《俄狄浦斯王》中的戲劇情境研究（22篇）第四十六篇：《俄狄浦斯王》是古希臘著名的悲劇，《桃花扇》是我國古典戲曲的最高成就。通過兩部優秀作品的對比分析，不難發現兩者的共同點在于都是悲劇性故事，人物性格的刻畫具有一致性符合“可然律”。然而劇本的結構又存在明顯的差異性。因此本文圍繞以上三點的異同淺析中西方戲劇審美差異的內在原因。一、審美的最高標準——悲劇性經典的文學藝術創造總是彌漫著濃厚的破滅感，無論東方還是西方的經典作品總是表現著人類的感傷。《俄狄浦斯王》展現了無法抗拒難以躲避的命運悲劇。《桃花扇》則是講述了在破敗的歷史背景下，人生情愛無法生存的幻滅感。亞里士多德認為“最完美的悲劇的結構不應是簡單的，而應是復雜的，而且應摹仿足以引起恐懼與憐憫之情的事件。”1悲劇更能直擊人心，使人能夠反思凈化，從而達到靈魂的升華。悲劇的作品的產生勢必與創作者內心的“感傷”之情有關。“凡是由于憂郁地觀察世界、由于思念世間和社會的痛苦而興發的作品，都必崇高而可敬。”2悲劇源于古希臘。在悲劇中，主人公總是無法避免自身的苦難，并且以受盡磨難的失敗而告終。《俄狄浦斯王》亦是如是這般的擺脫不了命運之悲劇。為了防止悲劇的降臨，老國王拉伊俄斯試圖以殺死俄狄浦斯來結束災難，反倒弄巧成拙，結下了父子之仇。得知自己命運的俄狄浦斯也試圖擺開命運的志浩正如他所說“他說我命中注定要玷污我的母親的床榻，生出一些使人不忍看的兒女，而且會成為殺死我的生身父親的兇手。我聽了這些話，就逃到外地去，免得看見那個會實現神示所說的恥辱的地方。”3他勤政為民，直到災難的降臨，他要捕捉兇手。先知、克瑞翁憐其身世不忍透露真相，通過富有張力的人物對白，俄狄浦斯步一步的邁向命運的深淵。我們在感受主人公悲慘遭遇之時，這種沉痛的感情會逐漸促使我們與生活的實際相聯系，從而升華到更深層的領域反思人生的意義。所以當悲劇性產生的痛感轉化到人生境界時，悲劇能夠起到凈化心靈、提升人生的作用。這樣，有限的悲劇性體驗便與無限的人生追求結合了起來。正所謂“悲劇性是與人的生命現象、人的生理本性聯系在一起的;尤其是與生命的痛苦與毀滅聯系在一起的;美學悲劇性就是對生命的痛苦與死亡現象進行審美判斷的結果。”4《桃花扇》借侯李的“離合之情”寫南明的“興亡之感”。“任何偉大的詩人之所以偉大，是因為他的痛苦和幸福深深植根于社會和歷史的土壤里，他從而成為社會、時代、以及人類的代表和喉舌。”5孔尚任并未局限于哀感侯李愛情，而在于突出鮮明的民族悲劇。正如開篇《桃花扇小引》“知三百年之基業，隳於何人？敗於何事？消於何年？歇於何地？不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣。”6在孔尚任興亡意識的理解中，他將侯李的“風月情根”放在歷史的空間之中，國家的興亡背景下，孔尚任把內心難以言說的亡國之痛付之于《桃花扇》之中，讓人沉浸歷史興亡的空虛中咀嚼人生空幻的悲情。極力表現的正是這種個體在歷史變換面前的渺小與無奈，人生無法把握命運和掌控歷史進程的彷徨與猶疑；并且對天道的反思也反映出文化系統的疲軟無力，無法找到有效的途徑來應對現實的悲劇。中西戲劇之比較，兩者之間的悲劇力量最為震撼。悲劇藝術的效力即使不依靠比賽或演員，也能產生，那就是劇本的閱讀。無論《俄狄浦斯王》還是《桃花扇》他們都是在歷史的巨輪下無法逃避的悲劇，他們的悲劇雖然是由自身性格所產生，但是造成更大悲劇的因素是歷史永恒不變的發展，在時代的大背景下，俄狄浦斯逃脫不掉，侯李之愛情也是在南明滅亡的背景之間難以團聚。所以悲劇之所以能夠滌蕩人心，正是因為它所具備的能夠引起憐憫或恐懼之情，因為憐憫是由個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是有由這人與我們相似而引起的。亞里士多德認為憐憫和恐懼都是痛苦的感情，但人們在悲傷和恐懼的時候，痛苦和快感是交織在一起的。所以，悲劇是人類精神審美的最高標準。二、戲劇藝術的基本要求——行動的統一行動的統一，背后必然基于人物的性格。也就說人物的行動是其性格的反映，人物的性格是由主人公的“行動”而決定的。關于戲劇“性格”的注意事項，亞里士多德在他的著作《詩學》第十五章要求性格必須善良、性格必須合適、性格必須相似、性格必須一致。也就意味著人物的性格必須符合人物的身份，什么樣的身份說什么樣的話語，做什么樣子的事情。這就要求主人公的“行動”要前后一致。《俄狄浦斯王》的主人公形象可以說是一個不拘細節的糊涂又兼并君臨天下的王者之風。拋開命運悲劇，可以說基于俄狄浦斯的直言直語不加思考的性格致其悲劇。恰因為他的性格導致了他思維的簡單。俄狄浦斯出場的時候，說“我，人人知道的俄狄浦斯，親自出來了。”7這種對自己介紹的出場方式，通過“人人知道”這個字句，能夠感受俄狄浦斯強大而有自傲的性格。再次當克瑞翁提到要清楚污染找到殺死前國王的時候，俄狄浦斯王回答“我全知道，聽人說起過；我沒有親眼見過他。”8字里行間透露出俄狄浦斯由自信漸而到自我懷疑的心理態勢。作為新繼任的王，俄狄浦斯始終沒有關心前國王的死因，恰如，當他聽到自己“殺父娶母”的命運之時，只是簡單的追問并未對自己的身世展開調查，就離開了養父母。兩個事件聯系到一起，可以看出俄狄浦斯高度的自信，從而忽略對事件真相調查。再次，王后通過報信人知道了俄狄浦斯的身世，憂傷沖進了王宮，俄狄浦斯卻認為王后因為自己的身份低微而感到可恥足以反映了俄狄浦斯愚鈍至極。直到最后，當他的牧人親口告知“如你就是他所說的人，我說，你生來是個受苦的人啊”。他才實實在在明明了了的恍然大悟。這一些列事件反映了俄狄浦斯至始至終自大、粗心的性格特點。《桃花扇》的另一成就在于對人物的刻畫。董每戡認為《桃花扇》的藝術成就是明清兩代傳奇中獨放異彩。他認為“尤其是劇中一群人，不管是文官們、武將們，公子們、藝人們、妓女們，全在主題思想所規定的情境中活動，達到了戲劇藝術最基本的要求——行動的統一。”第二折《傳歌》通過李香君以“四字”應答楊龍友的問話，李貞麗恭維楊龍友題畫媚香樓，刻畫出不畏強權的李香君，謙謙文人楊龍友，八面玲瓏李貞麗的人物形象。也為后面香君“卻奩”“拒媒”“罵延”的高尚情操奠定了感情基調。楊龍友題畫“搏香君一笑”的行動，暗含了楊龍友對香君的憐愛，為后面他處處幫襯李香君埋下了伏筆。可見，人物行動的統一性是文學藝術的基石。三、中西方戲劇結構的差異性中外戲劇開場顯著的區別是中國有“副末開場”，即向觀眾介紹故事劇情。造成這種差異的原因一方面是中國戲曲欣賞角度是曲唱。從創作方面來說，南戲最初是民間小曲里巷歌謠，明朝文人對其進行重新創作。正所謂中國的戲曲是文人的文字游戲，民眾的娛樂方式，這就要求聽眾有較高的欣賞水平。