引言作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的兩位開路人，魯迅與郭沫若為后人留下了極為豐厚的精神財(cái)產(chǎn)。他們的人格精神和藝術(shù)探索為后世文壇留下了說不盡的論題。在“五四”新文學(xué)進(jìn)程中，他們都不滿足于通常的小說、散文、新詩的創(chuàng)作，而試圖在現(xiàn)代歷史題材小說領(lǐng)域開辟新路，拓寬新文學(xué)的領(lǐng)域。1922年11月，魯迅完成了他的第一篇?dú)v史小說《不周山》，后改名為《補(bǔ)天》。隨后，郭沫若于1923年6月完成了他的第一篇?dú)v史小說《漆園吏游梁》。兩人又于20世紀(jì)20年代分別寫出了《奔月》《鑄劍》和《柱下史入關(guān)》《馬克思進(jìn)文廟》。到1934年8月，魯迅又再次拾起歷史小說寫作，完成了《非攻》，郭沫若也在1935年恢復(fù)了歷史小說的寫作。歷經(jīng)十余年，魯迅創(chuàng)作了八篇?dú)v史小說，于1936年結(jié)集為《故事新編》出版。郭沫若則創(chuàng)作了十篇?dú)v史小說，在同年將這些作品一起結(jié)集為《豕蹄》出版。這兩部歷史小說集是他們根據(jù)自身審美意識和藝術(shù)個(gè)性而探索得的文學(xué)收獲。本文選擇魯迅和郭沫若的歷史小說《故事新編》和《豕蹄》作為研究對象，試圖對二者的敘述和演繹歷史的方式進(jìn)行比較，從中總結(jié)歸納二者在歷史小說“敘史”模式上存在的宏觀和微觀上的異同，從而加深對二者歷史小說的深入理解。一、概念界定（一）“歷史小說”歷史小說屬于歷史文學(xué)的一種，是指通過演繹歷史事件和人物，再現(xiàn)某一歷史時(shí)期生活面貌和歷史發(fā)展趨勢的小說。中國有著深厚的歷史小說創(chuàng)作傳統(tǒng)，時(shí)至中國文學(xué)近現(xiàn)代階段，歷史小說創(chuàng)作再次進(jìn)入熱潮。20世紀(jì)初期，新文化運(yùn)動給歷史小說帶來了新生。郁達(dá)夫曾經(jīng)給歷史小說給予其定義：“現(xiàn)在所說的歷史小說，是指由我們一般所承認(rèn)的歷史中取出題材來，以歷史上著名的事件和人物為骨干，而配以歷史的背景的一類小說而言。”郁達(dá)夫.《歷史小說論》，楊勝寬，蔡震編：《郭沫若研究文獻(xiàn)匯要卷8》.上海：上海書店出版社，2012：第8頁.同時(shí)，郁達(dá)夫區(qū)別了“歷史學(xué)家讀小說”和“小說家讀小說”的不同，認(rèn)為“歷史家讀小說是以理智的判斷辨別事件記錄的真假，而小說家只需要將感情注入到記事內(nèi)，將古人的感情、所思所想再來經(jīng)驗(yàn)一遍。”郁達(dá)夫.《歷史小說論》，楊勝寬，蔡震編：《郭沫若研究文獻(xiàn)匯要卷8》.上海：上海書店出版社，2012：第8頁.郁達(dá)夫.《歷史小說論》，楊勝寬，蔡震編：《郭沫若研究文獻(xiàn)匯要卷8》.上海：上海書店出版社，2012：第9頁.將郭沫若的《豕蹄》視為一部歷史小說集，學(xué)界當(dāng)無異議，而對于魯迅《故事新編》的定性，學(xué)界則一直存在爭論。本文認(rèn)為應(yīng)該將《故事新編》視為歷史小說集。茅盾曾談道：“用歷史事實(shí)為題材的文學(xué)作品，自‘五四’以來，已有了新的發(fā)展。魯迅先生是這一方面的偉大的開拓者和成功者。”茅盾.《玄武門之變》序［A］.茅盾全集：第21卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1991：第283頁.茅盾.《玄武門之變》序［A］.茅盾全集：第21卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1991：第283頁.