新聞傳播學論文-影像傳播與改革開放以來中國電視劇的“鄉村敘事”摘要：1978年以來的“改革開放”首先是從鄉村開始，“改革開放”給鄉村帶來了巨大變化，而籬笆女人和狗、鄉村愛情、清凌凌的水，藍瑩瑩的天等當代電視“鄉村劇”通過“影像敘事”，生動地再現了不同時期的“鄉村景觀”，并且不同時期的“鄉村劇”也向觀眾講述了不一樣的“鄉村故事”。1978年以來的改革開放不是從城市開始，而是從農村開始，這一年11月24日，安徽省鳳陽縣小崗生產隊嚴俊昌、嚴立學等18戶農民偷偷地按下了18個手印，開始搞聯產承包責任制。1正是“小崗村事件”開啟了中國改革的序幕，而“改革開放”也首先給鄉村帶來了巨大的變化，電視劇作為當代最重要的大眾傳媒，恰逢其時地參與其中，并通過“影像敘事”再現了這一歷史過程。本文即通過籬笆女人和狗（1989）、轱轆井和女人（1993）、鄉村愛情（2005）、清凌凌的水，藍瑩瑩的天（2006）等“鄉村劇”，考察電視媒體與社會變遷的關系。本文認為籬笆女人和狗等電視“鄉村劇”通過“影像敘事”，生動再現了不同時期的“鄉村景觀”，講述了不同時期的“鄉村故事”。早期鄉村劇側重于展現鄉村的“牧歌情調”和“詩意風景”，訴說鄉村對現代化的追求和憧憬；但現代化來臨之后，“鄉村”和“城市”的沖突卻越來越多地反映在鄉村劇中；不僅“鄉村”與“城市”，而且整個“自然”與“現代社會”構成了沖突，電視劇開始了“現代性反思”。不過，上述只是當代電視劇“鄉村敘事”的總體歷史，歷史本身是復雜的、多樣的，所以，本文除了考察當代電視劇“鄉村敘事”的總體情況，還試圖運用福柯（MichelFoucault）的“知識考古學”理論，借助“權力”、“話語”、“差異”等概念，通過對不同時期“鄉村劇”具體的文本解讀，深入考察“鄉村敘事”這一宏大主題本身的“復雜性”，分析當代電視“鄉村劇”總體歷史敘述之外出現的“裂隙”、“差異”和“不穩定性”現象。一、籬笆女人和狗：“前現代”的“鄉村牧歌”“改革開放”初期的農村社會是何模樣，即便其中的經歷者也已經模糊，不過，電視劇以影像的方式比文字更有力的再現了“過去”，通過這類媒介影像，“過去”不僅再現，而且向我們說話，借此我們似乎可以重新“觸摸歷史”。陳雨中導演、韓志君編劇的籬笆女人狗（1989年）的電視劇一直被認為是早期“鄉村劇”的代表，盡管這部電視劇播出于1989年，那時“改革開放”已有十年之久，但電視劇所表現的卻是80年代初期的“鄉村景觀”：破敗的村莊、泥濘的道路、遼闊的土地和貧苦的農民。顯然，這是一幅凝滯不動的“鄉村圖景”，整個鄉村還處于“前現代社會”，村民們日出而作，日落而息，傳統的生活方式主宰著鄉村，土地是家庭和村莊的生活基礎，農民被束縛在世代相傳的耕作方式中，電視劇中大量出現的場景便是茂源老漢帶領婦女們在田地里耕種干活，而如周曉紅所說：“因為對土地的依賴，形成了聚族而居的習慣；因為種地這一經濟活動的要求，需要以父子兄弟組成的群體為依托，即需要家庭這種持久而穩定的小群體作為生產的基本單位。”2費孝通在分析中國鄉村時也指出：“農村的基本社會群體就是家，一個擴大的家庭。這個群體的成員占有共同的財產，有共同的收支預算，他們通過勞動的分工過著共同的生活。”3在此基礎上，傳統農村社會也形成了自己固有的道德觀念、倫理制度和文化習俗。