這是源于“古代文人將‘散曲意識’帶入‘戲曲’最根本的觀念原因，文人首先在作‘曲’而不是作‘劇’——將傳統的‘歌詞’意識帶入戲曲便勢在不免，在整個古代戲曲史上，‘以曲為本’的現象極為普遍。”9其次，南戲的關目較長，完整的演完一出戲需要耗費大量的時間，采用選擇劇目演出的方式，副末開場能夠讓觀眾提前了解劇情，方便欣賞。西方戲劇精于情節。亞里士多德在他的《詩學》中說“整個悲劇藝術的成分必然是——因為悲劇藝術是一種特別藝術——情節、性格、言辭、思想、形象。整個悲劇藝術包含‘形象、性格、情節、言辭、歌曲與思想’”10。其中重中之重則是情節的安排，“情節論”是西方戲劇的核心。中國戲劇的核心也可是“抒情”，“元雜劇的高潮不是由動作而是由情感結構構成的，因而其結構的幾點不同還在情節、事件而在情感結節。”11西方戲劇是場景的實景演出，故事情節銜接嚴密，需要觀眾集中注意力欣賞。中國的戲曲講究聲腔，舞臺表演以“虛擬化”程式為主，以聽曲和欣賞表演為主。中國古代的戲劇演出一般應用于宴請祭祀場合，多在戲樓戲廟場所表演，具有娛樂功能。現如今戲劇表演在禮堂音樂廳等莊嚴場所表演，采用的是西方劇院模式，觀眾正襟危坐欣賞表演。我們應該對此演出模式進行反思，結合本土戲劇娛樂的功能，回歸到以前的寬松愉快的表演環境，使得觀眾能夠自由活動，在品嘗瓜果甜點的同時能夠帶著娛樂的愜意的心情去聽戲。第四十七篇：亞里士多德在《詩學》中討論悲劇時經常會提到“可然”或“必然”的原則，在《詩學》第七章的第21條注釋中談道：“亞氏認為，事物的存在或不存在，事情的發生或不發生，若是符合一般人的看法，這種存在或不存在，發生或不發生便是可然的。‘必然’排斥選擇或偶然：一個事物若是必然要這樣存在，就不會那樣存在；一件事情若是必然會發生，就不會不發生。”那么在悲劇中反復出現的神示究竟是可然還是或然的呢？筆者認為需要分別來分析。《俄狄浦斯王》中總共有三個神示，按劇中人物最初接收神示的時間順序看，第一個神示是忒拜王拉伊俄斯從福玻斯的祭司口中得知，說厄運會向他突然襲來，叫他死在他和妻子所生的兒子手中；第二個神示是俄狄浦斯去皮托向福玻斯求問自己的身世，即他究竟是不是波呂托斯的親生子，沒有獲得答復卻聽到自己將要殺父娶母的可怕預言；第三個神示是在忒拜遭瘟疫后，被俄狄浦斯派到皮托廟求問的克瑞翁帶來，他解說是“福玻斯分明是叫我們把藏在這里的污染清除出去，別讓它留下來，害得我們無從得救”，即神要求找到并嚴懲殺害拉伊俄斯的兇手。從劇情來看，第一、二個神示在全劇開始時實際上已經實現了，第三個神示也隨著情節的進展逐步實現，即發現俄狄浦斯是兇手，他自刺雙目并要求被驅逐流放。然則神示都是必然的嗎？我想不盡然。拉伊俄斯為擺脫神示的悲慘厄運忍心親自下令要殺害親生子，牧人可憐無辜的嬰兒將他轉送他人才導致俄狄浦斯遠離親生父母，不知不識親生父母，為實現神示制造了重要契機；如果不是俄狄浦斯聽到第二個神示逃離科任托斯，他仍是那兒快樂的王子吧？第三個神示實際上只有模糊的字句“一切難堪的事，只要向著正確方向進行，都會成為好事”，所謂清污染、找兇手云云，實際是人的讀解，我們從克瑞翁的兩個“分明是”（“福玻斯王分明是叫我們把藏在這里的污染清除出去”“神分明是叫我們嚴懲那伙兇手”）不難聽出。王后伊俄卡斯忒在轉述拉伊俄斯得到的神示時提到：“不能說那是福玻斯親自說的，只能說那是他的祭司說出來的。”這樣，我們就基本可以這樣推斷，神示是含糊不清的，而且一般可能是通過祭司之口說出來，聽到的人又可能給它加上自己的讀解，人們得知神示后采取的行動和態度是不一致的，在這中間充滿了種種的偶然和人的選擇，怎能說神示的實現是必然的呢？神示是可然而不是必然的，它既然是作為對人的未來的預言在劇中出現，那神示的可然性實際上也就是命運的可然性。對神示與命運在劇中的表現一直是搖曳不定的，充滿了選擇與偶然，出現這樣的情形我認為是索福克勒斯賦予神示與命運的道德傾向以及他對理想的人的追求所致。在劇中作家似乎顯示出社會道德批判家的態度：“愿命運依然看見我一切的言行保持神圣的清白，為了規定這些言行，天神規定了許多最高的律條，它們出生在高天上，它們唯一的父親是俄林波斯，不是凡人，誰也不能把它們忘記，使它們入睡；天神是靠了這些律條才有力量，得以長生不死。”這里提到的律條依托天神產生，與命運相連，竟然能管束天神（管束凡人自不待言），它的作用是用以保持言行的神圣與清白，這顯然已經失去了神話里的意義，我們只要讀讀希臘神話與傳說就可以知道天神與英雄們偏離這些道德律條有多遠。這是在作者設置的語境下產生的話語，與神相關的命運因而也染上了道德色彩，為的是強調作者心中道德倫理律條的至高無上與不可褻瀆，老王、王后、民眾甚至俄狄浦斯在這種情況下與他們的命運相遇：“關于拉伊俄斯的古老預言已經寂靜了，不被人注意了，阿波羅到處不受人尊敬，對神的崇拜從此衰微。”這是對神的崇拜的衰微，他們不敬“神”，他們的言行誰都沒有保持完全的清白，必然走向“神”預示的“命運”，即道德審判對他們的懲罰，忒拜的瘟疫以有生命的萬物不生育為標志，即象征著他們對人的生命犯下的罪行漠視的懲罰。作家的這種道德傾向又是與他對人的理想要求聯系在一起的。亞里士多德說索福克勒斯“按人應有的樣子來描寫”，我覺得這并不是說他筆下的每個人物都符合人的理想狀態，而是說作者對人物有一個理想的要求。拉伊俄斯與他的妻子顯然不符合作家對人的理想要求：為了逃避神示的厄運，竟然不惜犯下殺害親子的罪行（我們從劇中牧人的回憶中知道王后也參與了罪行）。我們可以說他們是不敬神的，竟然敢于挑戰至高的神的意志；但同時我們也可以說他們是信神的，就因為這含糊的神示做出不近人情的行為。從他們身上我們可以看到人的愚昧、殘忍和自私。與他們的殘忍自私相呼應的還有忒拜的民眾，他們默許老王的殺子行為，實際上成為這一罪行的共犯。在老王被害后，安享新王除害后帶來的太平日子十多年，幾乎遺忘了要為殺死老王這一罪行尋找兇手。同樣呼應的還有王后與民眾等對神示的曖昧態度，他們在人和神之間搖擺不定，時而相信曾經為他們除害的俄狄浦斯的力量，對神示的可靠性表示懷疑、嘲弄，時而又在先知與神示面前驚疑不定。不敬“神”的言行使他們共同走進各自的悲慘命運。在所有因言行不敬“神”走進“命運”的人中，俄狄浦斯可以說是最無辜的人。他被父母遺棄，不識親生父母才有了犯下這樣大錯的可能性；他逃避神示出走，路遇老人也是在自身受侵犯的前提下奮起回擊才犯下大罪；他用自己的聰明才智為忒拜除害因而被擁立為王、娶先王的妻子而又犯下一大罪。凡此種種，似乎作者揮舞命運的道德律條對他的懲罰實在是太嚴酷了，這樣的英雄與無意識犯罪者竟然遭受了最可怕最悲慘的命運！我認為這是因為這樣的英雄與好人也并沒有完全達到作家對人的理想要求：俄狄浦斯是英雄，他聰明勇敢、充滿自信，對城邦來說是英明的君主，對妻子來說是相敬如賓的丈夫，對兒女來說是親切慈愛的父親，正是這樣高出一般人的英雄身份更能充分展現出作家對道德律條的強調和對他心中理想的人的追求。