（二）“敘史”模式敘史，即“敘述歷史”，本應(yīng)用于歷史學(xué)領(lǐng)域，即“以語言文字為媒介將歷史記憶呈現(xiàn)出來的過程，就是歷史敘述”。左玉河.歷史記憶、歷史敘述與口述歷史的真實(shí)性［J］.史學(xué)史研究，2014.左玉河.歷史記憶、歷史敘述與口述歷史的真實(shí)性［J］.史學(xué)史研究，2014.一、“敘史”原則“敘史”原則是指作者在歷史題材作品創(chuàng)作中所遵循的基本原則，即在歷史小說創(chuàng)作中，作家如何觀照歷史精神與藝術(shù)創(chuàng)造之間關(guān)系，其本質(zhì)在于對歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)之間關(guān)系的處理原則。本節(jié)主要以《故事新編·序言》和《從典型說起——<豕蹄>的序文》《歷史·史劇·現(xiàn)實(shí)》等為依據(jù)，分析魯迅和郭沫若創(chuàng)作歷史小說所體現(xiàn)的“敘史”原則。（一）郭沫若：“失事求似”與“嚴(yán)肅的諷喻”郭沫若歷史小說的“敘史”原則是“失事求似”和“現(xiàn)世諷喻”，它們也分別體現(xiàn)了郭沫若創(chuàng)作歷史小說的創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)觀念。1.“失事求似”相較于小說，郭沫若更為重要的歷史題材創(chuàng)作其實(shí)是其歷史劇。在歷史劇創(chuàng)作中，郭沫若從中外戲劇理論中吸取養(yǎng)分，形成了其“失事求似”的歷史劇創(chuàng)作原則。首先，他認(rèn)為歷史劇創(chuàng)作要“求似”，即對歷史精神要盡可能真實(shí)準(zhǔn)確地把握與表現(xiàn)；其次，在“求似”的基礎(chǔ)上可以“失事”，即可以與史事有出入。郭沫若.歷史·史劇·現(xiàn)實(shí)［M］.郭沫若論創(chuàng)作.上海：上海文藝出版社，1983．第156頁.換句話說，郭沫若的在歷史劇創(chuàng)作上的基本觀點(diǎn)是：歷史劇不必拘泥于古代史實(shí)，可以有藝術(shù)創(chuàng)作上的自由，對既有的史事加以新的改編、解釋和闡發(fā)，關(guān)鍵的是，要把古代的精神翻譯到現(xiàn)代，表達(dá)對當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的看法。同時(shí)，郭沫若也曾說“我也喜歡用歷史的題材來寫劇本或者小說”，臺北.《自由青年》:第37卷.（1953-12），第1期.這也就意味著，在郭沫若看來，小說與戲劇只是形式上的差別，在進(jìn)行歷史題材作品的創(chuàng)作中所遵循的原則則應(yīng)是相通的。因此，郭沫若關(guān)于歷史劇創(chuàng)作“失事求似”的原則亦是其歷史小說郭沫若.歷史·史劇·現(xiàn)實(shí)［M］.郭沫若論創(chuàng)作.上海：上海文藝出版社，1983．第156頁.臺北.《自由青年》:第37卷.（1953-12），第1期.2.“嚴(yán)肅的諷喻”郭沫若的《豕蹄》同樣將描寫之矢射向歷史長河中，用古代的事跡來反映當(dāng)下的社會現(xiàn)狀，達(dá)到抨擊和贊頌的目的。郭沫若在《豕蹄》序文中說他的歷史小說“目的注重在史料的解釋和對于現(xiàn)世的諷喻”。誠如他所說，《豕蹄》是一部借古諷今之作，因而運(yùn)用諷刺手法應(yīng)是該小說集基本的特征。緣此，在作品中，盡管是在寫古人，但是本質(zhì)上其著眼點(diǎn)始終放在現(xiàn)實(shí)中人們的所作所為上。然而郭沫若也框定了諷喻的條件，他在序文中提出，“以諷喻為職志的作品總要有充分的嚴(yán)肅性，這樣才能收到諷喻的效果。”