對人生海海的研究（6篇）第一篇：談論麥家，首先想起的是讓他蜚聲海內外的諜戰故事。諜戰塑造了麥家，成就了麥家，但毫無疑問，諜戰也遮蔽了麥家。事實上，麥家的大多數諜戰小說，如《解密》《暗算》《風聲》，再或者如《刀尖》，并不是純粹意義上的諜戰敘事。麥家在他所展開的激蕩的歷史風云和波譎的人生網格里，謹慎而努力地隱藏著他的敘事雄心——一種純粹地對于命運、人心、生活和回憶的探索。如果說在麥家的諜戰小說里，這樣的探索依然是在一個個似真似幻的空間之中，是在虛構與真實的交疊相映之下，那么到了《人生海海》中，麥家正企圖越過世間的種種陷阱，通過迷人的混亂和曖昧的記憶，直達非虛構的人生場域，在那里，新的敘事得以真正實現。這是不一樣的麥家。麥家在很早的一次訪談中，曾經說道：“故土就像母親，母親即使把你拋棄了，你還是想方設法去尋找她。這中間沒有道理和是非，只有‘存在’——海枯石爛都改變不了的東西。毫無疑問，我的故鄉不是寫光了，而是還沒真正開始寫。”因此，對于麥家來說，這是新的寫作起點。《人生海海》并非轉型之作，它是作為一個個屬于我的“真實”事件，在一個新的時刻的重演與重寫。正如他在小說中所言:“但往事可以活下來，往事一一尤其是沉痛的往事一一有活下來的自重和慣性。”這是時間的奇異，也是時間的奇跡。寫作，一切有意義的寫作，都源于一種自我治療性的努力和嘗試。《人生海海》使麥家找到并擁有了新的寫作資源，使麥家重新觸到了文學的本質，也使麥家再次感受到了時間的存在與虛無、命運的殘酷與無情。一《人生海海》是命運之書。小說主要圍繞“上校”（太監）這個人物展開敘事，上校跌宕起伏的一生，是他自己的命運，也關聯著他人的命運。“一切都是命。”這句在小說中被反復提及的話，既是小說的主題之一，也是敘事的重要基調。博爾赫斯說，現代小說之優，并不在于人物性格的挖掘，心理多樣性的深入，而在于傳奇的創造、主題的打造。深受博爾赫斯影響的麥家，似乎在這兩個方面都做到了極致。即便是既往的諜戰小說，麥家在創造傳奇故事的同時，念茲在茲的始終是敘事背后耐人尋味的復雜人性。這是被歷史和傳奇裹挾的人性。而到了《人生海海》中，傳奇的創造仍然讓人刮目，但已然不是核心所在，作者心心念念的是不可捉摸的人性和人心。這是被復雜之人不斷篡改的故事和命運。生死有命，命運是人生最大的主題，也是人生最大的迷宮。博爾赫斯擅于制造迷宮，麥家同樣如此。他們都是迷宮的探索者，也是命運的預言家。評論界常用“幻想小說”概括博爾赫斯，當然，也有學者用“玄想小說”來定位博爾赫斯。“博爾赫斯是個具有玄學氣質的小說家。他的幻想更像一些玄想，有些接近于中國的莊子，有充分的哲理意味，同時也有書卷氣。”生于江南的麥家，有著十足的江南氣質。即便是他的諜戰敘事中，依然能夠讀得到江南文化影響下的思想痕跡。玄學是江南文化思想的一個重要構成，而命運觀則是玄學思想的重要內涵。這一點，尤其體現在老莊哲學中。“命運”有其必然性，“死生，命也，其有夜旦之常，天也。”（《大宗師》）也有其偶然性，“游于羿之彀中，中央者，中地也；然而不中者，命也”（《德充符》）。莊子所言的“命運”，包括天命、生命、性命和運命等多方面的含義。麥家的小說，包括既往的諜戰小說，始終洋溢著一種命定的氣息。這氣息神奇而混雜，飄忽而迷人。麥家和博爾赫斯在文學上的親近，不知道是一種偶然的機緣，還是源于這冥冥之中自有天意的暗合。但這一次，麥家顯然并不想寫一部幻想性的諜戰小說。其實，如果我們仔細閱讀麥家的諜戰小說，可能會驚奇地發現，諜戰并非麥家所長，在諜戰這件華麗而時髦的外衣之下，那一顆顆蠢蠢欲動的“跳蚤”才是麥家的目光所及。麥家真正關心的，不是刀光劍影下的生與死，不是血雨腥風中的淚與痛，而始終是在宏闊的時代和歷史的洪流中前赴后繼的那些個體生命的命運流程。從這個意義上說，《人生海海》是麥家諜戰小說的變體和轉身。諜戰是容易寫的，最難寫的是命運。它的難度不僅在于如何處理好幻想與真實的邊界，而且在于如何在“真實”的語境中鑲嵌上令人著迷、又令人信服的生命顆粒和命運邏輯。命運的滋味就像失眠的滋味，“是一種夜色也有重量、形狀和氣味的滋味，像沒睡在床鋪上，是睡在黑色的空氣上，睡在一堆目不暇接、紛亂和狂熱的思緒里。這些思緒互相仇恨，穿著黑衣圍攻我，讓我雖然一動不動卻累得不行，好像血液的流動需要齒輪轉動才能帶動。每一次，我徒勞又努力地閉緊雙眼，卻總能清晰地看見黑夜像一面無處不在的鏡子在窺視我，在討厭地看守我，不準我逃離。”這是生命的體驗，也是命運的召喚。命運是黑暗的。我們都是黑暗中的夢游者。它恐怖，又遮遮掩掩。因此，命運也是神秘的。“這個夏天像這只香爐一樣盛著神秘的分量，彌漫著令人好奇又迷惘的氣息。”上校的一生就像謎一樣，狀似迷宮，深如大海。自始至終，他都從未真正掌控自己的命運。不管是撲朔迷離的軍旅生涯，還是他慘遭批判、批斗的痛苦遭遇，抑或喪失記憶的不堪經歷，都流露出一種難以彌合的傷痛和悲苦。人的偉大與渺小、力量與不幸、記憶與遺忘，如此種種，讓人感覺到一種前所未有的失望和絕望。時勢造英雄，這是命運的鬼魅。英雄的夢醒了，比凡人更失落，因此，失憶順勢成為反抗命運的不合時宜的選擇。《人生海海》寫的不是一個人的命運，而是一群人的命運。爺爺、父親、表哥、老保長等等，在同樣的時代，卻有截然不同的命運。但這些其實都不重要，重要的是我們面對命運的姿態。是與殘酷的命運抗爭，還是和不幸的人生和解，既是個人的選擇，又是時代的成全，更關涉人性的命題。面對這一切，麥家當然不會給出答案。事實上也沒有答案。一個小說家的任務，就是熱愛命運本身。就是把一切的幻想隱匿在真真假假的小說敘事之中，所有的意味深長抑或輕描淡寫只能等待時間的裁決。麥家在對于童年、故鄉以及江南世間種種風物的鮮活記憶中，在對于不可控的命運的書寫中，獲得了一種始料不及的力量，他雖然無法阻擋時代的發展和生命的軌跡，卻能夠抵抗時間的虛無，為此，甚至不惜以遺忘的方式。《人生海海》的令人動容和耐人尋味之處，可能就在于命運的未完成性。麥家正在試圖擺脫那種營造痕跡過于濃烈的諜戰風格，他在渴望轉變，在渴望新生，并渴望以盡可能的完整、復雜再現世界的客觀存在。這是麥家小說新的開端性。二《人生海海》是人心之書。麥家是人心的“獵手”。小說的敘述視角，來自一個十來歲的小孩。在小說的敘述者“我”看來，這個上校太古怪了，古怪的地方可以扳著手指頭一個一個數；第一，他當過國民黨軍隊的上校，是革命群眾要斗爭的對象。但大家一邊斗爭他，一邊又巴結討好他，家里出什么事都去找他拿主意。第二，說他是太監，可小孩子經常偷看他，好像還是滿當當的，有模有樣的。第三，他向來不出工，不干農活，天天空在家里看報紙，嗑瓜子，可日子過得比誰家都舒坦。還像養孩子一樣養著一對貓，寶貝得不得了！以上種種，全部關涉人心。人性復雜的表征就是人心。人性是本質的存在，人心則是流動的現代性。麥家自道：“我想寫的是在絕望中誕生的幸運，在艱苦中卓絕的道德。我要另立山頭，回到童年，回去故鄉，去破譯人心與人性的密碼。”與破譯人性的密碼相比，人心的解碼更具挑戰性。人性與經濟、政治、文化密切相關，和一個人與生俱來的本性相關，人心則更多地涉及生命的自由和個體的尊嚴。尼采說：“每個深沉的心靈都需要一張面具”，人心也是面具。與既往諜戰小說中那些堅定而執著的人物不同，在《人生海海》中，麥家賦予他小說人物的角色——上校——一個“時代孤兒”的遺棄者形象。因此，即便當災難遠去，新的自由來臨，上校也打算遠離他潛意識中惡的“陰暗地窟”，任由自己浮沉于虛無與遺忘之中，但有時候，時間不能改變一切，就像那抹不掉的傷疤，一輩子殘存在生命的記憶深處。《人生海海》寫了一個遲暮的英雄，其他所寫大都是平凡之人。英雄之心，可歌可泣，但凡人之心，才是我們建立人性認識最重要的起點。不管是讓人悲恨交加的小瞎子、聰明一世糊涂一時的爺爺，還是沉默不言卻流言不斷的父親，都透著凡人的俗氣與勇氣。尤其是爺爺，在道德和尊嚴的誘惑中，終于倒在了人心邁進邁出的門檻上。“人和獸之間，只隔著一團憤怒，像生死之間只隔著一層紙。”這是人性的映照，也是人心的距離。《人生海海》所道出的，是人心的扭曲和變形。