在沖突迭起的幾場戲中，無論是對現時狀況的表現，還是從人物口中聽到的往事回顧，我們都能看到他性格的不完善之處：他武斷多疑，往往沒有多少依據就下判斷，肆意指責先知與克瑞翁互相勾結意圖謀害他，王后阻止他追查身世就疑心她鄙視自己；他固執己見，幾乎聽不進去任何人的建議忠告，不論是克瑞翁的辯白還是王后的阻勸不合己意就充耳不聞甚至暴跳如雷，慣于我行我素；他沖動急躁，一聽到神示就馬上逃避，一受到攻擊就毫不猶豫地回擊；甚至可以說他有些兇暴殘忍，只是被推打幾下就把所有人全殺了，在詢問事由中動不動就威脅他人要打要殺……“糊涂頑固”“兇狠”“陰沉”“愚蠢”之類的字眼，都是劇中人物直接對俄狄浦斯說出來的。我認為有一段話最能集中表現作者的看法：“傲慢產生暴君；它若是富有金錢——得來不是時候，沒有益處——它若是爬上最高的墻頂，就會落到最不幸的命運中，有腳沒用處。……如果有人不畏正義之神，不敬神像，言行上十分傲慢，如果他貪圖不正當的利益，做出不敬神的事，愚蠢地玷污圣物，愿厄運為了這不吉利的傲慢行為把他捉住。做了這樣的事，誰敢夸說他的性命躲避得了天神的箭？”用“傲慢”來概括俄狄浦斯性格的不完善處是十分精辟的，他機智勇敢、善于行動，是一個對自己充滿自信的人，作為英雄他的偉大在為忒拜除害一事上達到了頂點，自信也越來越膨脹，而自信過了頭就是自負，就是傲慢，作者認為這樣子爬得越高就跌得越慘，呼喚正義懲罰他，并且認為這種懲罰是無法逃避的。在劇中，這樁無意識犯下的罪行是經過十多年才暴露出來，這里經歷的正是俄狄浦斯已經完成偉大業績、幾乎事事如意從而性格不完善進一步發展的時期，我們還可以看到的是他的性格推動他去一步步地漸揭露真相。作為俄狄浦斯性格不完善處的對立面，作者安排了一個謹慎的人物克瑞翁，我們看看他和俄狄浦斯的對比：“你是這樣祈禱的；只要你肯聽我的話，對癥下藥，就能得救，脫離災難”（俄狄浦斯語），“不知道；不知道的事我就不開口”（克瑞翁語）；“趕快把我扔出境外，扔到那沒有人向我問好的地方去”（俄狄浦斯語），“告訴你吧，如果我不想先問神怎么辦，我早就這樣做了”（克瑞翁語）；“你的神示早就明白地宣布了，要把那殺父的、那不潔的人毀了，我自己就是那人哩”（俄狄浦斯語），“神示雖然是這樣說的，但是在目前的情況下，最好還是去問問怎樣辦”（克瑞翁語）……與俄狄浦斯相比，克瑞翁的言行透露出謹小慎微的處世態度，似乎缺乏一往無前的英雄氣概，但最后俄狄浦斯遭厄運了，要被流放，諷刺的是先前他曾想要流放的人克瑞翁卻成了他的審判者與主宰者。這種性格、言行與命運的對比表現出作家的傾向與追求。克瑞翁作為俄狄浦斯的對立面，這樣安排并不意味著就應該完全肯定他而否定俄狄浦斯。應該綜合來看待這個問題：在《俄狄浦斯王》這部作品中由于作家的道德傾向與對人的理想要求而突出了俄狄浦斯的性格不完整處，實際上這些是他性格的一體兩面，自信發展成自負，勇敢若是沒有節制就成兇暴等等，性格好與不好是度的把握問題。我們不能說作家在求全責備，事實上我認為作為一個有著豐富從政經驗的政治家與優秀的悲劇家，索福克勒斯強調道德、對人要有理想的要求是十分自然的，他的思考某些地方也是相當深刻的。“性格應該好。言論或行動若能顯示人的抉擇無論何種，即能表現性格。所以，如果抉擇是好的，也就表明性格亦是好的。”劇中人對神示和命運存在僥幸的心理，由于個人的道德選擇犯下了嚴重的罪行，人的言行顯示了抉擇也就表明了人的性格；同樣也可以看到是這種個人的觀念和選擇讓他們一步步走進命運的牢籠。這樣，作家的道德傾向與對人的理想要求讓劇中人的命運染上道德的色彩，強調它的至高無上性，同時通過人物言行、性格與命運的對比（如俄狄浦斯與克瑞翁）與呼應（如老王與民眾）表達了作家的理想追求：理想的人言行應該是完全清白、符合道德律條的，應該是選擇好性格的。這樣作家筆下看似不可把控的命運就有了新的意義，而所謂人的自由意志與命運的沖突、命運的非正義性等等也可以從新的角度來看待。第四十八篇：摘要：文學作品尤其是戲劇中總是用到“巧合”藝術，以“巧合”制造矛盾沖突，從而推動情節發展來達到作者的目的。但是“巧合”出現得太多，容易給讀者造成有一種無法抵抗的力量即命運，在背后推動之感；而“命運觀”的體現也離不開“巧合”藝術。是藝術上的巧合還是命運觀的體現？兩者的關系如何？《俄狄浦斯王》是古希臘著名的命運悲劇，而《雷雨》則是“巧合”藝術的典范，筆者將對這兩部作品對比研究，探討巧合與命運之間的關系。關鍵詞：巧合命運《雷雨》《俄狄浦斯王》一、文學作品中的“巧合”因素文學作品中經常出現“巧合”因素，以推動情節的發展。文學作品是反映生活的，而生活本身就充滿了偶然性，充滿了“巧合”。因此，作家運用“巧合”藝術來發展人物性格，制造矛盾沖突，以達到情節的發展。而戲劇更是運用巧合藝術的典范，在狹隘的空間和極短的時間內演繹矛盾沖突。但是，文學作品中巧合因素過多，極容易給讀者造成有一種無形的力量在背后推動故事發展之感，而這種無形的力量一般都解釋為“命運”，這就把“巧合”藝術和“命運觀”相混淆了。《俄狄浦斯王》是著名的古希臘命運悲劇，人們對于其“命運悲劇”的觀點是一致認同的。而對于《雷雨》的悲劇性質的爭論比較多，命運悲劇、社會悲劇、性格悲劇爭執不斷。《雷雨》更大的一個特色是巧合因素運用得太多，劇作家稱：一部《雷雨》，全都是巧合。筆者認為，《雷雨》更偏向于社會悲劇，而其命運悲劇的觀點又是否和它的“巧合”藝術有關呢？筆者將在下文進一步探討。二、對比《俄狄浦斯王》與《雷雨》中人物命運與“巧合”藝術的關系《俄狄浦斯王》是古希臘著名悲劇家索福克勒斯的代表作品，講述了俄狄浦斯出生后，其生父忒拜王拉伊奧斯從神諭中得知他長大后會殺父娶母，就把他流放荒野，巧合之下，被鄰國的國王收養。他成年之后，從神那里知道了自己的命運，誤認為養父母是親生父母的他，離開養父母朝忒拜城走去，路上他誤殺了自己的親生父親，打敗了怪獸斯芬克斯，成了忒拜城的王，娶了自己的母親，還生下了兩個孩子。后來忒拜城瘟疫橫行，俄狄浦斯從祭祀那知道了自己殺父娶母的罪行，他戳瞎雙眼，自我放逐，他的母親羞愧自殺。《俄狄浦斯王》的悲劇在于人一直在和命運抗爭，卻始終抵抗不過命運，只能以悲劇收場。這部悲劇的每一個轉折都和命運有關。第一次轉折是俄狄浦斯出生時，神諭說他將會殺父娶母，后來他被放逐。第二次轉折是成年的俄狄浦斯從神廟知道自己的命運，離開自己的養父母，前往忒拜城，釀成悲劇。第三次轉折是神懲罰俄狄浦斯的罪行，降下瘟疫，他從祭祀口中得知自己的罪行，最后自我放逐。情節的每一次轉折都有“神”的力量在背后推動，并且在俄狄浦斯剛生下的時候，神就宣判了他的命運。