同時(shí)，郭沫若也定義了“嚴(yán)肅性”的來源——“要有現(xiàn)實(shí)的立場，客觀的根據(jù)，科學(xué)的性質(zhì)，不可任意賣弄作者的聰明”“尤其是取材于史事，是應(yīng)該有歷史的限制的。”也就是說，郭沫若認(rèn)為歷史小說若要做到“現(xiàn)世諷喻”，但又必須要在一定的歷史根據(jù)框架內(nèi)，可見郭沫若“失事求似”又是不能過于“失”的。（二）魯迅：“取點(diǎn)因由，任意點(diǎn)染”與“認(rèn)真”的“油滑”總結(jié)魯迅的“敘史”原則，可以概括為“認(rèn)真”的“油滑”與“取點(diǎn)因由，任意點(diǎn)染”，它們也分別體現(xiàn)了魯迅歷史小說創(chuàng)作的創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)觀念。1.“取點(diǎn)因由，任意點(diǎn)染”魯迅在《故事新編》序中，說到“歷史小說”的兩種創(chuàng)作模式：“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”和“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”。魯迅.《故事新編》，《魯迅全集》魯迅.《故事新編》，《魯迅全集》第2卷.北京：人民文學(xué)出版社，2005：第537頁.2.“認(rèn)真”的“油滑”在《故事新編》序言中，魯迅又指出，自《補(bǔ)天》“古衣冠的小丈夫”開始，其創(chuàng)作“從認(rèn)真陷入了油滑”，又說“自己的對于古人，不及對于今人的誠敬，所以仍不免時(shí)有油滑之處”。“油滑”自此魯迅《故事新編》的一個(gè)特色說法。但魯迅的“油滑”其實(shí)是一種“認(rèn)真”的“油滑”，其意義在于以具有社會責(zé)任的姿態(tài)書寫歷史事件，同時(shí)配之以帶有戲謔意味的創(chuàng)作手法改造歷史事件，以達(dá)到“以嬉笑來怒罵”的效果。“認(rèn)真”與“油滑”看似是異質(zhì)的兩個(gè)詞，然而這里卻并非相對的概念，因?yàn)椤罢J(rèn)真”指創(chuàng)作精神，而“油滑”則指創(chuàng)作手法，現(xiàn)自己對現(xiàn)實(shí)的“認(rèn)真”批評。魯迅的“油滑”與郭沫若的“失事求似”不同。郭沫若雖持“失事求似”的歷史態(tài)度，但他心中的歷史信仰使他的作品仍然無法打碎、無法沖出歷史的框架，因此郭沫若對歷史的改寫做不到藝術(shù)上的“任意”點(diǎn)染。魯迅創(chuàng)造了超脫歷史本體的藝術(shù)想象空間，這使得他可以不囿于歷史本身的邏輯，以天馬行空的藝術(shù)想象力改寫歷史、顛覆歷史甚至戲謔歷史。因此《故事新編》不僅能用“油滑”在歷史邏輯之外戲謔歷史，而且能在魯迅的思想精神的引領(lǐng)下，使得戲謔更深一層，做到文本深層的“油滑”之“認(rèn)真”。二、“敘史”模式基于前述對魯迅、郭沫若“敘史”原則的分析，可以進(jìn)一步對比二者在其創(chuàng)作中的進(jìn)一步的展開，即所謂的“敘史”模式。以《故事新編》和《豕蹄》為對象，本節(jié)從三方面著手，包括他們對歷史對象的選擇、對歷史事件的處理、對歷史人物的型構(gòu)三方面，從而更加深入地理解兩者迥異的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格和他們的社會觀念以及人文觀念。（一）歷史對象的選擇在歷史小說創(chuàng)作中，“歷史對象”是作家在歷史中選擇并加工的題材。在歷史小說中選取哪些題材作為情節(jié),需要作家充分發(fā)揮主觀能動性,體現(xiàn)出作家對歷史事件、歷史人物、歷史敘述的基本態(tài)度和看法。總的來說，在《豕蹄》和《故事新編》中，郭沫若的題材多固守在歷史甚至正史中，魯迅則同時(shí)選擇了多種方向，如神話、傳說甚至是野史等。