在江南故鄉土地上所發生的一件件往事，和麥家過往的諜戰故事一樣，顯露出形形色色的極端人性，他就是在這些“惡”的陰影之下，在人性的荒原上探險，并洞悉紛雜的人心。“天地是雪白，可人是污黑的”。這是自然的描摹，也是人心的寫照。因此，麥家內心所期待的與童年、故鄉的和解，現實之下，其實更像是烏托邦的心靈幻象，真正的人心堅硬如水。具體到《人生海海》中，人心所指，自始至終聚焦于上校的身體——這具被人夸大、虛構、咀嚼的肉體，成了許許多多人一生的談資，并因此改變了許多人的命運遭際。上校從來沒有從他這具歷史化了的肉體上贏得什么，“從身體上來說，他脫離了外面的世界以及他在外部世界所扮演的角色，扮演該角色所贏得的尊重也沒有了。”人們對肉體的迷戀，取代了對靈魂的關注。“肉體所具有的‘偉大理性’（尼采的話）可以動搖存在于腦子里的渺小無力的心智。”到最后，只剩下赤裸裸的懷疑，只剩下無盡的厭倦，這個肉體的符碼像鐘擺一樣，在具象的時空里，在靈魂的時間里，孤獨地搖擺著。古人云，人心險惡。人生海海，我們都是江湖兒女，有時候，我們必然地要在善與惡之間做出妥協。善惡之間的鴻溝，從來就不涇渭分明。麥家寫了人性之惡，同樣寫了人性之善。一切的原諒和和解，都是善。但是現實中，善往往是脆弱的，混雜著各種不甘和不安，同時伴隨著各種偶然、意外、運氣等等。納斯鮑姆在《善的脆弱性》中，已經充分表明人類生活是脆弱的。但作者依然鼓勵人們：好的人類生活在于追求真正屬于人類的善，而這種追求會受到人們無法或難以控制的外在因素或條件的影響。麥家的小說，絕非自傳，但幾乎都有一個他自己。因此《人生海海》中的“我”，幾乎可以看作是童年麥家在某個“黑暗”時刻的自我變形和重現。這是屬于麥家的時刻，童年的記憶在人心的浮沉中被重新激活。不過，在童年的記憶中捕捉自我，在時間的虛無中發現自我，意義雖然非凡，卻也導致局限，一種“我”本身的局限性，以及一種“不可預估”的藝術風險，幾乎在所難免。好的小說，有各種標準，但對于人心的敬畏是小說最大的尊嚴。麥家對于人心的書寫，是渴望找尋到生命的意義和生存的根基，尤其是在一個隱晦不明的歷史場域中，我們不得不在一種不安的情緒之中，發出對于人心和自身的疑問：“我們是孤獨地待在黑暗中嗎？”三《人生海海》是生活之書。麥家并非不善寫生活，只不過，在宏闊的歷史和革命的洪流中，在諜戰敘事的藝術“圈套”中，一切關于個體的生活往往被遮蔽、被安排、被控制，以至于被我們忽略不計。但我想，在麥家的文學認知中，真正的生活是關于人的生活，那些細小的事物、細微的生命才是生活本真的模樣。小說就是對這種生活的震動和對這些生命的顫動。因此，寫作新的小說，寫出與諜戰故事不一樣的小說，對于麥家十分重要。《人生海海》是麥家對其自身諜戰遺產的拒絕。諜戰書寫給麥家帶來了巨大的榮耀，但同時，也成為他寫作生涯中的“心魔”。諜戰敘事所帶來的寫作快感和審美套路，正在走進藝術的死胡同，而麥家顯然已經在朝另一個方向生長。因此，這一次，麥家把他的筆觸落在了故鄉。《人生海海》是真正的關于故鄉的敘事。對于麥家來說，這是新的內容，也是新的形式。這部孕育了八年時間的小說，與麥家在時間的河流中同渡陳倉。“我被根本地排除出我的同時代，我心靈的一切方面均被正在進行的歷史所拒斥，我被激烈地、絕望地退回已廢棄的歷史和過去。對于現實事物，我既不喜愛也不理解，我喜愛和理解非現實事物；我把‘時間’看作‘價值’的一種衰退=‘懷古主義’或懷鄉情結。”《人生海海》，似乎就是麥家懷鄉病的初次萌發。關于故鄉，在中國新文學的傳統中并不陌生。麥家的前輩魯迅，以《故鄉》追問失落的故土和固執的“國民性”；麥家的同時代作家余華，以《活著》《兄弟》構建起自己的南方敘事和暴力美學。對于故鄉，麥家同樣有足夠的耐心。寫作《人生海海》的麥家，讓我感受到了他前所未有的“慢”，小說一開始就“慢”，作者用三頁多的篇幅描繪了故土一年四季輪回中的風物變化、生老病死，這在麥家以往的小說中，幾乎從未有過。這是熱的生活，活的生命，它生機勃勃，不信，你聽，“聲音瓷實、壓抑、單調、僵硬，不像人在走，像鵝卵石在走。像死了千年的鵝卵石，有一塊——興許是兩塊——成了精，活了，從雪底下鉆出來，在雪地上跳，僵尸一樣的。獨有一人走過，聲音是出格的不同，不是嚓，而是咔！分明比嚓著力、堅硬，尖利而短促。”天生敏感的麥家，在靜謐的世界中對于聲音的捕捉，讓人超乎想象。這是聲音的詩學，又何嘗不是生活的哲學。小說的敘事也“慢”，與上校不平凡的人生經歷相比，一切關于上校的講述，都是慢條斯理的，它并不急于越過生活的泥淖，它就是要在真實生活的泥土里扎根、發芽、開花、結果，甚至于凋零、腐爛。“慢”，是生活的本真形態，也構成了《人生海海》的一種敘事腔調。這是屬于麥家自己的故鄉。生活的本質是各種關系。我們的生命存在于我們和周遭世界之間建立的關系之中。麥家說，《人生海海》的寫作，是為了達成與童年和故鄉的和解，但在我看來，這更像是對現實生活的拒絕，和對命運的反抗。在《人生海海》中，一切微妙、細小的關系，都是既真實，又不真實的，就像一架顫動的天平，平衡只能是一種理想的狀態。時代的失衡，最終會導致自身命運的失衡，而自身命運的失衡，又必然地影響到我與龐大的世界之間那虛幻而殘缺的關系。但天平的搖擺成就了小說，就像善與惡的較量，從來都是人性之中必然的矛盾斗爭。在《人生海海》中，錯誤就是生活本身，不管是爺爺為了尊嚴的出賣，還是為了原諒錯誤達成的和解，其目的都是為了建立一種充滿生氣的關系。麥家尊重這種關系。尤其是面對渺小的生命時，更是如此。“向人類的惡作斗爭，我們不應該針對別人，而應該針對自己。和我們自己作斗爭，對自己真誠，這是我們影響別人的手段。我們默默地引導別人，為深刻的、出于對自己生命敬畏的、精神的自我保存而努力。力量并不喧囂，它在那里并起著作用。真正的倫理開始于不濫用辭藻的地方。”小說是反映生活、燭照心靈的寫作。但小說不是生活。完美只是生活的一小部分。麥家從來不是一個生活的說教者，他只負責講述生活。生活本來就是痛苦的，而且總是會令人痛苦。但人類生活的意義卻也在于，即使生活不是生機盎然，但我們仍然要尋求屬于自己的東西。我們自身與世界的關系，最終要靠自我來完成。“思想并不告訴我，這種或那種生命現象在世界總體中意味著什么，并由此使我認識對世界的關系。思想在內在的，而不是外在的范圍內影響著我。通過讓我的生命意志把周圍的一切共同體驗為生命意志，思想使我與世界建立內在的關系。”在《人生海海》中，活著就是與這個世界最為根本的聯系。因此，活著，好好地活著，完整地活著，閃閃發光地活著，是《人生海海》所揭示的最為鮮明的生活要義。四《人生海海》是回憶之書。回憶是麥家小說寫作新的“礦藏”。他在時間的消逝中，試圖通過回憶追尋失去的時間。回憶是小說的本質。通過回憶，人的存在方式本身得以確認；通過回憶，人類的記憶才得以不斷延續。關于“回憶”，普魯斯特的《追憶似水年華》是以文學的方式給予人類和未來的最為生動的詮釋。有學者就指出，“回憶”在這部小說中體現為以下幾個層次：“首先是一種心理機制和意識行為，小說中表現為‘我’在回憶，整部小說都是回憶的產物；其次，在小說中，回憶同時又是結構情節的方式，是敘事形式，也是一種主題模式，也就是說，作者是靠回憶來結構小說的，同時回憶也成為一種藝術主題；最后，回憶也是一種詩學方式，它使《追憶似水年華》超越了具體的小說本身，而升華出關于‘回憶’的一些普適的詩學范疇和詩學元素，上升為對人類‘回憶’機制的全方位的探索領域。”與《追憶似水年華》一樣的是，《人生海海》中也有兩個“我”，一個是往事中的“我”，一個是現實中的“我”。在小說的前半部分，“我”是一個觀察者的身份，是“回憶”的一部分，而在后半部分，“我”是一個參與者，參與“記憶”的制造，并在“回憶”中實現關于記憶的新的“回憶”，但“回憶”的主動權已經到了他人手中。因此，在《人生海海》中，“回憶”是敘事的起點，由這個起點出發，不斷回溯、回溯，又不斷回到“回憶”的起點，從而，“回憶”的復雜性使得小說敘事也變得撲朔迷離。寫作《人生海海》的麥家，似乎是通過現在的“我”的回憶找回過去的自己，并通過現在的“我”的自我反思和確認，建構一個新的此在的“我”。這是麥家小說新的可能性。回憶是確認人物命運的主題。