譬如在耕種和家庭生活中，主要依靠長輩的經驗，父親和男性擁有絕對權威。在籬笆女人和狗中，整個大家庭中只有一個權威，那就是父親，茂源老漢高高在上，擁有絕對的統治權，大小事情都要向他請示，每個兒子都要把掙來的財產交給他，他可以任意打罵兒子和媳婦，通常都不會遭遇抵抗。銅鎖隨意打罵媳婦后，茂源老漢讓他下跪，無賴的他卻絲毫不敢反抗。電視劇經常展現的一個場景，便是全家人用期待的目光，等待老漢的決定。今天的觀眾對這樣的“鄉村圖景”會感到驚奇，20世紀80年代初期的父親，對子女竟然還擁有至高無上的權威，而這只能說明，這還是一個父權統治的“前現代”的“鄉村”。女性在這樣的社會中地位十分低下，被男性支配、驅使，大嫂安慰遭遇銅鎖毒打的棗花，常用的一句口頭禪便是“誰叫咱們是女人！”“外界”對于這個世界并不重要，因為每個家庭是依賴上天和土地吃飯，他們對于外界（城市、他者）基本上是陌生的，所以幾千年來，在沒有外界侵入的鄉村社會并沒有太大發展。日落日出，始終如一。這樣的鄉村圖景竟也有了一種特別的美感，破爛的村莊、活潑的小狗、清澈的河流和純樸的村民，建構起一個田園和牧歌鄉村的“神話”。顯然，在20世紀80年代中期以來的“尋根文化思潮”的語境中，導演試圖重新在鄉村尋找一種特別的民族文化形態，同時期在電影和文學領域中，韓少功、李杭育、陳凱歌、張藝謀都進行著這樣的工作，陳凱歌這樣描述他為何要拍黃土地（我怎樣拍黃土地（1985）：就在這樣的土地和流水的懷抱中，陜北人，那些世世代代生活在小山村的村民們，向我們展示了他們的民歌、腰鼓、窗花、刺繡、畫幅和數不盡的傳說。文化以驚人的美麗轟擊著我們，使我們在溫馨的射線中漫游。我們且悲且喜，似乎親歷了時間之水的消長，民族的盛衰和散如煙云的榮辱。我們感受到了由快樂和痛苦混合而成的全部詩意。出自黃土地的文化以它沉重而輕盈的力量掀翻了思緒，捶碎了自身，我們一片靈魂化作它了。4這樣一幅神話般的“美麗鄉村”，今天的觀眾自然會為其顯現的美而震動。當然，盡管電視劇中的鄉村場景很美，但這里還是要指出，鏡頭總是經過選擇、剪輯、切割和重新組合，所以鏡頭里的一切美景實際都是人為制造的“鄉村神話”。列維-斯特勞斯就說“神話借助媒介試圖解釋其本身不是自然秩序而是邏輯秩序的現實。”5米歇爾福柯、斯圖亞特霍爾、羅蘭巴特都有類似的觀點，例如羅蘭巴特強調，神話總是被記憶、敘述、媒介圖像有選擇的建構出來，“世界給予神話的是一個歷史性的現實，甚至可以人類生產或使用它的方式回溯一會兒；而神話所回報的是這個現實的自然意象。”神話“將本身的歷史掏空，并用自然填充它”6，神話的功能就是要讓一切看上去“自然而然”。籬笆女人和狗的“鄉村牧歌”便是導演操縱攝像機建構和創造的一個鄉村“視覺神話”，它雖然顯得“自然而然”，但卻不是鄉村歷史與現實鄉村的全部內容，真實的“鄉村歷史”已經被神話掏空。而在這里，我們要繼續詢問的是，為何這個神話般的“美麗鄉村”最終走向解體？這個“鄉村神話”背后的現實鄉村圖景到底是何模樣？其實仔細考察電視劇就會發現，“鄉村神話”的背后，潛伏著各種各樣的危機，正是這些危機最終瓦解了鄉村及其神話。危機主要來源于兩方面：內部和外部。首先是鄉村自身的內部危機。盡管在父親的權威統治下，茂源老漢一家看上去和諧美滿，但家庭成員之間早已有了分歧、差異和裂隙，不和諧的“聲調”經常威脅到“家”的“完整性”，全家干農活時，巧姑總要偷懶，她還指示丈夫銀鎖不要上交全部所得；棗花雖是個善良女人，但丈夫的毒打迫使她提出離婚；銅鎖作為家庭成員，卻好吃懶做。