下面是對《故事新編》和《豕蹄》中歷史對象選擇的列舉。《故事新編》篇名題材出處題材選取主要人物題材選取次要人物代表《補(bǔ)天》女媧造人、女媧補(bǔ)天女媧小東西們《奔月》后羿射日、嫦娥奔月后羿嫦娥《理水》大禹治水大禹學(xué)者《采薇》《史記·伯夷列傳》伯夷叔齊小丙君《鑄劍》《三王墓》眉間尺宴之敖者宮女大臣《出關(guān)》《史記》老子死而復(fù)生者《非攻》《公輸》墨子公輸班《起死》《莊子·至樂》莊子漢子《豕蹄》篇名題材出處題材選取主要人物題材選取次要人物代表《漆園吏游梁》《莊子·秋水》莊子惠施《柱下史入關(guān)》《史記》老子關(guān)尹《馬克思進(jìn)文廟》無出處馬克思孔子無《孔夫子吃飯》《論語·雍也篇》孔子顏回《孟夫子出妻》《荀子·解蔽篇》孟子孟妻《秦始皇將死》《史記·始皇本紀(jì)》秦始皇李斯、趙高《楚霸王自殺》《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》項(xiàng)羽亭長《齊勇士比武》《呂氏春秋》東郭、西郭勇士無《司馬遷發(fā)憤》《報(bào)任少卿書》司馬遷任少卿《賈長沙痛哭》賈誼自傷為傅無狀賈誼屈原從上述表格中可以觀察到，郭沫若和魯迅都選擇從中國數(shù)千年的歷史中汲取關(guān)于神、圣賢或哲人的事件，并將其作為創(chuàng)作題材生發(fā)創(chuàng)造。這些事件代表了古典文獻(xiàn)和大眾文化傳播中文明起源時(shí)代的精神象征，其中的人物，不管是女媧、后羿、大禹，還是叔齊伯夷、孔子、老子、墨子、莊子等，這些人物都是作為某一人類之精神起源而出現(xiàn)在歷史事件中的。此外，作品中又添加了或真實(shí)存在、或虛構(gòu)而出的次要人物，目的是配合神話人物和英雄先賢們產(chǎn)生特定的、或真實(shí)或虛構(gòu)的行動，從而把神話故事“再敘述”，把其中的歷史人物“古為今用”。然而，通過對比可以看出，在選材范圍上，《故事新編》比《豕蹄》更為廣泛。《故事新編》的開篇之作便能聚焦于上古神話和傳說上面,《補(bǔ)天》《理水》《奔月》恰屬這一范疇；更為甚者，像志怪小說這樣的野史也能進(jìn)入魯迅的選材視線內(nèi)，《鑄劍》獨(dú)樹一幟，其取材范圍與《豕蹄》截然不同，展現(xiàn)了別樣的文學(xué)魅力。而《秦始皇將死》、《楚霸王自殺》、《齊勇士比武》、《司馬遷發(fā)憤》以及《賈長沙痛哭》這五篇作品，依然是從厚重的正史中汲取靈感的。其中，即便是《齊勇士比武》這一充滿了寓言色彩的故事，其實(shí)也是從《呂氏春秋》中新編的故事。選擇范圍更寬泛，作者便能更大程度上地進(jìn)行藝術(shù)發(fā)揮，不受歷史真實(shí)性的局限，因此能夠“任意點(diǎn)染”。總之，《故事新編》的選材范圍比《豕蹄》更加廣泛，這種不同導(dǎo)致《故事新編》的內(nèi)在精神更加豐富和深邃，反觀《豕蹄》的創(chuàng)作便有難以施展，缺少韻味的缺憾。（二）歷史事件的處理對于所選擇的歷史題材，魯迅和郭沫若也做了不同的處理。總體上來說，魯迅偏向于對歷史事件做降格化處理，以此實(shí)現(xiàn)對庸俗世事的揭露，同時(shí)在降格化的過程中增添了較多史外元素；而郭沫若則偏向于把歷史事件本身直接做顛覆化處理，從而使得改敘后的歷史事件走向可以便利作者的情緒抒發(fā)，同時(shí)，這種顛覆是有界限的，它是保留了諸多歷史真實(shí)的顛覆化處理。1.《故事新編》歷史事件神圣性消解巴赫金評價(jià)拉伯雷的現(xiàn)實(shí)主義作品是一種“怪誕的現(xiàn)實(shí)主義”，而降格化是這種現(xiàn)實(shí)主義的主要特征，具體來說就是世俗化、貶低化和肉體化，“即把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個(gè)不可分割的物質(zhì)——肉體層面、身體層面。”巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林，夏忠憲，譯.石家莊：河北教育出版社，1988：第24頁.巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林，夏忠憲，譯.石家莊：河北教育出版社，1988：第24頁.梁靜爽.新歷史小說中的戲仿現(xiàn)象研究［D］.天津師范大學(xué)，2013.魯迅在最初都先承認(rèn)先賢哲人的原初精神和形象，進(jìn)而觀察出他們處境的難題，以及在這些處境中的變異與轉(zhuǎn)化，從而實(shí)現(xiàn)對其神圣性的消解。如《補(bǔ)天》中女媧的摶黃土造人和煉金石補(bǔ)天，在最初是遠(yuǎn)古初民們對人神關(guān)系的想象性解釋。而如上文所述，魯迅的獨(dú)特之處則在于首先用弗洛依德精神分析學(xué)說改寫了摶黃土造人的意義，也把原本的敘述角度轉(zhuǎn)變了——原本是以凡人的視角看神，現(xiàn)在恰恰相反。如此，作為女媧或有趣或無聊、煩悶的下意識的行為，摶土造人就由原來的神圣行為降格為女媧自然生命力和創(chuàng)造力的顯現(xiàn)。人這種小東西的產(chǎn)生帶給造物主的不止是詫異、歡喜，也有厭惡。于是，女媧作為創(chuàng)造者與人類的親密關(guān)系被解除了，人只是她在騷動不寧時(shí)的偶然產(chǎn)物而已。更有意味的是，女媧煉石補(bǔ)天本是拯救人類的神圣行為，她是累死在修補(bǔ)被小東西們破壞了的天地的艱辛勞動中的。然而，其尸體卻被小東西們互相霸占，引起紛爭。正如姜振昌所指出的：“人神統(tǒng)一的神話最終轉(zhuǎn)化為人神隔膜、人神分裂、人累死神、人背離神的‘反神話’。”姜振昌.《故事新編》與中國新歷史小說［J］.中國社會科學(xué)，2001.此外，無論是《起死》中的莊周、《采薇》中的叔齊伯夷、還是《出關(guān)》中的老聃，他們在正統(tǒng)的典籍史冊中神圣高尚的事跡無一不被充分的世俗化，也就是說，被降格化的圣人賢哲才是魯迅關(guān)注的焦點(diǎn)。《起死》中的莊子被起死復(fù)生的漢子所難堪，原因只是因?yàn)橐患埔路冻鲫P(guān)》中的老子為了可以出關(guān)而對牛彈琴似地向關(guān)內(nèi)士兵論述他自己的說辭，《采薇》中的伯夷、叔齊因?yàn)榱餮则阏Z而活生生地被餓死，《非攻》中的墨子遭到偷盜、掠奪與患病。他們都已經(jīng)不再是傳統(tǒng)典籍史冊中不可遭到質(zhì)疑的智者賢達(dá)，而同普羅大眾一樣要體驗(yàn)人生的窘態(tài)無助。這展現(xiàn)了魯迅從降俗姜振昌.《故事新編》與中國新歷史小說［J］.中國社會科學(xué)，2001.2.《豕蹄》歷史事件顛覆性解構(gòu)相較魯迅用降格的方法把歷史事件的神圣性世俗化，郭沫若選擇按照主觀表現(xiàn)的需要，對歷史素材進(jìn)行顛覆式的新編，借歷史之軀殼填充自己的人生感悟和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。為了抒發(fā)對當(dāng)時(shí)“領(lǐng)袖意識相當(dāng)旺盛”的當(dāng)權(quán)者的憎惡，郭沫若在《秦始皇將死》中，不惜把秦始皇的形象性質(zhì)做顛覆化處理：原本剛愎自用、驕橫跋扈的嬴政，被塑造成睡在溫涼車中、在公開場合吞起眼淚的反省者，在將死前喃喃囈語、做噩夢，并不斷揭露和批判自己殘害忠臣、焚書坑儒的罪惡，不但醒悟到焚書坑儒是愚蠢之舉動，甚至還認(rèn)清了李斯的面目，整個(gè)作品成了秦始皇的“懺悔錄”。