上校的一生，就是在各色人等的回憶中變得混雜而神奇，在老保長的回憶中，在父親的回憶中，在爺爺的回憶中，在林阿姨的回憶中，甚至于在“我”的回憶中，上校的命運甚至于已經無形中成為了一種“共通”的生活方式，通過對上校的回憶，每一個與上校命運相關的個體，都燭照出自我的生活形態，他們和上校一樣，也有著自己的命運。是回憶，讓那些圍繞在上校身邊的生命碎片，得以完整地呈現出來。“她努力想用細節給我重塑上校三十一歲的英俊形象，也試著回憶自己心里第一次裝下男人的青澀。但上校不配合，大概是做了噩夢，鼾聲突然變成驚叫聲，把她從遙遠的過去拉回來，拉去他身邊，跟我聽到女兒在夢里驚叫差不多。”回憶還是小說結構自身的方式。《人生海海》是回憶的產物。它不僅涉及回憶的內容，更涉及回憶所形成的結構。回憶是關于時間的流程，但同時拓展了記憶的空間，并賦予小說以情節和張力。熱奈特認為《追憶似水年華》的敘述方式屬于西方古老的敘述傳統，即“從中間開始”，然后再向前回溯。《人生海海》則不同，在我看來，它更像是古代說書人的口述傳統，在回憶和講述中，不斷設置懸念，并故意制造迷障，它不是以回憶為起點的往復運動，而是在往復中有預留的突破口，在回憶中制造記憶，在記憶中生成回憶。似乎是無意中，麥家在《人生海海》中建造了一座記憶的大廈。回憶，讓小說中的人物獲得了生命的力量；也是回憶，讓小說本身贏得了形式美學的支持。回憶，是《人生海海》的血肉和肌理，其中既充斥著真誠和真實，也布滿了虛假和謊言。就像寫作《追憶似水年華》的普魯斯特，“他唯能求諸對失去的時間的追尋，懷抱無望的希望，指望以審美方式尋回幻想和經驗，然而那尋回的東西，會以一種比他懼怕著自己已受欺騙的方式更為高明的方式來將他欺騙。”因此，寫作的悖論又在于，真正的和解幾乎不可能。麥家不僅是諜戰世界的捕風者，而且是人性休眠的喚醒者。但不管是諜戰世界里的奇特英雄，還是人間百態中的平凡人物，記憶，都是他們賴以存在的方式。只不過，對于前者來說，記憶更像是一件奇妙的工具，得以成就自我；而對于后者來說，記憶是確認自身存在的一種重要方式，得以成為自我。比如小說中寫道：“她幽幽地說著，把我的記憶和感傷一一喚醒、點著。往事今情歷歷在目，如鯁在喉，我受不了，把畫放回紙箱，順勢坐回原地，捂住臉哽咽起來。”回憶，既柔軟，又殘酷；既偶然，又必然。《人生海海》中，上校一直是回憶的焦點和中心。一切關于上校的記憶和“記憶之物”，都被麥家細心而精巧地捕捉著。上校是時間的怪物，也是時間的英雄，更是時間的棄兒。事實上，關于上校的記憶，除了他在戰爭中留下的光彩奪目之外，更多的是戰爭帶給他的精神創傷，以及永遠無法擺脫的身體烙印。命運的大幕，甚至于說時間的序幕，就是圍繞著大校展開的，尤其是圍繞著大校的身體所形成的不同的回憶，更是映射出了記憶的殘酷和悲哀，這個具有十足的感官性和身體性的“記憶”，正在絞殺著與大校有關的人的基礎情感和本真良知。但身體是從來不會騙人的，“身體在記憶中的作用是不容忽視的，身體的記憶是我們和時間交流的一種手段。因為只有身體才能更具體真切地記錄我們關于過去的種種印記。我們的思想可能會欺騙我們，情感則更是常常欺騙我們，但身體則是我們最忠實的伙伴。”大校的身體，是他一生的痛，甚至于為了掩蓋這一痛苦，不惜付出生命的代價。但命運的殘酷之處又在于，在他遺忘記憶的時空中，這一身體的創傷已然無法成為人性最后的遮羞布。人生海海，這是命運的召喚，更是回憶的誘惑。第二篇：內容提要：麥家專注于諜戰題材，常能夠以極強的敘事能力和推理能力營造一個扣人心弦的故事。他的新作《人生海海》突破了講故事的方式，雖同樣以“解密”的線索入手，但其中的歷史人性內涵卻占有更重要的地位。小說以童年視角全方位、多角度地表現了鄉村的環境和少年的成長經歷，對鄉土的熱忱、對童年的懷想以及英雄主義的家國情懷豐富了小說的整體內涵，使得小說在扣人心弦的“解密”同時提供了深度的思考空間。關鍵詞：麥家《人生海海》解密英雄主義家國情懷麥家是一個會講故事的作家。正如本雅明所說：“口口相傳的經驗是所有講故事者都從中汲取靈思的源泉。那些把故事書寫下來的人當中，只有佼佼者才能使書寫版本貼近眾多無名講故事人的口語。”1麥家的經驗正是來自于自己過去的部隊生活，他的那些關于密碼破譯和情報勘探的故事內容，對讀者本身的閱讀智力就是一種考驗。麥家講故事注重敘事，通過繁復細密的敘述構筑，讓故事呈現出波瀾起伏、詭譎多變的面目。為了保持故事的精確和完整，麥家小說中的敘述者“總是不厭其煩地交代資料出處，有時是補充”2。他的故事常從一個較小的切口進入，進而展開無數種可能性，仿佛繁茂的枝葉，只有撥開重重迷霧才能窺得故事的真相。麥家專注于諜戰題材，他的作品與影視改編也聯系密切，因而，這些寫作常常被定位為通俗文學。對故事主題和外在形式的過分關注，導致麥家小說的另外一些重要內涵常常遭到忽視，這就是對鄉土家園命運的憂慮，以及對信仰、人性、英雄主義的家國情懷的思索。麥家的新作《人生海海》寫上校的傳奇一生，故事的主線是麥家拿手的“解密”，不過，麥家這一次不再專注于破解軍事密碼，而是在歷史的縱深中尋找和破譯心靈和人性的秘密，與此同時，對鄉土的熱忱、對童年的懷想以及英雄主義的家國情懷構成了小說豐富的肌理，使得小說在“解密”的同時提供了更具廣度和深度的思考空間。一“解密”心靈的可能性小說的主人公上校也叫太監，是全村最古怪的人，曾經的國民黨身份、紛亂的女性關系、受傷的經過、謀生的手段甚至養的貓都神秘莫測，甚至還有傳言說他最重要的地方受了傷。上校“像一座塵封久遠、織出多個鬼故事的老房子，你怕它又忍不住想進去看”3。盡管上校如此特立獨行，但“我”卻覺得他“像個英雄”，并對上校的秘密產生了興趣，開始逐步“解密”上校的人生。《人生海海》基本按照時間線索向前推進，從民國時期一直延伸到當代，貫穿了上校當兵、成為特務、離開部隊、回到家鄉的人生歷程。上校17歲參軍，參加過許多戰爭，半輩子都在戰場上。和容金珍、阿炳、黃依依相似，上校也是一個天才般的英雄人物，聰明絕頂，無師自通。他自學成為軍醫，后來加入國民黨，以開診所為掩護，做了一個刺探情報的特務。然而，超人的天分也伴隨著常人沒有的缺陷，容金珍精神脆弱、黃依依生性放蕩，而瞎子阿炳則沒有生育能力，上校的缺陷和阿炳類似，身體上的難言之隱使他一直沒有組建家庭，直到晚年發瘋以后才找到歸宿。麥家筆下的傳奇人物，往往結局悲慘，不是發瘋，就是死去。在這一點上，上校也沒能逃脫命運的安排，他被批斗和審問逼瘋，卻意外與自己年輕時的愛侶重逢，最終一切歸于平靜，上校在愛人的陪伴下過完了自己的一生。小說對上校的“解密”重重疊疊，抽絲剝繭，展現了作者極佳的敘事才華。作者從多個側面和角度層層深入，借助不同人物之口，如拼圖一般拼湊上校的故事。爺爺、父親、老保長、小瞎子、林阿姨還有上校自己，每個人都有故事的不同版本，“我”熱衷于搜集這些故事和傳聞，通過比照互證，去偽存真，一點點還原了上校的生命歷程。通過堅持不懈地搜集故事，“我”終于接近了秘密的核心，即上校小腹上的紋身。關于紋身的內容有著各種版本的傳聞，最終老保長揭開了謎團，那就是上校曾經做過女漢奸的“床上走狗”。腹部的紋身是上校一輩子的秘密和恥辱，為了守住秘密，上校寧可一輩子做光棍，寧可任由太監的流言四處傳播。當發現小瞎子可能看到了紋身時，上校殘忍地割掉了小瞎子的舌頭，并弄殘了他的雙手，讓他永遠無法透露秘密。腹部的紋身是上校最隱秘、最脆弱的地方，正如《解密》里容金珍的筆記本一樣。容金珍曾為701破譯了重要的密碼，但是一個普通的小偷偷去了他的筆記本，卻立刻擊碎了他昔日的榮光，使他發瘋。上校的紋身也是如此，當紋身可能被憤怒的人群當眾揭露的時候，上校也成為了瘋子。麥家曾經談到，他筆下的許多人物都是弱者，“但他們不甘示弱，并通過超人的意志和毅力，譜寫了一曲曲強有力的人生。超人的意志和毅力都是因為他們心里有理想，有個精神層面的目標。與其說他們是‘英雄’，倒不如說是有‘心靈’的人，心靈被一味放大的人，他們把自己的人生交給自己認定的理想和信念，為此堅忍不拔，寧死不屈，充分展示了一個人所能達到人性的高度和力度”4。上校對信仰的絕對忠誠導致他無法容忍自己的秘密被發現，此時的上校已然成為一個弱者，只能采取瘋狂的、非理性的措施維護自己最后的尊嚴。