提前告訴你悲慘的命運，任你怎么抗爭都逃脫不了，這種無力改變之感就是人最大的悲劇。在戲劇的每一次轉折中都有巧合的情節，這些巧合背后都有神的力量在推動，而這種力量是無法抵抗的，這就是命運的力量。《雷雨》的情節比《俄狄浦斯王》的情節復雜得多，且所有的情節都是在一天之內發展的，所以矛盾沖突就比較激烈、緊湊，因而《雷雨》巧合藝術運用得很多。第一，魯貴剛好在周樸園家工作，以此把四鳳、侍萍引進了周家；第二，周樸園和侍萍的關系；第三，周樸園和魯大海的血緣和階級對立關系；第四，周萍和繁漪倫理和感情上的關系；第五，周萍、周沖和四鳳在血緣和戀愛上的關系。這些巧合錯綜復雜，特別是人物血緣和戀愛關系上的巧合缺一不可，正因為這些巧合才讓這部戲劇有這樣的震撼力。但這些巧合都是能根據當時社會環境和人物性格推導出來的，并沒有無法解釋的力量在背后推動。像繼子和后母有性關系、少爺和侍女有性關系、老爺和雇工的矛盾等，這些巧合都來源于生活，而不是無法逃脫的宿命論的推動。所以這些復雜的巧合我們就可以理解為是作家的一種藝術手段，是為了加強悲劇效果，而不是為了體現其宿命論。在戲劇中人物的身不由己，人物處在未知狀況而造成悲劇，甚至是侍萍感嘆“是命，是不公的命指使我來的”，這里的“命”也是指當時的社會，而不是我們通常認為的命運。所以筆者認為《雷雨》是一部社會悲劇，劇中的巧合有其存在的必然性，但卻不是宿命論的體現。三、結語通過對兩部作品進行分析，我們會發現巧合和命運是有差別的。命運觀需要巧合藝術來體現，但這樣的巧合背后會有一種不可抗爭的無法解釋的力量在推動，這種力量就是命運。藝術的巧合背后則沒有這種無法解釋的力量，藝術的巧合大都是偶然性的，就像生活的偶然。即使是一些必然性的巧合，也是可以解釋其成因的，是有因可循的。第四十九篇：【摘要】《俄狄浦斯王》作為一部偉大的古希臘悲劇，其在世界文學史上占有重要地位，利用西方美學的悲劇觀念，解讀俄狄浦斯人物命運的悲劇性，充分了解索福克勒斯在構建這一悲劇時所使用的手法，解讀人物在命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇三個方面的悲劇性，了解人物悲劇背后含義。【關鍵詞】悲劇；命運；沖突《俄狄浦斯王》作為索福克勒斯最為重要的悲劇作品，在希臘的文明史上乃至人類文明史上都占有重要地位，這部悲劇帶給人們的不僅僅是無助、絕望，甚至死亡，更多的是引起人們對生存的渴望與珍惜，對人生存在意義的認識和思考，也許，這才是這部偉大的悲劇想要達到的真正目的，同時也是這部作品為什么能夠流傳至今為人稱頌的原因。在情節結構上，《俄狄浦斯王》達到了極高的藝術成就，在情節的整一、結構的嚴密、布局的巧妙等方面，堪稱希臘悲劇的典范。故事集中寫俄狄浦斯追查殺害前王兇手這一中心事件。究竟誰是兇手？形成戲劇的“懸念”。接著通過一環扣一環的“發現”、“突破”，使矛盾一個個地揭開，一步步把戲劇沖突推向驚心動魄的結局，緊湊生動，懸念迭起，扣人心弦。與此同時人物的悲劇命運也逐步體現出來，戲劇前半部分臺詞先知特瑞西阿斯與俄狄浦斯對話中的種種矛盾與伏筆在第三場揭示俄狄浦斯身份的時刻完全暴露出來，將俄狄甫斯的悲劇展現出來。一、俄狄浦斯命運悲劇的設置命運在戲劇中操控著一切，可以說矛盾的起源就是關于俄狄浦斯命運的一則預言，也就是命運悲劇。俄狄浦斯人物命運的悲劇，建立在一則殺父娶女的駭人聽聞的預言中，面對這樣的命運，俄狄浦斯沒有選擇接受，而是選擇逃避，竭力逃避“殺父娶母”這樣的可怕的命運。面對這樣的命運俄狄浦斯選擇的是抗爭，而他的抗爭有雙重思想意義。首先，通過抗爭，強調了人的獨立意志和堅強毅力，贊頌人不屈服命運的反抗精神，這反映了雅典民主政治極盛時期人們對神和命運的否定，表現了雅典自由民反對僭主專制、提倡民主精神、鼓吹英雄主義的思想和行為。另外，通過俄狄浦斯悲劇性的反抗結局，指出了命運的邪惡性，同時，也是當時人們面對理想的民主制走向衰落，對社會災難無能為力的惶惑與悲憤情緒的反映。但命運的不可抗性在作品中同樣體現的很明顯：因為不想面對殺父娶母這樣悲慘的命運，他逃離了自己本邦，來到了另一個國度。但自從他了解自己命運以后所做的每一個努力，反而都使自己更加接近厄運，盡管沒有任何道義上的責任，可他還是犯下了殺父娶母這樣的嚴重罪行，始終無法逃脫這命運的最后審判，最終是刺瞎了雙眼，放逐了自己。這部戲劇表現出來的是命運的不可避免性，展現了一種不可抗拒的力量推動著人行走，無論你走在哪一條路上，它都會讓你走向最終的結局。二、俄狄浦斯人物性格悲劇俄狄浦斯的性格同樣是悲劇發生的重要原因，俄狄浦斯是一個典型的具有性格缺陷的英雄形象，他一個非常受人尊敬、非常成功的人由于某種道德倫理上的缺陷而陷入到厄運之中，也就是違反了社會倫理，而陷入了要處死殺害老王拉伊俄斯的兇手。俄狄浦斯是一個強大而仁慈的人，他的行為是出自他誠實的品行而非狂妄自大。俄狄浦斯那樣對待忒瑞西阿斯、克瑞翁和牧羊人，并不是他過于自信和狂妄自大，而是出于他那正直的人品和他對子民的責任心。如果我們以一種新的和更加客觀的視角去研究俄狄浦斯問題，就會很自然地發現俄狄浦斯在道德倫理上是清白的，也正是這種性格缺陷造成了英雄的毀滅。因此在戲劇中，俄狄浦斯這樣正直的人品和愛民如子的責任心讓他為了消除忒拜城的瘟疫，一定會嚴懲殺害老王的兇手，即使最終的結局那個兇手是他自己。這樣他的罪行和自身的性格，就絕對不可能避免神諭的實現。為了尋求結果，俄狄浦斯逼問先知特瑞西阿斯，進而使得特瑞西阿斯陷入了極端的沖突當中：這一充滿著矛盾的結果是知道真相的他無法告訴俄狄浦斯殺害老王拉伊俄斯的兇手正是俄狄浦斯，因為他不知道俄狄浦斯面對真相該如何處死自己，然而他在受盡俄狄浦斯的逼迫之后說出真相，卻無法得到信任反而受到了俄狄浦斯的攻擊。這樣在俄狄浦斯和特瑞西阿斯的對話中，觀眾看到了重重的矛盾與不解，但這一切最終在真相揭露之后，成為戲劇悲劇性的突出展現。在最終的矛盾得到揭示，悲劇已無法避免的時候，人物的行動陷入了無盡的沖突當中，俄狄浦斯最終可以做出的選擇已經完全被設定好，除了自我流放以外，他無法做出任何別的選擇，無論是為了拯救人民還從他自己內心的道德倫理觀來講，他絕對無法心安理得的繼續出任國王，個人是無法與社會道德相對抗的。三、俄狄浦斯社會悲劇俄狄浦斯逃避殺父娶母的命運，是在新的社會倫理道德關系已經確立，并得到社會的認可和遵守，俄狄浦斯著力逃避的，這個你是自己破壞新的倫理道德關系的可能性，也就說明了，在倫理關系和社會關系已經建立的時間上，誰破壞了新的倫理關系和社會秩序，即使是無意的，也會給社會帶來災難，給心靈帶來痛苦，要遭到嚴厲懲罰。可以說社會悲劇是由新的倫理道德和社會關系建立下帶來的，《俄狄浦斯王》在本質上只是一出倫理慘劇，它體現了人的意志與命運的沖突，然而本質上反映的卻是人類文明發展過程中所出現的倫理道德觀念上的矛盾沖突，以及社會新秩序在逐步確立過程中所產生的一系列問題。