格、廣東風格、東北風格、現代風格等各種不同地方流派的種種風格，從美學角度講，風格可以分為下述類型：樸實的、憂傷的、情感的、浪漫的、戲劇的、抒情的、優美的及民間的。一部作品所具有的或多或少非常明顯的民主特征也可以稱之為“風格”。演奏者要準確的把握好作品的風格特征，才能準確地進入創造力的藝術體驗。準確把握風格需要具備下述三個前提：對一部作品的背景有所了解：具有在和作曲家同樣的心情下演奏它的強烈愿望；最后，掌握了這樣做得必要地技術手段。要使自己成為完美的音樂演奏家，就必須盡可能懂得多種類型風格的性質，并能夠表現出其特點。在前面的章節中，我們從不同角度、不同層面對于人類的演奏心理及演奏創造心理予以比較深入的探討，并最終發現意象的目的性對于演奏創造過程的舉足輕重的意義。真正藝術的歷程應當是創造力實踐的歷程。藝術的應當不同于普通的，藝術的也應當更超越于人類基本的審美需求的東西。當我們流連于大自然美妙的圖景之中，欣賞著富有生命力的色彩，聆聽著各種生靈優美的吟唱，這時，無疑我們是在進行審美的體驗。但這些卻絕不