在麥家的小說中，英雄人物的命運往往荒誕不堪。與杰出的才能相對應的永遠是隱秘的弱點，“大凡天才，他們總是一方面出奇的英敏，才智過人，另一方面卻又出奇的愚笨，頑冥不化，不及常人”5。英雄的這個弱點能戰勝神圣，徹底將其擊潰。或許在作者看來，這樣的偶然才是人生的常態，人生海海，命運無情的嘲諷與捉弄才是每個人不得不面對的考驗。不過，與容金珍在養老院孤苦終老的結局不同，上校最終獲得了愛的救贖。麥家曾提到，艱難人生的唯一辦法是把自己“交出去”：“交給一個‘信仰’—它可以是一個具體的人或組織，也可能是一個虛無的人或組織，讓這個你終身信仰的‘人或組織’陪伴你，與你同呼吸、心連心，讓你變得堅強，變得寬廣，敢于去承擔，去挑戰，去贏得。”6作為一個真正有“心靈”的人，時間終將撫平一切傷痕，上校的紋身被愛人改成了一幅圖畫，畫上樹木成蔭，掛著燈籠，燈籠里的火焰將女漢奸的名字燃成灰燼，上校的心靈也終于得到了完滿和成全。二童年敘事與鄉村歷史1980年代中后期以來，“新歷史小說”瓦解了宏大的、整體性的歷史書寫，歷史開始呈現出破碎的、任意的、斷裂的面貌，合乎于邏輯理想的敘述開始減少，取而代之的則是個人的私有記憶和情感體驗。莫言的《紅高粱》繞開了意識形態的規約，從孩童的視角敘述鄉村與家族，孩童的天真純凈恰到好處地渲染了鄉村紅高粱般的原始激情和旺盛的生命力，更新了新時期以來的歷史體驗。以記憶為切入點，從兒童成長為線索書寫歷史經驗的創作模式在1990年代得到了延續。余華在那個時期逐漸脫離對暴力和血腥的迷戀，以《在細雨中呼喊》書寫成長的痛苦和歷史的傷害，飽含著對故鄉的復雜情愫。麥家的《人生海海》在這一方面承襲了“新歷史小說”的路徑。表面上看，小說中上校的秘密是引人注目的主線，但是細讀卻能發現，“我”的人生歷程同樣不可忽略，甚至更加重要，這也是麥家在創作題材上挑戰自我的一種嘗試。事實上，麥家突破諜戰題材的創作沖動早已有之，他早在訪談中提到，并不覺得自己的小說是諜戰小說7，《兩位富陽姑娘》《漢泉耶穌》等早期的小說，在結構方式上也會有意識向鄉土靠攏。有論者指出，麥家小說冰冷的數字背后，“回響的是久違了的溫暖的悲憫，終極的關懷和人性的吶喊”8。在《人生海海》里，歷史、鄉村、童年這些元素從背景走到了前臺。小說一開頭就帶領讀者來到了“我”的故鄉，一個“靠山貼水，屋密人稠”9的老式江南鄉村。鄉村的景觀風物，人與故事都成為了“我”成長經歷的獨特部分。小說與其說是一部“解密”類的懸疑小說，不如說是一部帶有懸疑元素的家族歷史小說。“我”充當了故事的敘述者，不同的人講述的故事，再通過“我”的理解進行轉述。兒童的視角自然有些單一和稚嫩，因而小說的前半部分就顯得破碎而模糊，而正是這種模糊，構成了推進情節發展的又一動力。“我”對看到和聽到的許多事情都不理解，例如上校為什么要傷害小瞎子？為什么爺爺和父親不讓我說出看到上校逃跑的事？這些問題對于一個兒童來說很難明白，而解答這些問題的過程也成為小說向前推進、撥開迷霧的手段。成長的痛苦和孤獨也是小說的主題之一。道德的衰落、秩序的潰散、親情的缺失致使當時的鄉村處于一種無序的狀態，暴力、傷害和背叛反而成為常態。麥家曾說“青春其實是很苦悶的，孤獨是青春的通病”10，“我”在小說中也始終是一個離群索居的少年形象。“我”的朋友本來就少，自從大家知道爺爺向公安部門舉報了上校，“我”更是遭到了同齡人的欺凌。我的桌子被劃破，老師同學也都用陰陽怪氣的腔調和“我”說話。“我”想帶上一把小刀，在受到欺辱時訴諸暴力，但是爺爺卻告訴我必須忍受。此時的“我”仿佛余華《在細雨中呼喊》里的孫光林，忍受著絕望和凄苦的生存境遇，父愛的缺失、朋友的遠離、爺爺的背叛又讓“我”無法從親情和友情之中尋找力量，只能在孤獨中愈陷愈深，最后不得不被迫離開故土。《人生海海》雖說從兒童視角切入，但又不僅僅局限于兒童的觀察，隨著“我”的成長，理性的成人敘述開始介入其中，上校的秘密也隨之被揭露。伴隨成人視角的加入，小說來到了當下時空，兩個時空和兩種視角的交叉，既展現了鄉村生存的原貌，也表達了作者理想的思想文化訴求。三記憶書寫的多重維度《人生海海》以回憶的方式結構整個故事，小說的敘述者可以看成是一個成人，他以童年的自己的眼光，回顧了一段鄉村的往事。按照柏格森的理論，記憶有兩種存在方式，第一種記憶由習慣構成，憑借大腦如實地保留過去的每一個事實，而第二種記憶則是純粹的精神活動，它是不斷累積和滾動的，“總是受制于行動，位于當前意識，并且只著眼于未來”，柏格森認為，第二種記憶才是真正的記憶，它“不再向我們表現往昔，而是表演”11。哈布瓦赫發展了柏格森的思想，他提出了“集體記憶”的概念。哈布瓦赫認為，“存在著一個所謂的集體記憶和記憶的社會框架；從而，我們的個體思想將自身置于這些框架內，并匯入到能夠進行回憶的記憶中去”12。在哈布瓦赫看來，個人的記憶很難單獨存在，個人會從身邊的人身上找到共同點，用于補充自己的記憶。在《人生海海》的故事里，就存在著兩種記憶的維度。第一種是個人日常生活的記憶維度。小說從“我”的成長經歷展開，包括了“我”在鄉村的孤獨童年，被迫出國，在國外的悲慘生活以及歷經艱辛之后終于重回故鄉的人生歷程。其中，鄉村的自然風光、風俗習慣、飲食穿著、日常娛樂都提供了切實的日常感受。比如，小說就常常寫到上校在家做飯的細節，食物的氣味“從鐵鍋里鉆出，從窗洞里飄出，隨風飄散，像春天的燕子在逼仄的弄堂里上下翻飛”13。去上校家“揩油”、聽故事也成為“我”的最佳娛樂方式。類似的日常個人的記憶根植在“我”的心中，正是這些質地厚重的真實觸感，成為在外漂泊多年的“我”的精神支柱。除了個人的童年記憶，歷史維度上的“集體記憶”也是小說展開的一種方式。麥家的小說雖然一般聚焦個人，但其背后卻具有深重的歷史反思。麥家自己也談到，現在的很多寫作一味地書寫庸俗人生，充斥著欲望、陰暗與丑陋，“直接代價是把人格的光輝抹平，人性匍匐在地面上，失去了站起來的精神脊梁，我們再也無力肯定一種健全、有信念、充滿力量的人生了”14。因而，他始終堅持將個人放在民族的大環境中進行表現，肯定信仰和精神的力量。《人生海海》也從歷史的維度，將個人放在集體的視域中來解讀人性的光輝。哈布瓦赫認為，“集體記憶”能夠修復和補充個人記憶，還能對社會運轉起到維護作用：“對于個體來說，的確有大量事實以及某些事實的許多細節，如果沒有別人保持對它的鮮活的記憶，個體就會忘掉它們。然而，另一方面，只要在構成社會的個體及群體之間保持觀點上充分的統一性，社會就可生存。”15《人生海海》的時間線索很長，串聯起了從民國到新世紀的各大歷史事件，每當提到某個歷史事件時，小說不僅僅有“我”的視角，往往還有其他視角的補充和證明。其他視角可以是爺爺、父親、上校或是老保長，針對同一事件的不同記憶可能同時出現，也可能穿插在不同的時間。例如關于上校為何被軍隊開除回鄉，就是在小說的最后部分借由林阿姨的記憶展現出來的。《人生海海》對“集體記憶”敘事的運用，恰恰和哈布瓦赫的觀點相吻合：“記憶是一項集體功能。”16通過記憶對歷史的展現，如徐賁所言，并不是要將歷史視為一種線性的事件，恰恰相反，“記憶迫使我們將歷史作為一種生動的話語，強調現在的獨特性”17。《人生海海》通過對記憶的多重敘述的轉換，事實上展現了復雜的歷史，個人的和集體的，現實的和想象的，真實的和虛構的。多重的歷史線索重現了麥家的迷宮結構，“藏頭掖尾，真假難辨，時常有種秘中藏密的機關不露”18。讀完小說，最終的謎底、歷史真相也許都不是最重要的，現實當下才是人生的最終落點，正如小說說的，“世上只有一種英雄主義，就是在認清了生活真相后依然熱愛生活”19。結語《人生海海》用“解密”的方式展露的上校的人生經歷，也同時彰顯了“我”作為一位普通的鄉村少年所遭遇的童年生活與成年記憶。麥家筆下的上校是一個有“心靈”的人，一個有著堅韌的理想信念，盡管忍受著痛苦和折磨也要堅持活下去的人，他的晚年雖然陷入了瘋狂，但是已經把自己的人生信仰交到了林阿姨手中，美好而堅貞的愛情最終消解了一切丑惡、仇恨和歷史的重重迷霧，人性的真諦也終于獲得“解密”。在小說的后半部分，麥家解釋了小說題目的內涵：“人生海海—這是一句閩南話，是形容人生復雜多變但又不止這意思，它的意思像大海一樣寬廣，但總的說是教人好好活而不是去死的意思。”20受到了上校的精神鼓舞的“我”雖然同樣遭受著生活的考驗，但還是決定要好好地活，也成為一個有“心靈”的人。通過“我”的童年回憶性書寫，《人生海海》反映了深深銘刻在同時代人身上的共性，一種個體與歷史變革的雙重印記，當鄉村和歷史被賦予了成長的維度，一代人的疼痛、迷惘和失落也在信仰和人性的光輝中得到救贖。第三篇：