俄狄浦斯的悲劇是人類在倫理道德建設進程中付出的慘痛代價，反映了古代希臘人倫理觀念的演變過程。這樣的悲劇在當時具有教育意義，即用生活中的現實來告訴人們亂倫將會給自己帶來慘痛的后果，要求人們嚴格遵守這一禁忌，也是作者極力渲染這一悲劇后果的嚴重性，說明了維護新的社會秩序和倫理道德關系的重要性。俄狄浦斯作為一個悲劇英雄經受命運的捉弄，但他在與命運的抗爭中又張顯了人性的偉大光輝，表現出了人類精神的偉大氣魄。雖然悲劇英雄最終遭受命運的懲罰，但我們卻從中看到了人類存在的意義，可以說俄狄浦斯從來都不辜負于人的尊嚴，命運所帶來的一切苦難都成為他展現自己英雄精神的途徑，俄狄浦斯以自身的英勇行動在命運的羅網里培育出了一朵泣血的精神之花。成為每個時代的人們，對抗命運、對抗不公的精神支柱。第五十篇：【摘要】從人物角色的設定研究《俄狄浦斯王》與《雷雨》在悲劇創作上的傳承和發展。同為悲劇作品，《雷雨》與《俄狄浦斯王》有著很多相似之處，如“戀母”情結與悲劇命運，但在創作背景與人物性格方面卻有極大差異。有別于《俄狄浦斯王》中單純的命運觀念及其悲劇結局，《雷雨》中的人物體現出了一種在宿命論“因果報應”之下人性被黑暗社會無奈吞噬的“弱者”之無力感，在狹小的天地中受著管轄，試著用更加純凈的靈魂洗滌自己的罪惡;有別于希臘作品充盈著一種將苦難收攝于心的擔當英雄感與進取崇高性，《雷雨》則充滿小人物在黑暗勢力與社會矛盾中錯綜紛亂、不可調和所導致的一種悲劇感。總體來說，《雷雨》在繼承了《俄狄浦斯王》古希臘悲劇血統的同時進行了發展與創新，在意蘊與內涵上都有較大突破。【關鍵詞】《雷雨》《俄狄浦斯王》命運悲劇社會悲人物角色設定一、前言曹禺是中國近現代最偉大的劇作家之一，《雷雨》是他的代表作。這部才華橫溢之作，在戲劇藝術上臻于完美之境，一經發表就引起了學術界的廣泛討論，甚至傳頌“當年海上驚雷雨”。作品以“追溯式”結構展現了兩代人在30年的漫漫時光中各自用血淚澆鑄的悲苦經歷與錯綜復雜的愛恨糾葛，在封閉悶熱的周公館中，痛苦與矛盾交織的情仇下，鑄就了集巧合、宿命、亂倫、救贖、階級斗爭于一體的一場悲天慟地的雷雨。然而這部作品卻有著深刻的古希臘悲劇血統，年輕的曹禺在癡迷西方戲劇時期完成了這部魅力作品并在后來坦然承認：“這個劇有些人說是受易卜生的影響，但與其說是受近代人的影響，毋寧說是受古代希臘悲劇的影響。”血統的始者《俄狄浦斯王》是“命運悲劇”的代表作，對于后世戲劇作品有著深遠影響，“從古代斷斷續續上演到今天”。本文將從人物角色設定的角度分析《雷雨》與《俄狄浦斯王》中悲劇創作的傳承和發展。二、《俄狄浦斯王》與《雷雨》的人物設定1.《俄狄浦斯王》的人物設定《俄狄浦斯王》是古希臘戲劇家索福克勒斯的作品，因為其濃郁的神話色彩、完美的矛盾沖突、首創的“回溯式”戲劇結構而被稱為“悲劇典范”。俄狄浦斯生來背負“殺父娶母”的神諭，被害怕預言應驗的親生父親丟棄，卻作為鄰國的王子被撫養長大。為了逃避預言，俄狄浦斯竭盡所能與命運抗爭，卻終在陰差陽錯之下錯手殺死自己的父親，回到忒拜城迎娶了自己的母親。而在他為解除瘟疫而再次追查兇手時卻痛苦地發現自己原來已經在不知不覺中應驗了神諭中所昭示的一切罪惡，最后，戳瞎雙眼將自己終身流放。每一個讀者讀到這里都不禁為此感到悲嘆。“悲劇人物的災禍如果要引起同情，他必須擁有豐富的內容意蘊與美好品質，正如他們的遭到破壞的倫理理想與力量讓我們恐懼一樣，只有真實的內容意蘊才能打動高尚心靈的深處。”索福克勒斯筆下的俄狄浦斯是一個悲劇英雄，一個近乎完美的人設，他在命運的巨輪下驚奇而迷惑地抗爭，解答斯芬克斯的謎題，拯救忒拜城的人民。這個古希臘奴隸制時代天神般的人物有著不凡的智慧與能力，與生俱來的清醒冷靜的反抗意識，卻絲毫不具備絕望之感與悲觀情緒，在力量懸殊的斗爭中不可避免地崇高地毀滅。配角人物是具有特定顯赫王室背景的王族，卻是最受命運漩渦撥動的人物。其父拉伊奧斯用鐵釘釘穿其子腳踵，令仆人把嬰兒拋入河中;其母伊俄卡斯忒在察覺真相邊緣后極力阻止俄狄浦斯的調查，最后終羞愧自盡，在生產力低下、道德觀初步形成的社會背景下，兩個聲名顯赫的王族在窮盡所能、無力逃避后終在自我掙扎中觸礁，拜倒于命運無形而專橫的威力之下，讓讀者為這些古希臘的“大人物們”陷入悵然與沉思。2.《雷雨》的人物設定對比千年后的《雷雨》，30年前周家大公子周樸園在南方無錫拋棄了愛人侍萍，30年后機緣巧合他們又在北方周公館相見;為擺脫繼母蘩漪狂熱愛意的大兒子周萍將目光對準了侍萍的女兒四鳳，二人墜入愛河;而周樸園曾經拋棄的二兒子魯大海如今卻在親父礦上做工并帶頭造反，這些不免是驚人的巧合。這其中每一個人物都具有各自獨特的命運，在冥冥之中的力量的控制下，他們“盲目地爭執著，泥鰍似的在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡氣力拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口”。周萍是《雷雨》里的中心人物，在這密封如罐頭一樣的周公館里，他與年紀相仿的繼母蘩漪觸犯了“母子”不倫之戀的戒律;當周萍為了逃避內心道德譴責而把生命交給另一個女孩子四鳳時，卻又誤撞進了兄妹亂倫的另一層禁忌當中。而劇中最“雷雨”的角色——蘩漪，一個執拗、乖戾、毫不妥協、生命燒得如電火一樣狂熱的女子，在受到封建大家長周樸園實施的精神虐待后，倜儻風流的周萍闖入她的生活，有如夏日干柴遇火則燃無法撲滅。她在情欲的解放中體味到精神的自由，在黑暗的坑里用倫理的罪惡來證明自己是一個“需要真真活著的女人”。三、《俄狄浦斯王》與《雷雨》的傳承與發展1.主題：命運悲劇與社會悲劇頗為相似的“戀母”情結與悲劇命運，《雷雨》的設定卻是基于封建社會制度之上的小人物的摧毀與埋葬。有別于俄狄浦斯作為悲劇英雄，在對抗沖突中人與命運趨向統一的抗爭精神，《雷雨》中的人物更多體現出一種在宿命論“因果報應”之下人性被黑暗社會無奈吞噬的“弱者”之無力感;有別于俄狄浦斯將罪惡源頭歸結于自身，積極進取，雷雨中的人物卻在等待著別人的拯救，在狹小的天地中受著管轄，試著用更加純凈的靈魂洗滌自己的罪惡;有別于《俄狄浦斯王》中悲劇結局是由真實存在并為人們真誠相信的神諭所使，《雷雨》的悲劇則是小人物在黑暗勢力與社會矛盾中錯綜紛亂不可調和所導致的，這是命運的偶然也是歷史的必然。赫拉克利特和畢達哥拉斯的“火”“一元”論體現了一種對于命運不可抗拒的探詢，這對于人類命運始基的揭秘正體現了古希臘時代悲劇的內在意義。《俄狄浦斯王》也正是這樣一部典型的命運悲劇，處于人類文化童年時代的作者用單純稚嫩的童心探求人與命運斬不斷、理還亂的復雜關系。