這無疑是作者對當(dāng)局者腐敗且獨(dú)斷的極具針對性的控訴，體現(xiàn)了郭沫若的“敘史”模式——為映射現(xiàn)實(shí)社會而直接顛覆歷史事件；與此相似，無論是《孔夫子吃飯》中覬覦著“領(lǐng)袖的尊嚴(yán)”的孔子，還是《柱下史入關(guān)》中為騙取食物而虛偽地自我懺悔的老子，還是《孟夫子出妻》中“想舍老婆而取圣賢”的孟子，在擬定這些歷史人物屬性時(shí)，郭沫若都把他們的善惡進(jìn)行了對調(diào)，讓人物以令人大跌眼鏡的反差形象進(jìn)入歷史敘述，為的就是能夠酣暢淋漓地宣泄情感與諷批現(xiàn)世之弊。正如羅炯光所說：“《豕蹄》里的古人，他們的口中多是‘國家’、‘人民’、‘同志’、‘內(nèi)憂外患’等現(xiàn)代口語，更具有以今亂古之感”羅炯光.《豕蹄》斷想［C］.中國郭沫若研究學(xué)會，《郭沫若研究》編輯部.郭沫若研究（第八輯）.北京：文化藝術(shù)出版社，1990.羅炯光.《豕蹄》斷想［C］.中國郭沫若研究學(xué)會，《郭沫若研究》編輯部.郭沫若研究（第八輯）.北京：文化藝術(shù)出版社，1990.（三）歷史人物型構(gòu)對于兩人的人物型構(gòu)，魯迅是以冷靜旁觀的手法雕刻出人物，出現(xiàn)后的人物不被束縛于作者本人意志，而是其自身散發(fā)出的對歷史和文化的反思性的批判意味；而郭沫若所展現(xiàn)的顯然更多的是作者對人物的操控，人物是自己意志的傳聲筒，大部分文本讓各種人物自述或?qū)υ挘@對話中便顯現(xiàn)的是郭沫若那“被火迫著”的義憤填膺式的諷喻與痛批，是將對現(xiàn)實(shí)的憤懣轉(zhuǎn)向歷史。1.“主觀宣泄型”人物型構(gòu)《豕蹄》中的人物充盈著感情，極富作者的主觀情感，是“主觀宣泄型”或“自敘者”型的人物型構(gòu)。在《漆園吏游梁》中，郭沫若的莊子對人生意義、生命活力以及友誼的渴求，以及對人生幻滅感，實(shí)際是郭沫若自身情感體驗(yàn)的一面鏡子：據(jù)郁達(dá)夫回憶當(dāng)時(shí)的郭沫若“當(dāng)時(shí),我和他(指郭沫若)窮極無聊,寄住在上海灘上,度過比乞丐還不如的生活。忽然有一個(gè)人,因?yàn)橐赡羧Z他的編輯的飯碗,就促使了許多的人出來,在他的機(jī)關(guān)的月報(bào)和一個(gè)官僚新聞上,大放攻擊之辭。沫若把這時(shí)的感情,不好全部發(fā)泄出來,所以只好到歷史上去找了一個(gè)莊子和惠施來代他說話郁達(dá)夫.《歷史小說論》，楊勝寬，蔡震編：《郭沫若研究文獻(xiàn)匯要卷8》.上海：上海書店出版社，2012：第10頁.郁達(dá)夫.《歷史小說論》，楊勝寬，蔡震編：《郭沫若研究文獻(xiàn)匯要卷8》.上海：上海書店出版社，2012：第10頁.2.“客觀反思型”人物型構(gòu)與《豕蹄》中直接與作者情感串聯(lián)的人物形象不同，《故事新編》中的人物形象是客觀的、獨(dú)立的個(gè)體，其中深藏著文化批判與歷史反思的底色，這種底色來自于魯迅賦予他們的現(xiàn)實(shí)批判價(jià)值與反思價(jià)值。如在《起死》中，莊子聲稱不在乎生死，卻要求司命大神將骷髏“恢復(fù)原狀，還原肌肉”；他先前主張無古今，卻幾百年以前的陳事無比訝異；他又聲稱人是無高低之分，卻不遠(yuǎn)萬里地只為拜見楚王，并因?yàn)樽约旱奈恼率艿骄扉L贊賞而無比欣喜。魯迅通過揭露莊子的種種矛盾，讓莊子的無是非觀自行崩潰。此人物形象便暗藏著深刻的社會見解——中國國民習(xí)慣于濫用“此亦一是非,彼亦一是非”的說法，而這一可笑行為體現(xiàn)的是國民的自欺欺人的精神狀態(tài)。與此相似，《奔月》中那以往“射封豕長蛇”，如今卻近乎射不到一匹小麻雀，靠著“烏鴉炸醬面”過活的羿，顯現(xiàn)的是對當(dāng)今“英雄無用武之地”的社會現(xiàn)狀。從這些人物身上，能夠深刻地洞悉社會發(fā)展和國民精神的弊病。結(jié)論總而言之，郭沫若在《豕蹄》中以“失事