《人生海海》深度解讀：人性與命運的探討麥家的《人生海海》是一部引人深思的作品，講述了“我”一家人與上校之間錯綜復雜的一生。上校的傳奇故事如同波濤般層層展開，揭示了人性的弱點、窺探欲望、猜忌與丑陋。然而，最終我們看到了時間的仁慈，以及上校晚年那種看透世事的快樂。“人生海海，敢死不叫勇氣，活著才需要勇氣。”這句話深刻地反映了人生的真諦。在麥家的筆下，上校的一生就是一個生動的例證。他的傳奇故事不僅讓人感嘆人性的復雜，也讓人看到了時間的力量和生活的智慧。“人生海海，潮落之后是潮起。”這句話不僅是對人生起伏的描繪，也是對人性不斷變化的深刻反思。在這個充滿變數的世界里，我們如何面對生活的挑戰？如何保持內心的平靜與堅韌？小說的魅力在于它能把不存在的人物寫得仿佛是我們的朋友，《人生海海》就是這樣一部迷人的作品。麥家的文字讓我們看到了人性的荒唐與高尚，也讓我們更加珍惜當下的生活。莫言對這部作品的評價也頗高：“小說的迷人之處就在于它能把不存在的人物寫得仿佛是我們的朋友，麥家的《人生海海》就是這么迷人。”這也正是這部作品能夠深深吸引讀者的原因之一。人生海海不過爾爾“人生海海，不過爾爾”是對人生本質的深刻洞察，它用簡練的語言揭示了生命的復雜性與淡然處之的智慧。這句話既包含對無常的接納，也蘊含超脫得失的境界，在傳統哲學與現代心理需求之間架起橋梁。下文將從詞源解析、哲學內涵、現代啟示三個維度展開探討。一、詞源解析與意象表達“人生海海”以海洋的浩瀚與不可預測性隱喻人生的廣闊與無常。海浪的起伏象征命運的波折，而“不過爾爾”則通過重復疊加的語氣弱化具體事件的嚴重性，體現歷經滄桑后的釋然。閩南語中“海海”有“普遍”“尋常”之意，暗含“眾生皆苦”的平等觀，消解了個人遭遇的特殊性。二、傳統哲學的思想脈絡這句話與道家“和光同塵”、佛家“緣起性空”的思想形成互文。莊子“虛舟遨游”的寓言強調不受外物牽絆的生存智慧，恰如“不過爾爾”倡導的抽離視角。禪宗“看山還是山”的三重境界說，則揭示了從執著到放下的認知躍遷過程，為這句話提供了精神修行層面的注解。三、現代社會的心理療愈價值在信息超載、競爭加劇的當代，人們常陷入“錯失恐懼”與“比較焦慮”。這句話通過三重緩沖機制發揮作用：認知緩沖（降低預期絕對化）、情緒緩沖（接納負面體驗）、意義緩沖（重構價值排序）。例如北歐幸福觀中的“Lagom”（適度原則），與這種“去極端化”思維異曲同工，幫助個體建立抗壓彈性。真正理解這句話，需要經歷“入世”與“出世”的辯證實踐。既不全然避世消沉，也不盲目執著功利，而是在積極行動的同時保持心理上的松弛感。這種智慧如同中國園林中的“借景”手法，既直面現實困境，又能通過認知重構將其轉化為生命景觀的一部分。第四篇：

麥家的《人生海海》是一部令人感慨萬分的作品，以真實而細膩的筆觸描繪了人性的復雜與多面。本文將從多個角度解讀這部小說，并探討其中蘊含的人生哲理。一、背景概述《人生海海》以麥家的親身經歷為背景，講述了一個充滿傳奇色彩的故事。故事的主人公是一位名叫“上校”的軍官，他擁有著高超的智慧和勇氣，卻因莫須有的罪名被貶謫到一個偏遠的小村莊。在這個地方，“上校”結識了主人公“我”，并展開了一段深厚的友誼。然而，當“上校”的真實身份被曝光后，他再次被卷入一場風波。二、深入分析人性的復雜性麥家的《人生海海》深刻展示了人性的復雜性。小說中的角色沒有簡單的黑白分明，而是具有各自的優點和缺陷。即使是“上校”，也被描述成一個既神秘又難以捉摸的人物。他一方面展現出偉大的智慧和勇敢，另一方面卻因某種原因而自愿隱居在鄉村。這種描寫方式使讀者對人性的理解更加深入，也使小說更加真實可信。友誼的力量在《人生海海》中，主人公“我”和“上校”之間的友誼成為了小說的一個重要主題。盡管兩個角色的背景和經歷迥異，但他們在相互理解和尊重的基礎上建立起了一段深厚的情誼。當“上校”遭受困境時，“我”義無反顧地站在他的一邊，為他提供支持和幫助。這種友誼的力量不僅為小說增色不少，也使人在閱讀過程中感受到了溫暖的情誼。三、例證麥家在《人生海海》中運用了大量的心理描寫，使角色的情感世界更加真實可信。以“上校”為例，當他不堪忍受村莊的孤獨與壓抑時，小說通過描繪他的內心掙扎，使讀者深刻體會到他的無助和絕望。此外，當“上校”的身份被揭露后，作者通過刻畫他的矛盾心理，展現了他因曾經的經歷而產生的恐懼和不安。這些描寫方式使“上校”的形象更加立體，也為小說增色不少。四、對比與參照其他戰爭題材小說相比于其他戰爭題材的小說，麥家的《人生海海》有著獨特的魅力。以《亮劍》為例，該作品同樣講述了一個充滿傳奇色彩的故事，但主人公“李云龍”的形象過于完美化，缺乏真實的人性瑕疵。相比之下，《人生海海》中的“上校”則更加立體真實，既有優點也有缺陷，使人感到更加親近。其他當代文學作品相比于其他當代文學作品，《人生海海》更加注重對人性的剖析與呈現。以莫言的《紅高粱家族》為例，該作品雖然也刻畫了復雜的人性，但卻過于依賴離奇的情節和魔幻的描寫來吸引讀者。相比之下，《人生海海》則更加注重現實主義手法，通過細膩的心理描寫和情感交鋒來展現人性的多面。五、總結評價麥家的《人生海海》是一部值得一讀再讀的佳作。他以其獨特的筆觸深入剖析了人性的復雜與多面，展現出友誼的力量和人在困境中的勇氣。通過對小說的分析，我們可以感受到麥家對生活的深刻洞察和對人性的敏銳觸感。正如麥家所說：“人生海海，潮落之后是潮起。”這句話道出了人生的無常與不確定性，但也強調了我們在面對困境時不應放棄希望，相信總會有一天潮落之后會有新的潮起。在閱讀這部小說的過程中，我們不僅能夠領略到一個充滿傳奇色彩的故事，更能夠深入地思考人生的意義與價值。通過對比其他相關作品，我們可以發現《人生海海》更加注重對人性真實的剖析與呈現，使其成為了一部具有獨特魅力的當代文學作品。總之，《人生海海》是一部發人深省的作品，使我們認識到人生的高度不是看清多少事，而是看輕多少事。通過理解與感知人生的復雜與多面，我們能夠更好地面對生活中的挑戰與困境，綻放出屬于自己的人生光彩。我喜歡《人生海海》，因為它能把不存在的人物寫成你的朋友，讓他們和你生活在一起，讓你無法逃避他們。一個人對這本書有這樣的評價。"讀完《人生海海》后，我覺得所有的困難都變得不那么困難了。事實上，這本書是一本讓人在合上后再回過頭來看時，會有更多的思考，甚至感到震驚的書，在重獲平靜后，會留下更強的寬容。讀過很多書之后，可能會忘記很多細節，但會讓你對這個世界更加寬容。人只能活一次，但《人生海海》可以讓你體驗千變萬化的生活！如果你是麥家的粉絲，亦或是在迷茫中的人，不妨讀一讀《人生海海》，人這一輩子起起落落，浮浮沉沉，沒有什么過不去的坎。第五篇：摘要：麥家的《人生海海》顯示了一種“為漢語寫作”的語言抱負。作品的語言風格整體上由緊向松，構成了一種“倒喇叭型”結構。同時《人生海海》還呈現出了多元漢語性的追求，主要體現為用自覺的語言意識和自洽的文體結構來整合和激活古典漢語、民間漢語和當代先鋒文學三種語言資源。文學和語言的交互構成了每一種民族語言走向理想之途的永恒運動，《人生海海》的寫作實踐，重申了以寫作創造更好母語，用文學建設現代漢語的詩性、豐富性和安居性這一寫作夢想。關鍵詞：麥家《人生海海》漢語性2008年，麥家與季亞婭對話時提到了其小說的文體問題，季亞婭認為麥家小說文體特征“抽象，冷峭，簡潔，干凈，概括”，跟海明威及卡佛有相似處。事實上，在麥家因《暗算》等特情小說成名之后，關于他的研究已經很多，卻極少觸及麥家小說的文體問題。因為除非語言個人性非常突出，“要把一個作家的文體風格區分出來是十分困難的。