然而《雷雨》的創作卻跳出了古希臘悲劇純命運的光環，年輕的曹禺坦言自己沒有能力去形容這個大而復雜的命運真相，只好用悲憫的心情寫著這些跌在死亡沼澤里掙扎的贏馬，寫著一幕幕令人觸目驚心的社會悲劇。2.悲劇的原因同為悲劇創作，兩部作品產生不同的原因是什么呢？第一個原因便是人物所處時代背景的差異。遠古的希臘人總將命運作為戲劇里的普遍主題，這是與他們的歷史背景與思維定式分不開的。馬克思曾經表示，希臘是泛神論的國土，每個地方都要求在它的美麗的環境里有自己的神。俄狄浦斯所處的時代正是人類由野蠻跨進文明的過渡時段，在哲學理性世界觀并未完備的時候，神話世界觀仍舊占據著人類心靈。先民對于不可征服的自然力量的堅定信仰使他們在勇敢接受安排的同時走上滲透苦難卻充滿神圣的自我拯救道路。這一點從戲劇之始，俄狄浦斯力圖緩解瘟疫災難拯救子民，到戲劇結尾以一己之力承擔罪過救贖城邦，都使戲劇充盈著一種將苦難收攝于心的擔當英雄感與進取崇高性。而曹禺在借鑒希臘悲劇命運巧合性的同時也將20世紀30年代舊中國社會的縮影融入《雷雨》中，使這部作品在繼承古希臘血統的同時在內容豐富度上遠遠超過《俄狄浦斯王》。《雷雨》的時代是理性世界觀早已完備的時代，自然科學的迅猛發展使人們對于神靈命運的信仰隨尼采一聲“上帝已死”遭到致命沖擊，古希臘單純的命運觀念已經不能從根本上解決《雷雨》表達的現實問題，代表封建勢力的周樸園與有著新興思想的蘩漪、周沖等必然產生比《俄狄浦斯王》更為復雜的矛盾沖突與更為深刻的悲劇結局。第二個原因來自于人物角色自身。同為戲劇主角。俄狄浦斯是古希臘奴隸制時代的顯赫王族，神話世界觀里崇高不凡的英雄。他對神靈的旨意有挑戰之意，因此離開了自己養父母的國度，并且猜出謎底殺死危害人類的斯芬克斯;他經歷痛苦煎熬毫不退縮，在苦難折磨中堅強前進，背起罪惡重負，具備一種敢于正視人生苦難、反抗命運和邪惡勢力捉弄、爭取人類自由的偉大而崇高的精神。俄狄浦斯幾乎完美的優秀品質使他在整部戲劇里尤顯無辜，致使這部悲劇十分令人同情。反觀《雷雨》，作品通過對周公館這座黑暗的閻王殿的事件追溯展示封建道德對人性的摧殘。不似俄狄浦斯與伊俄卡斯忒含有愛情與感恩成分的婚姻，灰暗眼神中閃爍遲疑、怯懦、矛盾的周萍對于繼母蘩漪只有滿足各自欲望的病態的結合與始亂終棄的悲慘結局。作品中最具反抗意識與剛烈性格的蘩漪，卻在女子最好的年華經受身體心理雙重摧殘。少女時期為婚姻所騙、在周樸園所代表的封建勢力下經受的煎熬、被周萍不負責任的拋棄、在周公館內母親不像母親情婦不像情婦的痛苦處境使她的內心世界近乎崩潰，也令她成為一個陰婺、乖戾、不擇手段的女子，蘩漪在最后關頭不顧一切的阻攔也間接致使了悲劇的發生。而矛盾沖突的源頭，封建大家長周樸園道貌岸然、行為放蕩，年輕時對侍萍的玩弄與拋棄，導致了30年后雙方重逢時十分激烈的矛盾沖突;他專橫獨斷、唯我獨尊，對蘩漪的無愛與摧殘、對大兒子周萍的冷淡，致使了這出母子亂倫的道德悲劇的產生;而他作為一個資本家，殘忍、貪婪、唯利是圖以及對工人的剝削壓迫也直接導致他與親生兒子魯大海之間階級矛盾的產生。《雷雨》的悲劇感正是由這些來自不同階層、有著不同性格和價值觀的人物的種種所作所為交織而產生的。因此，《雷雨》可以說是一部環環相扣、觸目驚心的社會悲劇。四、結束語總而言之，同為悲劇作品，《雷雨》與《俄狄浦斯王》有著很多相似之處，卻也有著顯著不同。作為諸多學者曾經研究過的命題，《雷雨》與《俄狄浦斯王》的異同之處可列舉許多，產生原因更是涉及諸多領域。本文僅僅從人物設定角度分析《雷雨》對于《俄狄浦斯王》的繼承和發展，觀點不免略顯片面，且對于《雷雨》對古希臘悲劇的“繼承”方面未解釋充分，這是本文研究的不足。第五十一篇：根據《俄狄浦斯王》的故事背景和劇中的人物性格等，文章剖析了俄狄浦斯命運悲慘的原因。通過分析可得知，俄狄浦斯的命運雖然是“神諭”引起的，但其實是由其人性的缺陷和關鍵時刻非理智的行為所導致的。一﹑故事梗概這是一個由一則神諭引起的悲劇。底比斯國瘟疫盛行，天神宣告，只有殺害前王拉伊俄斯的兇手伏法，才能消災祛禍。國王俄狄浦斯嚴厲詛咒兇手，并號令全國追查。先知卻說，兇手就是俄狄浦斯本人。俄狄浦斯出生時有神諭，說他將來會殺父娶母，于是他被拋棄在荒山上，輾轉成了科林斯國王之子。成年后，他得知神諭，為了躲避殺父娶母的預言，逃出科林斯國，在途中與人搶道，將主仆數人打死。他來到底比斯國，制服了獅身人面怪，被擁立為王，并娶寡后為妻。二﹑命中注定小俄狄浦斯因牧羊人的善良逃過一劫。他被丟棄在山中，后來被科林斯王國的牧羊人拾得，而科林斯國王也無子嗣，便將其收養，取名為俄狄浦斯。俄狄浦斯（Oedipus）在古希臘語里是“腫脹的腳踝”的意思，而這恰恰暗示了主人公肉體上背負著罪惡的痕跡。作為科林斯的王子，俄狄浦斯可謂文武雙全。俄狄浦斯高超的武力和超于常人的智慧從某種意義上說也是造成他最終鑄成“殺父娶母”的一個必要條件。優越的自身條件讓他在那動蕩的年代能生存下來的同時，也使他在一次斗毆中無意地殺害了自己的父親，并且還使他破解了常人破解不了的斯芬克斯之謎。俄狄浦斯成為忒拜的英雄，忒拜人對英雄敬仰、崇拜，這第三個命中注定把俄狄浦斯推下了罪惡的深淵。最后俄狄浦斯自己不得不面對這罪惡，自挖雙眼并被趕出忒拜城，其妻或說其母自殺。三﹑人性的弱點英雄時代的人僅僅有一半神性，而另一半則是人的意識。本文認為這正是導致俄狄浦斯此生悲慘的原因，可以由以下幾個方面看出：人對權欲過分向往。忒拜國王拉伊俄斯期盼神賜予他能夠繼承王位的男嗣，阿波羅答應給他一個兒子，但預言這個兒子將犯下“殺父娶母”的逆倫大罪。實際上，這則神諭明白地告訴拉伊俄斯，他兒子和他之間將有一場關于權力及你死我活的殘酷競爭。雖然故事剛開始時俄狄浦斯是正義的，為了養父母離開科林斯，放棄了王權。為了忒拜人民，冒著生命危險去解斯芬克斯之謎。但之后他被突如其來的榮譽沖昏了頭腦。在他執政的16年里他不可能連上一任國王是誰都不知道，漫長的16年不可能不知道他弒父娶母這個詛咒已經完成，而他帶給城邦的災難不可能十幾年后才發生。所以他肯定是知道的或者是有所察覺的。只是他在潛意識里排斥一切有礙于他王權的事或物。而當城邦面對災難時，他所表現出的堅持和義無反顧，也只能說那是君王和英雄應有的表現罷了。人總是會在關鍵時刻做出非理智的行為，而那會讓人后悔終生。如果俄狄浦斯不是自以為是，而是搞清楚事情的原委，就會知道科林斯國王和王后不是他的親生父母，他就不會欠缺考慮的“離家出走”;要不是年輕氣盛，做事沖動，他就不會殺死自己的父親;要不是做事欠考慮，他也不會娶自己的母親為妻。俄狄浦斯既然早就知道神諭，他就應該避免殺害和自己父親年紀相仿的老人，避免與一個可以做自己母親的人結婚。而正是這些關鍵時刻所犯的大錯誤使俄狄浦斯一步一步走向命運的圈套，他的一系列錯誤和過失又使得忒拜陷入災難，而導致他自戳雙眼，被趕出忒拜。