和諧、完整的“大家庭”時刻存在著分裂的隱患。就連維系著“完整家庭”的父親茂源，也是導致完整的“大家”產生危機的元素之一，雖然他是馬克斯韋伯所說的靠神圣化習俗而掌權的“家族長制”領袖，但他的一些行動并不符合傳統習俗，他竟然與棗花的母親存有私情，這無疑大大降低了他的家庭威信。總之，看似穩固的傳統“大家庭”充滿了危機，處處存在著“裂隙”。其次，更嚴重的危機來源外部（城市、他者），外界日益入侵，威脅著表面平靜的“鄉村傳統”。有了“外部”，便有了斯圖亞特霍爾所說的“差異”，鄉村劣勢日益顯現。籬笆女人和狗的第二集就敘述了金鎖和同村人駕驢車去“城市”的故事，為何要到城市去呢？電視并沒有給出更多的解釋，不過，這顯然是自給自足的鄉村不足以對付日益增長的物質和社會需求。當然，“城市”最初在“傳統鄉村”眼中是陌生的怪獸，村民們對它心懷戒備，所以當金鎖駕車去省城，他的妻子經常陷入一種恐懼之中，她常做“夢見小孩唱戲”的噩夢，而這個噩夢在傳統占據統治地位的鄉村是“不祥之兆”，這種“不祥之兆”在第六集里被強化了，去“城市”的同村伙伴有人遇禍身亡，全家遭到了一次沉重打擊，于是茂源老漢請來巫婆施展“巫術”來驅除恐懼，而恐懼的源頭其實正來自“城市”。但“城市”的到來顯然已無法阻擋，在籬笆女人和狗的第八集中，金鎖由“城市”返回，不僅安然無恙，而且還帶來了錢、彩電和各種城市物品，還有城市的生活趣味和價值觀念，金鎖就棗花鬧離婚的事上這樣說：“我這次看人家城里，和咱們不一樣，人家城市專講自由！”城市開始被正面評價，意味著“文明”、“進步”。當金鎖把豐富的“城市物品”帶回村莊時，四周是村民羨慕和渴望的目光，城市開始從物質和精神上，洗禮整個“鄉村”。總之，在“城市”面前，“前現代”的“鄉村牧歌”危機四起。二、轱轆井和女人：“鄉村”的“現代化追求”前面我們講了，“城市”是傳統家庭和整個鄉村共同體解構的最重要因素。周曉虹在傳統與變遷江浙農民的社會心理及其近代以來的嬗變一文中，分析江南農村社會變遷時，也認為“與城市的接觸是促使農民生活方式發生變革的最重要的決定性因素”。7盡管如此，從陳中雨“農村三部曲”的第二部轱轆女人和井（1991）中看，“鄉村世界”的變化之快實在令人驚訝。轱轆女人和井1991年播出，僅與籬笆女人和狗播出相差兩年時間，但兩部電視劇里的“鄉村世界”卻有天壤之別。在籬笆女人和狗的鏡頭里，整個鄉村世界是封閉的，村莊和外界幾乎毫無聯系，盡管村子通向外界（遠方）有一條泥濘小道，但這條道路上通常沒有人煙；反過來，通過這條道路，觀眾看到的是一個“封閉村落”，即使村落和集鎮之間，導演也沒有給予更多的鏡頭。但在轱轆女人和井中，情況發生了變化，連接村子和外界的“鄉間公路”，出現了自行車、摩托車和小卡車，村民們開始在村莊和城鎮之間來回奔波。村莊和城鎮之間的關系日益密切起來。籬笆女人和狗的故事基本都在村子內部空間上演，甚至大部分故事場景都發生在茂源老漢的家中，但在轱轆女人和井中，故事發生的空間轉移了，在“村莊”和“城鎮”這兩個互相區隔、互相關聯的空間里“輪流上演”，而故事的“輪流上演”也讓“村莊”和“集鎮”們相互比較、映襯和對話。