特別是在那些使用一般文體風格的作家中”，“要分辨出他們重復出現的個性特征，需要有靈敏、銳利的聽覺和觀察力”。所以，文體學研究通常聚焦于諸如魯迅、沈從文、張愛玲、廢名、汪曾祺等具有極其鮮明語言風格的作家身上。在《暗算》《解密》《風聲》大受歡迎，評論界紛紛談論“麥家的意義”時，也有評論家認為麥家小說的某些語言“顯得笨拙”。在我看來，《人生海海》的出版，給談論麥家小說的文體問題提供了契機。相比以前的作品，《人生海海》的文體特征更加突出、更具自覺性，為研究提供了更多實操性；此外，《人生海海》的文體探索，也重申了“為漢語寫作”這一不無啟示的文學立場。必須說明的是：一般來說，文體分析當然就是對語言特征的分析，但文體研究進行語言分析的目的在于彰顯文體個性和效果，本文并不僅注重提煉和概括麥家小說的文體特質，更注重透視文體背后的語言價值觀問題。一、《人生海海》的“倒喇叭型”語言結構?不難發現，《人生海海》藏著麥家巨大的“語言野心”。一直以來，麥家“一天寫七八個小時，就五百字”，“冷靜，有耐心，斟字酌句，反復修改”。所以語言精練、干凈、筋道，這在他是一以貫之的。寫作《人生海海》時，麥家一定對語言有了特別的要求——他追求的并非某種單一的文體風格，而是隨物賦形地匹配于經驗內容的文體風格。具體來說，《人生海海》的三部分文體特征隨著內容而變化，呈現了一個“倒喇叭型”結構。第一部分的語言收得最緊，嚴密、講究、精雕細琢，猶如喇叭花連接枝條的底部；中間部分的語言逐漸放開，各種俗語、俚語的運用傳遞著書寫時代相對應的區域根性；到了第三部分，小說書寫時代來到21世紀，敘事語言也徹底放開，同步于當代漢語。語言的雕琢和講究在《人生海海》中是作為一種特殊風格存在。雕琢而講究的語言偏“緊”，這種非透明的語言跟封閉的鄉土世界在調性上更接近；而風格上更加“放”的敘事語言，呼應于當代社會及其更強的“開放性”和“親緣性”。因此，麥家的《人生海海》追求一種能呼應小說內容上從傳統到現代的變遷的語言。《人生海海》第一部那種雕琢、講究的文體風格最主要體現在小說第一章第一節，開篇處麥家并未急于講述故事，而是對故事發生的空間雙家村的地理、氣候和時代流轉中的日常做出了全面交代。這不過是一般的現實主義長篇小說的常規動作，但使《人生海海》的開篇別具一格的正是語言，（當然，與一般現實主義開篇環境描寫所采用的全知全能視覺不同，《人生海海》的環境描寫是通過內聚焦視角，由敘事人講述呈現的。視角也是創造《人生海海》藝術獨特性的關鍵，本文不涉及視角問題）麥家刻意以一種典范文章的語言來處理小說。一般來說，由于肩負著敘事的重任，小說家的語言才華通常在狀物寫景、心理刻畫中以富有想象力的比喻來呈現。現代主義文學興起以后，小說家也多注重敘事視角、時間、結構等元素的作用。但極少有小說家會像麥家的《人生海海》這樣專門通過句式的多樣性來創作一種小說的文體性，麥家此前也未這樣做過。《人生海海》非常注意使用駢散結合的對稱句式，來調節引入了印歐語法的現代漢語長句邏輯上的型態性和句式上的松散性。中國古典漢語，就單個句子而言，在形態上相當靈活，成分省略、詞性活用的現象比比皆是，這既帶來了邏輯形態上的不足，又帶來了句式上的整飭。無論是嚴格講究對仗的律賦、駢文，還是對此要求相對寬松的唐宋文章，甚至于明清小品文，發揮古典漢語特性的句式對稱思維都不同程度存在。隨著白話文運動而建立起來的現代漢語由于引入了印歐語系語法，句子成分和邏輯形態大大補足，但詞語的靈活性和句式的對稱性則大大減損。在我看來，《人生海海》開篇處的語言，無疑是想在古典漢語句式的整飭和現代漢語的自由之間做一調和，看似折中，實是探索。不妨看看以下例子：屋子排的排靠的靠，大的大小的小，氣派的氣派破落的破落。山是青山，長滿毛竹和灌木雜樹；水是清水，一條闊溪，清澈見底，潭深流急，盛著山的力氣。田地要勞作，畜生要伺候，屋漏要補，洪水要防，陰溝要通，茅坑要清。弄堂沒規矩，卻總是深的，腸子一樣伸曲，寬的寬，窄的窄；寬的可以開拖拉機，窄的擠不過一副肩膀，只夠貓狗穿行。不難發現，麥家通過對現代漢語常用句式的整合，使語言兼具了文言文的對稱性和現代文的自由感。麥家所寫，畢竟是現代漢語小說，假如泥古不化，用一種文言文腔調來寫作，則語言的講究就會滑向刻板，終究無法被現代文學讀者所接受。此處有一比較。金庸小說的語言就多采用半文半白的語言，這種語言受到廣大讀者和嚴家炎等專家的認同，卻也被王朔所詬病。王朔認為金庸小說語言缺乏現代感，更多是一種套路化的語言，其立論并非全無依據。王朔觀點基于這樣的一種預設：好的現代小說語言必須包含著作家獨特的文體創造。金庸武俠小說的偉大處確實不在其文體性，但那種套路化的半文半白的語言跟其古典武俠小說題材卻又是配稱的。換言之，作為類型小說的武俠小說對于語言和文體的要求并不高，因此一般讀者并不會感到金庸小說所用的語言有何不妥。可是，假如麥家用一種近于套路的半文半白文體來寫《人生海海》，其“不合體性”又是充分無疑的。《人生海海》前面部分的語言是整飭講究的現代漢語無疑，但它在句式上始終追求規整和律動的結合。上引中，“山是青山”“水是清水”雖使句式具備了“對稱性”，但麥家又于整中求散，二個分句后面的補足性描述句式則又有差異。尤其是“一條闊溪，清澈見底，潭深流急，盛著山的力氣”用四個短句構成長句，在形式上呼應溪流之綿長，又暗含著將山水人格化的想象，語言的現代靈性呼之欲出。又如寫弄堂，后面“寬的寬，窄的窄”，“寬的”如何，“窄的”如何，同樣是整中求散，錯落有致。為語言增光添彩的又是弄堂“腸子一樣伸曲”的精彩比喻。我們知道，比喻是最能見出一個作家語言才華的修辭裝置，因為比喻人皆能用，能否出彩全看本事。《人生海海》第一部中，比喻往往以自由律動的現代漢語句式出現，有效地調節了對稱句式可能存在的凝滯。如他寫夏天雙家村有一比喻：“每到夏天，村子像剝了殼的餿粽子，黏糊糊又臭烘烘的。”此喻生動準確而充滿生活氣息，又具有鮮明口語化特征，正是通過對種種句式、語體元素的融匯，使《人生海海》第一部語言講究而不呆板，雕琢而又有靈動。與傳統的雙家村鄉土生活經驗在調性上相互配稱。《人生海海》中間部分語言風格上逐漸放開，在句式上不像第一部那樣追求整散結合帶來的形式美感，但麥家對精煉短句、俗語俚語的使用，使小說語言獲得一種鮮明的鄉土性。小說語言的放開，對應的是小說主人公上校從雙家村而闖蕩世界的過程，由此語言風格再次跟寫作內容形成了呼應。且看下面幾例：老天爺把他的褲襠掏空了，同時把他腦洞填滿了。要比腦筋誰也別想比過他，他要救人，死人也救得活，他要害人，神仙也要被害死。老保長曾經講過，我母親是只洞里貓，四十歲像十四歲一樣沒聲響，一聲響就臉紅；父親是老虎屁股摸不得，張口要罵娘，出手要打人；爺爺是半只喜鵲半只烏鴉，報喜報喪一肩挑。爺爺講過，村子的一年四季，像人的一輩子，春天像少小孩子，看上去五顏六色，生龍活虎，朝氣蓬勃，實際上好看不中用，開花不結果，饞死人（春天經常餓死人）；夏天像大小伙子，熱度高，精氣旺，力（熱）氣日日長，蛇蟲夜夜生，農忙雙搶（結婚生子），手忙腳亂，累死人；秋天像精壯漢子，人到中年，成熟了，沉淀了，五谷豐登，六畜興旺，天高云淡，不冷不熱，爽死人；冬天像死老頭子，寒氣一團團冒，衣服一件件添，出門縮脖子，回家守床板，悶死人。這天夜里十四歲的我第一次嘗到了失眠的滋味，是一種夜色也有重量、形狀和氣味的滋味，像沒睡在床鋪上，是睡在黑色的空氣上，睡在一堆目不暇接、紛亂和狂熱的思緒里。這個夏天像這只香爐一樣盛著神秘的分量，彌漫著令人好奇又迷惘的氣息。之所以不厭其詳引述語例，一是即使管中窺豹，也需要一定的取景框；二是上述語例并不同質，它們即使屬于同一風格，也有不同的指向。結合小說，有如下推論。第一，在《人生海海》故事展開和推進的中間部分，小說語言不再如開篇處那么雕琢、講究，那種整散結合的對稱性現代漢語句式使用頻率大大下降。但某種松散的對稱性依然存在，比如老保長將“小伙子的力氣”和“小姑娘的奶子”并舉；將上校的“腦袋”和“褲襠”并舉；將比喻主人公爺爺、父母的三個比喻并舉，都使句子顯出某種潛在的對稱性或排比性。但因為這些對稱性句式是作為人物語言出現，而非敘事人語言。