雖然俄狄浦斯個人的弱點與關鍵時刻非理智的行為導致了其悲慘的命運，但不可否認俄狄浦斯是一個英雄，他所展現出的英雄氣質和其身上顯露出的深刻的悲劇精神，以及他在知道了事情的來龍去脈之后勇于用實際行動承擔責任的態度，都為我們表現出了英雄時代的人正義的一面，并顯現出了一種人文意義上的先進性。第五十二篇：《俄狄浦斯王》是古希臘作家索福克勒斯創作的劇本，講述了俄狄浦斯弒父娶母的故事。俄狄浦斯是歷來該劇研究的焦點所在，王后伊俄卡斯忒作為這場亂倫悲劇的犧牲品，卻被多數人遺忘，本文試圖從女性主義視角分析伊俄卡斯忒的悲劇及其成因。1.引言古希臘作家索福克勒斯創作的《俄狄浦斯王》是希臘悲劇的巔峰之作，講述了弒父娶母的亂倫悲劇。前人研究大多聚焦于俄狄浦斯的優缺點、命運、視力與失明的哲學隱喻等議題，而本文認為王后伊俄卡斯忒（以下簡稱為“伊”）作為該劇人物之間的關聯紐帶，同樣具有深刻的研究價值，并擬從女性主義的角度解讀伊的悲劇及其成因。2.伊俄卡斯忒的悲劇與原因2.1被支配的人生從女性主義的角度來看，父權社會對女性的支配是導致伊悲劇的原因之一。《俄狄浦斯王》的創作背景正值雅典民主與奴隸制的鼎盛時期，同時父權社會也在古希臘形成。當時女性的地位與奴隸并無二致，他們都被視為城邦的“他者”，不享有權利也沒有能力，一生都受控于男性監護人。[1]家庭是父權社會的主要機構，它賦予父親對妻子和孩子的完全支配權。因此當老國王拉伊俄斯聽神示說他的兒子將會弒父娶母后，他命令伊殺死他們的孩子，伊則沒有一絲抵抗地拋棄了自己的親生骨肉。但多年后，當她講起這個預言時，語氣中充滿了悲傷與無助：“我們的嬰兒，出生不到三天，就被拉伊俄斯釘住左右腳跟，叫人丟在沒有人跡的荒山里了。”[2]作為家庭里的從屬人物，伊沒有違背丈夫的權利，無論有多心碎，她也只能拋棄自己的孩子，而這僅僅是她悲劇的開始。男權社會中女性的婚姻與再婚毫無疑問也是受控于男性的，為男性或城邦的利益服務。伊雖貴為忒拜城的王后，實則只是城邦的政治工具。老國王死后，忒拜城受難于人面獅身女妖斯芬克斯。王后的兄弟克瑞翁承諾，解決斯芬克斯之謎拯救忒拜之人，即能娶王后成新王。伊就這樣被當作獎品和政治工具，激勵人們拯救忒拜城，同時確保克瑞翁的政治利益，讓他能夠“居第三位”，享有“無憂無慮的權勢”。克里翁曾質問俄狄浦斯“你是不是和她一起治理城邦，享有同樣的權力”[2]。在這虛偽的話語中，伊的悲劇顯得更加諷刺與可嘆，事實上她甚至不能選擇忠于第一任丈夫，她為第二任新王生了四個孩子，徹底淪為父權社會中典型的生育機器。2.2女性刻板印象父權制對女性的偏見定義了女性消極、順從、情緒化的刻板印象，造成了索福克勒斯寫作中伊的性格缺陷[3]。第一，伊性格過于溫順軟弱，她對男性的要求言聽計從。若她反抗一次男性的控制，拒絕拋棄嬰兒或反對嫁給身份不明的俄狄浦斯，亂倫悲劇都有可能被阻止。可就像她自己所說：“凡是你所喜歡的事我都照辦”，她將男性的監管與壓迫全盤接受[2]。第二，伊沒有堅定的信仰。起初伊相信神諭拋棄了孩子，她后來告訴俄狄浦斯先知們說的都是謊言，可當說服不了俄狄浦斯時，她又去祈求阿波羅神避免污染的方法。如果伊對神諭的信仰足夠堅定，一開始殺死嬰兒，或者堅決不相信先知拒絕拋棄俄狄浦斯，那么后續的悲劇都不會發生。伊對神諭不堅定的信仰是致其悲劇的間接原因。根據巴特勒的理論，性別（gender）不僅僅是一個強加在個人層面的極端選擇，“性別”特征在社會和文化中得以建構[4]。在父權制的社會和文化下的女性刻板印象具有消極、順從和情緒化的特質，因此在《俄狄浦斯王》中伊的性格缺陷間接導致悲劇是必然的結果。2.3無聲的死亡父權制社會下女性話語權的缺失導致伊被剝奪了話語，所以人們聽不到她的悲劇。話語權的真正缺失是即使發出聲音，也不會被真正聆聽、理解，更不會改變任何結果。伊先一步知道了真相，為了保護俄狄浦斯，她懇求他不要再追尋自己的身世，但俄狄浦斯認為伊是羞恥于他的出身卑賤，他憤怒地大罵：“讓這個女人去賞玩她的高貴門第吧！”[2]。最后伊選擇了自縊，在她悲慘的一生中，這是她唯一能做的選擇，也是她必須做出的選擇。她無法承受“給丈夫生丈夫，給兒子生兒女”這樣可恥的亂倫關系，忒拜城的民眾也不會允許這樣的王后活下去，所以當她發著瘋沖進臥室時，當俄狄浦斯要一把劍殺了她時，眾人只是在一旁觀看這場悲劇[2]。可伊是無辜的，她被迫拉入這場由男性導致的亂倫悲劇，棄子是拉伊俄斯的命令，再婚是克瑞翁的安排，沒有一件事是伊的意愿，但她卻成了罪人。伊知道沒人會聽她的辯駁，她能選擇的只有以死來承擔罪。3.結語人們為俄狄浦斯的命運嘆息，而本文認為伊才是最悲慘的人物，只是，她的悲劇不是命運的安排，而是父權社會下的無奈結果。同父權制社會中千千萬萬個其他女性一樣，伊被男性掌控、定義、剝奪話語權，她的悲劇是那個時代的必然，也是父權制下所有女性的共同悲劇寫照。第五十三篇：摘要：古希臘孕育出許多杰出的文學家和精彩的藝術作品。其中有“戲劇藝術中的荷馬”的索福克勒斯所創作的《俄狄浦斯王》是古希臘悲劇的代表之作。本篇論文主要簡述在人類文明搖籃的古希臘時期，在《俄狄浦斯王》中，在人的意志和神的指示激烈碰撞，所產生的啟蒙萌芽以及宗教信仰對其的壓迫。關鍵詞：索福克勒斯;俄狄浦斯王;啟蒙;信仰;宗教歷來傳說中把索福克勒斯說成是一位雍容華貴、成就卓越的理想人物，他的一生幾乎是在國家最昌盛的時期度過的。索福克勒斯不僅是一位杰出的文學家，也是一位政治家，在索福克勒斯漫長的創作生涯中，《俄狄浦斯王》是其創作過的一百二十多部作品中最能反映其創作才能的作品。在此悲劇中，繁榮忒拜城突然遭到了厄運，到處彌漫著求生的歌聲和苦痛的呻吟，人畜不安，五谷不豐，瘟疫和疾病肆虐，死亡的氣息籠罩著荒涼的大地，城邦在詛咒和恐懼里搖搖欲墜。無奈俄狄浦斯只能派人去神廟請來了阿波羅的神示：原來是曾有人殺死前王拉伊俄斯，這種行為罪孽深重，以致城邦遭此劫難。只有嚴懲兇手，才能拯救城邦，劇情圍繞著尋找兇手而進行。悲劇中俄狄浦斯似乎從一出生就被附加了殺父娶母這樣大逆不道的罪，他的父親怕自己的生命和權力受到威脅，便把自己的親生骨肉交給仆人去處死。哪知仆人動了惻隱之心，卻不曾想救了他反倒闖了大禍。俄狄浦斯長大后拼命想逃避殺父娶母的神諭，遠離養育他的波呂波斯，但最后還是在不知情的情況下陰差陽錯的殺死了拉伊俄斯，由一個萬民愛戴的國王成了一個殺父娶母的罪人。俄狄浦斯想逃避命運，卻恰恰走向了神諭。一、誕生于宗教夾縫中的啟蒙思想《俄狄浦斯王》創作于約公元前430年，一個啟蒙的萌芽與宗教的桎梏激烈碰撞的時代，因此索福克勒斯的創作也充滿了這種矛盾的色彩。盡管俄狄浦斯出生于忒拜，但他卻毫不知情的成長于科林斯，家宴上一個醉漢的“酒后真言”使他對自己的命運產生了質疑。