銀鎖夫婦在城鎮上開了家“東方照相館”，小庚也與人合伙在鎮上投資了一家飯店，銅鎖夫婦也絞盡腦汁想到鎮子上發財致富。鄉村的稻谷、魚蝦被搬到了集鎮，集鎮的服飾、商品運進了鄉村。盡管轱轆女人和井鏡頭中的“集鎮”很破爛，還算不上是“城市”，可即便是這樣的空間，也與傳統村莊的封閉結構有了本質的“差別”，這里是快速的、流動的空間，而不是緩慢的、停滯的世界，這里有電燈、飯店、理發店和照相館，它們本質上都屬于“城市”，這一切都是籬笆女人和狗中所沒有的“新事物”。通過村莊和集鎮的交往，鄉村面貌漸漸發生了變化，不少鄉村草屋變成瓦房，村民的衣裝的顏色也豐富起來，鄉間屋舍旁多了自行車、摩托車，這些都是“現代化”的產物。更重要的是，村莊的深層結構也改變了，傳統的鄉村秩序和權力結構悄然發生了“革命”，“父親”茂源老漢在“大家庭”解體后，雖仍然得到子女的尊重，但卻失去了往日權威，不能再統治整個大家庭；昔日耍威風的銅鎖，在“新世界”面前處處碰壁，地位一落千丈；遠走他鄉的香草，再回到村莊，風光一時，成了村子里的“新貴”，香草甚至可以當面批評她曾經愛慕的小庚。在這個熱切向往“現代化”的鄉村“新世界”里，村民的地位、身份和權力正被重新劃分、塑造。而這一切變化，無論是從積極層面，還是從消極層面，用劇中一位人物的話來說，應該歸咎于“改革開放”，因為正是“改革開放”，讓這個封閉靜止的鄉村與城鎮有了交流，讓一些農民走出了土地和家鄉，周曉虹在解釋江南農村社會變遷時說：在1979年以后我們卻看到，隨著大批的農民走出土地甚至走出家鄉，不但他們的經濟條件，而且包括他們的社會生活和精神世界在內的各個方面都發生了前所未有的變化。8當然，轱轆女人和狗以及古船女人和網除了表現出對鄉村“現代化”的憧憬和熱忱之外，也對于“現代化”所帶來的一些問題表示了擔憂。轱轆女人和井（1991）的開頭重復了籬笆女人和狗最后一集的“分家主題”，顯然暗含著某種寓意，共同的“大家”被分割成幾個獨立的“小家”。盡管在茂源老漢的主持下，“分家”顯得平等、公正和有序，僅有銅鎖一人反對“分家”。但分家之后“差異”慢慢產生并日益明顯，本來境況都一樣的兄弟之間，開始有了貧富差異，銀鎖夫婦在鎮子上開了“照相館”首先發家致富；而銅鎖卻因賭博，迅速輸光了家產，變得一貧如洗。籬笆女人和狗中，兄弟之間雖有裂隙，但還沒有本質差別，而現在，同樣的兄弟之間有了貧富的本質“差距”。而且，“現代性的追求”讓銅鎖吃了不少苦頭，他多次借錢發家致富，卻沒有成功；銀鎖夫婦雖在集鎮上開了照相館和飯店，但卻變得越來越唯利是圖；由于害怕各種新事物“引誘”棗花，小庚居然將棗花束縛在家中。這都是“現代化”進程中遇到的“新問題”。所以，迫切追求“鄉村現代化”的同時，轱轆女人和井等早期“鄉村劇”對逐步出現的貧富差異和物質崇拜現象，表示了一縷擔憂。但總體而言，轱轆女人和井等早期“鄉村劇”認為，“現代化”是一種歷史趨勢，符合人類文明進程。三、鄉村愛情：現代化進程中的“城鄉沖突”“農村三部曲”（籬笆女人和狗、轱轆女人和井和古船女人和網）之后很長一段時間，沒有出現多少惹人矚目的“鄉村劇”，“鄉村”被電視劇冷落。而隨著城市在中國的迅速增長，“鄉村劇”的未來更令人擔憂，但出人意料的是，近些年來，劉老根（2003）、鄉村愛情（2005）、母親是條河（2005），趟過男人河的女人（2006）、清凌凌的水，藍瑩瑩的天（2006）等“鄉村劇”紛紛