因此，小說語言的“雕琢”意味無疑大為減弱。第二，大量使用俚語俗語進入人物語言，這些俚語俗語作為直接引語使用就成為一種個性化的人物語言，暗示了人物性格及其內在生命觀；作為間接引語使用，俗語特有的凝縮性對于調節散亂的句式起到重要作用。如老保長語言中大量來自民間的性話語，跟他的性格、經歷非常一致；“我爺爺”的語言同樣充滿民間性，其間也滲透著一種循環報應的民間思維。第三，與民間特征明顯的語言并存，《人生海海》中間部分開始出現較多具有鮮明現代漢語書面語特征的比喻句，這種句式的語言來源可以認為是20世紀80年代以來的先鋒文學。下節將詳細分析。由此不難發現，《人生海海》進入中間部分，在語言風格上開始變得更加多樣化，從而呈現出相對松弛的風格。到了第三部，小說書寫的時代背景來到了2014年，敘述語言也完全跟當代漢語保持了一致，作為一種文學語言，它將去特征化作為其語言特征，泯然于當代語言其實是在語言上構造一種同時代性的努力。請看下例：當終于上岸時，年少的我已變得像一個老人一樣懂得感天謝地。我和一群九死一生的同伴一起跪在碼頭上，一下下地磕頭，引來一群海鷗好奇。它們從高空俯沖下來，翅膀撲撲響著盤旋在我們頭頂，嘎嘎叫，仿佛我們在搶吃它們的盤中餐而破口大罵——我們的樣子確實像雞在啄食。跟前面的語言對比，最突出的差異在于凝縮的非形態化短句被主謂賓語法結構完整的長句所替代，這非常符合現代漢語語法建立并成熟以后的當代語言習慣。倒喇叭型語言結構打破了對于一部作品語言或文體風格的定型化理解。在同一作品中通過有意識的文體風格調節，使其不僅作為作家個體語言風格的延續和映射，也成為隨物賦形地與敘事內容相匹配的藝術元素，這對于作家的藝術創造提出了更高的要求，也成為作家寫作從自發到自為的標志。一般作家，難以形成自己的語言風格；但很多優秀作家，難以打破自己的語言風格。無論寫什么內容，都使用風格相近的語言，給人腔調太雷同，太自我同質化的感覺，有時同一套語言風格，并無法自如地調配不同的經驗內容。這就是為何有的鄉土作家寫城市經驗總讓人感覺“隔”，而一些在城市長大，缺乏鄉村生活經驗的作家寫起鄉土總讓人感覺不對勁的原因。因為文學語言并非一個靜態的器皿，而是一種在與具體經驗內容交互中流動生成的風格。每一種經驗都在生成和召喚著屬于它的語言和文體域，每一個優秀作家也都有自己熟悉的經驗以及擅長的語言風格。對于一個作家來說，真正的語言挑戰來自當多經驗內容并置或跨經驗溢出時，如何意識到新經驗在吁求著新語言的出現，如何讓經驗倒逼語言的生長。二、多元漢語性：古典、民間和先鋒?張衛中提出：“真正把‘寫小說’當作‘寫語言’的作家永遠都是少數。語言的一個突出特點是保守性，作家的語言創新很難以另起爐灶的方式進行，他們通常都是從借鑒某種語言資源開始，因而，考察一個時期作家的語言探索，最可靠的路徑就是觀照其選擇何種借鑒語言資源，已經怎樣融合這種資源，從而在借鑒中創新。從這個角度來說，新時期小說的語言探索是在三個維度上展開的，即借鑒外來資源、采納古語與面向民間。”這個觀察提供了從語言資源角度考察小說語言探索的視角，整體無差，但證之于麥家《人生海海》這一個案，我們會發現有兩個方面值得注意：其一，麥家努力吸納轉化的不是一種而是多種語言資源；其二，麥家所啟用的語言資源中，外來資源要讓位于中國當代文學中的先鋒文學語言資源。質言之，如果說《人生海海》的語言有一種突出的“漢語性”追求的話，那么它主要是由古典漢語、民間漢語和先鋒文學三部分資源構成。第一節已經分析了《人生海海》開篇語言上對文言文駢散句式和現代文自由句式的融合，有必要進一步指出，這是在以歐化翻譯體為主體的外來語言資源已經成為現代漢語文學重要語言構成的背景下，麥家對“漢語性”的自覺追求。下面以小說開篇第一段為例分析：爺爺講，前山是龍變的，神龍見首不見尾，看不到邊，海一樣的，所以也叫海龍山；后山是從前山逃出來的一只老虎，所以也叫老虎山。老虎有頭有頸，有腰背，有屁股，還有尾巴和一只左前腳——因為它趴著在睡覺，所以光露出一只。前山海一樣大，叢山峻嶺，像凝固的浪花，一浪趕一浪，波瀾壯闊。老虎翻山又越嶺，走了八輩子，一輩子一千年，累得要死，一逃出前山，跳過溪坎，脫險了，就趴下，睡大覺。這樣子，腦頭便是低落的，腰背是耷拉的，屁股是翹起的，尾巴是拖地的，并甩出來，三只腳則收攏，盤在身子下。唯一那只左前腳，倒是盡量支出來，和甩出來的尾巴合作，一前一后，鉗住村莊。可以說，這里使用的語言在很大程度上是獨屬于漢語的。首先是麥家刻意回避那種強調邏輯性和分析性，主謂賓清晰、定狀補分明的歐化長句，這些充滿了省略的短句，通過對形態性長句的打破而實現了以少為多的審美效果。“前山是龍變的，神龍見首不見尾，看不到邊，海一樣的，所以也叫海龍山”這一句群中間就變換了幾次主語，第一句是結構簡單的短句，第二句是一個俗語作為插入語，第三、四、五個短句則省略了主語。試將這些短句整合成一個完整的形態性長句以茲比較：“（傳說）前山是龍變的，（俗話說）神龍見首不見尾，（由龍變的前山）像海一樣看不到邊，所以（人們）也叫（它）海龍山。”括號里是省略的部分，麥家通過創設“爺爺講”這樣的口語語境，賦予了這些短句省略、倒裝的自由。如果《人生海海》要譯成英文，這種基于漢語非形態性特點而寫成的句子必然要被改變，省略的要補足，倒裝的要恢復，語言的漢語性審美很難得到保留。文學越深地依賴于其民族語言，很可能會越難在“世界文學”中被共享。《人生海海》對漢語性的追求無疑是自覺的，作為一個在國外頗受歡迎的作家，麥家的寫作或許會將翻譯考慮入內，因此將古典漢語和民間漢語作為小說的重要語言資源無疑是冒險的，這些殫精竭慮又妙手偶得的精彩語言在翻譯中依然頑固地僅從屬于它的民族語言。因此，《人生海海》的語言面貌已足以說明麥家本人的語言觀和選擇。上節已經分析了民間俚語、俗語作為語言資源在《人生海海》中的審美效果，此不贅述。下面重點分析《人生海海》中的先鋒文學語言資源。20世紀80年代以來的先鋒文學經常被視為一場敘事革命，推動了當代文學從“寫什么”到“怎么寫”的轉變。人們對先鋒文學變革的研究主要集中在“敘事學”上，對先鋒文學在文體和語言上的新創研究相對較少。在我看來，先鋒文學對現代漢語的貢獻主要體現在這批作家對語言的感覺性、體驗性和表現性等非功用性功能的發掘上。莫言的《透明的紅蘿卜》初發表時其嶄新的語言便令文壇矚目，“在1985年，還沒人能將意象表達出這樣一種凹凸感夸張的油畫般的感覺”。《透明的紅蘿卜》語言的核心特征，在于使以往具有嚴格他指性和寫實性的語言獲得了更強的表現性。比如“他聽到黃麻地里響著鳥叫般的音樂和音樂般的秋蟲鳴唱。逃逸的霧氣碰撞著黃麻葉子和深紅或是淡綠的莖桿，發出震耳欲聾的聲響。螞蚱剪動翅羽的聲音像火車過鐵橋。”不難想象這種語言對當年文壇的沖擊力，它融合主觀與客觀、寫實與表現，大大增強了寫實性語言的延展性，展示了當代小說家對語言嶄新的理解：語言不僅是準確記錄的工具，語言還是作家馳騁想象力的感受性容器，因此圍繞著鳥鳴、霧氣流動和螞蚱撲翅才值得生發出如此多繁復的意象。余華名作《活著》開篇敘事人自述“那一年的整個夏天，我如同一只亂飛的麻雀，游蕩在知了和陽光充斥的農村”，這里也打破了主客體涇渭分明的寫實性語言陳規，將來自客觀世界的物象（麻雀、知了、陽光）跟敘事主體的內在狀態交織起來，寫實的語言便成為一種表意的語言。先鋒作家常有一種比喻癖，因為精彩比喻是極大拓寬語言表現力的手段，《活著》單是開篇，諸如“我看到老人的脊背和牛背一樣黝黑，兩個進入垂暮的生命將那塊古板的田地耕得嘩嘩翻動，猶如水面上掀起的波浪”；“老人黝黑的臉在陽光里笑得十分生動，臉上的皺紋歡樂地游動著，里面鑲滿了泥土，就如布滿田間的小道”。這些比喻不但準確地找到了人與物之間的連接通道，而且以物鮮明的動態性激活主體，表現力十足。蘇童的語言才華同樣為人稱道，《妻妾成群》寫頌蓮初遇陳家后院的古井：“頌蓮慢慢地走過去，她提起裙子，小心不讓雜草和昆蟲碰蹭，慢慢地撩開幾枝藤葉，看見那些石桌石凳上積了一層灰塵。走到井邊，井臺石壁上長滿了青苔，頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍黑色的，水面上也浮著陳年的落葉，頌蓮看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱。有一陣風吹過來，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時感到一種堅硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體”。這段敘述頗能顯示蘇童的語言才華，它從客觀的敘述轉向頌蓮主體視角的看、聽和感受，大大拓展了敘事語言的心理底蘊和表意能力。某種意義上，先鋒文學之所以先鋒，就在于它為現代漢語提供了融合敘事性和表現性的新可能，為當代文學提供了新的文學語言，并成了漢語在古典、民間之外的另一個小傳統。至今很多作家依然受惠于或受限于先鋒文學所創制的語言表意范式。上節語例已經指出，《人生海海》同樣將先鋒文學的語言傳統融匯于內，不妨再舉一例：就在這天夜里，在一片雷雨聲中，她像一道閃電一樣消失，從此無影、無蹤、無音。然后一天夜里，她又像只蝙蝠一樣，趁著漆黑鬼鬼祟祟潛回村里。你不知道她來做什么，反正沒找任何人，也不偷東西，像個迷路的孤魂野鬼，空落落地在村里轉一圈，又走掉，神不知鬼不覺，只有天地知曉。此處連用三個比喻來形容小瞎子母親的失蹤，賡續著先鋒作家擅于譬喻的語言傳統。事實上，譬喻自古便有，先鋒文學的譬喻不僅在于準確，更在于通過表意而營造氛圍。上述三個比喻就共同營造了一種神秘迷離的不確定感。這幾個比喻通過第一人稱敘事人的講述帶出，并非來自上帝視角對小瞎子母親命運的講述，因而包含著內聚焦敘事人主觀的心理投射，是一個經歷了生命風雨、異國飄搖者回首往事時非常自然的共情，因此，這些比喻覆蓋狀述的不僅是“她”之現實，也是“我”之心理。語言上融合寫實和寫意，由此我們才說《人生海海》將先鋒文學的語言資源囊括其中。還需要指出的是，麥家對多元漢語性的追求，提示的不僅在于他開闊的語言視野及靈巧的語言整合能力，更在于他已經獲得了一種自覺的語言觀。具體來說，語言資源的啟用在《人生海海》里必須服從于一個更大的文體結構。由此，《人生海海》提示著一個重要問題：任何語言資源都不可能被無條件使用，假如它不能跟作家內在的語言意識和作品外化的文體結構相調適的話，必將發生語言排異現象。對于一個作家來說，重要的不是他掌握了多少語言資源，而是他是否形成一種具有自洽性和自覺性的文學語言觀，后者才能推動小說去激活語言資源并為作品生成一個有效的文體結構。三、“文學的國語”：重申“為漢語寫作”的夢想?不妨將《人生海海》對漢語性的追求放在一個更大的背景下考察。事實上，現代漢語的建立經歷了從激烈否定文言文到重新追尋漢語性的艱難歷程。“五四”時期學者對于文言文所持的激烈否定立場早為我們所知，從理解的同情角度看，這是一個民族現代轉型和文化自新過程中所進行的艱難的語言系統破壞和重建。正因為民族語言與社會存在有如此密切而嚴絲合縫的關系，舊的語言體系不經破壞，新的社會景觀便斷難建立。但“五四”時期知識分子所創制的現代漢語過分歐化的問題也不斷為日后的學者所詬病，這種詬病當然是基于語言的人文性和民族性立場。比如葉維廉很早就“發現印歐語系翻譯中國詩時，往往把文言句硬硬套入它們定詞性、定物位、定動向、屬于分析性的指義元素的表意方式里，而把原是超脫這些元素的靈活語法所提供的未經思想、未經抽象邏輯概念化前的原真世界大大地歪曲了。”在他看來，“五四”時期的詩人疏離了古典詩語法的靈活以及字與字間的自由關系，“追求西方現代主義詩人企圖消散甚至消滅的嚴謹制限性的語法，鼓勵演繹性、說明性，采納了西方文法中僵化的架構，包括標點符號，作為語法的規范和引導。相對于中國古典詩中在道家影響下詩人為了不干預自然操作、任物自然呈現所采取的不作解人介入、不作分析的演繹的傳意行為，白話詩應用了大量說明性的語句。”詩人鄭敏同樣對漢語文學，特別是新詩的語言觀念作出反思，她希望“走出語言工具論的庸俗觀點，對語言所不可避免的多義及其自動帶入文本的文化、歷史蹤跡要主動作為審美活動來開發探討。”葉維廉和鄭敏的反思具有不同的問題意識，卻不約而同地提倡繼承古典詩的語言和審美資源。他們的論述不無洞見，但都在很大程度上忽視了當代文學只能于現代漢語的語言基座之上運作的前提。小說研究方面，李陀《汪曾祺與現代漢語寫作——兼談毛文體》一文也從對現代漢語的貢獻角度肯定汪曾祺。他認為“汪曾祺從一開始寫作，語言就不是特別歐化的，很少用那種從‘翻譯體’演化過來的、有著強烈的印歐句法形態的句子”，這里肯定的也是汪曾祺對語言民族性，即“漢語性”的追求。事實上，在很多人那里，對“漢語性”的強調常常落入二元對立的泥沼。即將古典漢語的非形態性跟印歐語的形態性對立起來，將“非形態性”視為漢語文學的基本語言特征和主要追求。按照這種思路，固然可以創造出某種“漢語性”，卻忽視了在現代漢語成為基本事實的背景下，“漢語性”應該有多元立體的可能性。就此而言，《人生海海》對多元“漢語性”的追求既賡續著中國現代作家追求更好漢語的傳統，又做出了自身的探索。1918年，胡適在《建設的文學革命論》中提出“國語的文學，文學的國語”這一廣為人知的口號。胡適著眼于當年的文學革命，“意在將文學革命與國語運動結合起來，擴大文學革命的影響”。以“國語的文學”來鍛造“文學的國語”這一目標在1949年之后，“現代漢語”大局已定，被很多人認為已經完成。然而，重提胡適這一著名論斷，意在指出文學與語言之間的交互共生關系一直都在延續。韋勒克、沃倫早指出文學“被動地反映語言變化的觀點是無法叫人接受的。我們切不可忘記，語言與文學的關系是一種辯證的關系，文學同樣也給予語言的發展以深刻的影響。”而且，文學對語言的影響并未因為一種民族語言的成型而結束。今天，早已經由法律授權的現代漢語依然處在不穩定的變動和重構中，其工具性和交流性層面固然相對穩定，但其詩性和安居性層面，仍需要繼續建設。如前所言，《人生海海》顯示了麥家的語言抱負。語言的精煉、準確、形象、生動乃至于個人風格，可能僅僅是對優秀作家的要求。更有抱負的作家，對作品文體性的追求，始終內在于對更好母語的追求中。事實上，文學語言跟日常語言的分化和拉伸才構成了一種民族語言的內在張力結構。就現代漢語的日常語言來說，在其語法規則建立、大量的典范性白話文產生之后，作為日常交流工具的現代漢語已經確立。但這并不意味著現代漢語是一種已完成的語言，重要原因在于，不僅語言具有人性，人也具有語言性，一方面語言留存著大量的文化信息，另一方面人也居留于語言所創設的邊界中從而為語言所塑造。作為文學語言的小說和詩一樣“把邏輯的語言系統轉換為審美的符號系統，沖破工具理性的層層羅網，使語言萎縮、板結的細胞得以復活和新生”。日常語言創造的是民族語言的可交流性層面，文學語言創造的則是民族語言的可安居性層面，這二者并非截然分開，事實上，文學語言和日常語言之間構成了一個相互影響的交互系統，只有作家不斷創生出來文學語言系統持續將安居性內涵傳遞滲透并改變日常語言系統的透明和單調性，民族語言的人文性層面才能日益豐富。也因此，海德格爾才會說“語言的本質必得通過詩的本質來理解”，這里的詩是最高階文學的代表。遺憾的是，很多作家用漢語寫作，卻已經放棄了“為漢語寫作”的夢想。何謂“為漢語寫作”呢？它區別于“用漢語寫作”。同樣使用漢語寫作，后者對于創造語言并無追求，在滿足準確生動等基本語言要求之外，更重視內容層面；而前者在追求內容、意義等目標時，對進行語言創造始終葆有不竭的熱情。對于一些作家而言，語言甚至可以成為其寫作的本體論。因為，在人文語言學看來，語言不是一種改造社會的工具，而是以之包容社會，進行文化想象的實踐。對于一個作家來說，最大的成就莫過于將自己的創造凝固在母語的創新中。結語我曾在一篇關于《人生海海》的評論中指出它是“一部站在文學場域和價值尺度已經發生了巨大裂變的‘當代文學’向另一種‘當代文學’致敬之作，它使小說面向人心、面向歷史，走向未來卻依然歸屬于某個偉大的傳統。”本文事實上是從《人生海海》的文體和語言實踐維度再次論證這個觀點。必須說，《人生海海》秉持的是一種經典文學的語言觀，