為了逃避神諭，他離開科林斯。此時他的思想中就帶有了本能的啟蒙意識——那就是反抗，反抗所謂的神和信仰所強加在他身上的罪孽。伯納德特認為：“俄狄浦斯乃是人的原型，其代表了人類僅僅借助自身的力量拜托命運的努力，因而實乃取代諸神的行動;俄狄浦斯的這種取代體現為對神諭的逃避和否定。”所以，俄狄浦斯逃避神諭的行動是他試圖否定神諭進而否定命運和信仰的過程。當俄狄浦斯來到忒拜城，他破解了斯芬克斯的謎語，解救了忒拜城。斯芬克斯跳崖自盡，在人的智慧和理性能力面前，神只能退步，和神的較量以神的失敗和人的智慧勝利告終。由此看來，俄狄浦斯已經被賦予的最初的啟蒙思想——人是擁有智慧的，在神的面前，人們可以用智慧自救，從而戰勝神。這就是一個對信仰的挑戰，神在人們的心目中再也不是絕對至高無上不可侵犯的了。然而神的信仰和人的智慧之間的關系并沒有結束，噩夢般的神諭也并沒有就此喪失其神圣的權威。當災難降臨，俄狄浦斯無法解決，他還是派克瑞昂到阿波羅的神廟上去求問：要用怎樣的言行才能拯救這城邦。克瑞昂求回的神諭說到：“把藏在這里的污染（指殺死前國王的兇手）清除出去，嚴懲那伙兇手，無論他是誰。”俄狄浦斯開始調查殺死前國王的兇手。雖然再一次求了神諭，但此時對神的信仰已不是那么堅固了，人們只有在面臨著不可解的苦難時才會想起神來。在無計可施時，俄狄浦斯首先想到的就是城邦里的先知忒瑞西阿斯，見面時也對其不停的褒獎：“雖然你看不見，但你都能明察。”但是當罪惡的矛頭指向自己時，俄狄浦斯發現所謂的神諭和先知都站在了自己的對立面，于是他就說：“喂，你告訴我，你幾時證明過自己是個先知？那只誦詩的狗在這里的時候，你為什么不說話，不拯救人民？他的謎語并不是任何過路的人破得了的，正需要先知的法術，可你并沒有借鳥的幫助，神的啟示顯出這種才干來，直到我無知無識的俄狄浦斯來了，不懂得鳥語，只憑智慧就破了那謎語，征服了它。”對先知一番帶著憤怒的不客氣的言辭中我們可以發現，在威脅自己的神諭面前和先知面前，他提出了否定，從他的語言中，神的幫助和先知的智慧并沒有解決掉斯芬克斯的危害，體現了神的幫助和先知的法術都不敵人的智慧，俄狄浦斯乃是反抗信仰和取代神的努力的典范，此時啟蒙已經在人們心中滋長，人類越來越理性，野心也不斷的膨脹，這使人天真的以為正走在對神取而代之的路上。這是一種啟蒙，體現了人對知識的崇尚勝過信仰，也是最初的個人自主精神的模型。然而一切并沒有結束，當兩條糾纏的線索使真相漸漸浮出水面時，俄狄浦斯意識到自己就是罪人。對于俄狄浦斯所遭受的命運的摧殘，索福克勒斯深感悲憤，在作品的字里行間都是對波折的命運和殘酷現實的譴責，和對信仰盲目性的懷疑，大力歌頌俄狄浦斯在和神與命運斗爭時的英雄行為以及其所表現出來的頑強的個人精神。這種違抗信仰，反對神諭的精神，結局固然是慘烈的，但這也是雅典奴隸主民主派先進思想意識的反應，正是對個人自主精神的一種肯定，也表現出了啟蒙的態度。然而整部作品之中，啟蒙的展現時刻伴隨著信仰的壓制，俄狄浦斯的啟蒙思想也不是從一開始就貫穿整個過程的。二、夭折于宗教壓迫下的啟蒙思想當俄狄浦斯還是科林斯的王子時，他聽到醉漢的囈語之后的反應是要去神廟求神諭，這才得到了左右他一生的魔咒;還有當忒拜城早到厄運時，也是讓兄弟去阿波羅的神廟求神諭，這才慢慢揭曉自己就是兇手。由此可見，在俄狄浦斯的心中，信仰還是占有重要地位的，否則他不可能在遇到難題的時候首先想到去尋求神的幫助。人物這一行為反應出作者思想中的傾向性，前文提到過索福克勒斯曾擔任過醫神英雄阿爾康的祭司，所以他免不了還是站在傳統宗教信仰的價值這邊。扮演著一個保守、反啟蒙的角色來對抗現代啟蒙精神的方向。《俄狄浦斯王》中側面滲透出人類知識是有限的，易被推翻的，盡管俄狄浦斯運用自己的智慧解決了斯芬克斯，然而在遇到關于自己身世的神諭和城邦瘟疫的難題時，他還是會尋求神和先知的幫助。先知是與俄狄浦斯的人類智慧相對立的，是在當時蒙昧時期唯一有效的知識，是信仰的代表，先知忒瑞西阿斯具有神性的先知的合法的知識，先知針對俄狄浦斯從而引起他的憤怒，也是體現了俄狄浦斯內心深處對于先知和神諭的深信，倘若他不相信神諭，不相信忒瑞西阿斯，他自然會對這些無稽之談一笑了之，而不是大動肝火去強調自己的智慧。忒瑞西阿斯雖然眼睛看不見，但卻能洞悉一切內在，俄狄浦斯雖然雙眼明亮，但卻參不透事物背后的本質。俄狄浦斯自認為知曉一切，到頭來卻是個無知者，當真相大白于天下之時，他刺瞎了自己的雙眼，我認為，這是對人類自以為是的智慧的一種諷刺，是一種對啟蒙的否定。《俄狄浦斯王》中展示了啟蒙思想在過去蒙昧時期的現實存在意義，如果說俄狄浦斯身上的啟蒙意識，表現在他為了逃避神諭遠走他鄉的反抗，表現在他解決斯芬克斯之謎拯救忒拜的智慧，表現在他得知自己犯下大錯之后的自殘，而俄狄浦斯悲慘的結局則是對相信自己的知識和自己的力量的人遭到了存在意義上的失敗，是對啟蒙的扼殺與否定。作家并沒有把俄狄浦斯塑造成一個啟蒙的先驅者，而是讓他徘徊在啟蒙與信仰之間，把他推到了啟蒙的邊緣上，使他成為了一個自我意識精神的與神對立的人類的代表，而這樣的自我意識，建立在人的啟蒙思想的基礎上。《俄狄浦斯王》這部作品讓人們感受到了宗教與命運的不可抗拒，然而這一感受令人困惑不已——人在啟蒙意識的驅使下反抗命運，反抗信仰，然而神諭終究要實現，命運注定要降臨，無論我們是否行動以及怎樣行動，結局只能是聽天由命。索福克勒斯生活的時代卻是人類對于信仰的盲從以及對命運的無知的時代，無論是現實生活中的人還是作品中的主人公都沒有完全掌握自己的命運，當時處于啟蒙思想的萌芽狀態，人們只是有一個對啟蒙那種自由，那種反抗，那種想自己主宰命運的朦朧的想法，卻并沒有真正的站起來反對信仰，反對宗教，反對所謂的注定。而在當時人們的思想中，信仰至上的觀念在人們心里根深蒂固，人們甚至沒有想過要去逃脫和反抗。也許，如果俄狄浦斯王當時沒有走向神廟，沒有去求所謂的神諭，沒有離開科林斯，結局可能就是另外一種了。在《俄狄浦斯王》中，既要求人們具有啟蒙的精神，又相信神諭不可違抗，這是作者思想中的矛盾斗爭，也雅典民主政治繁榮時期思想意識的特征。在《俄狄浦斯王》的戰場上，啟蒙和宗教信仰的較量中，我認為啟蒙還是不可挽回的走向了衰落。從最開始就注定了這是一個悲劇，俄狄浦斯未能戰勝命運和宗教，成為了一個悲劇英雄，這本身就是對啟蒙的扼殺。現在的科技文化高速發展，高度發達，啟蒙也不再僅僅局限于一種意識的萌芽，而是千百年來人們不斷在蒙昧和壓迫中的探索和反抗，啟蒙不再是遙不可及的，現在的啟蒙是法律，是人權，是每個人心中最本質的意識。正因為啟蒙是人們精神覺醒的鑰匙，所以才在過去被打擊被壓迫，人類既希望自己覺醒又害怕覺醒之后對于現狀的無所適從。在我看來，人類現在也正在如當時的俄狄浦斯一般，尋找和探索著一種新的啟蒙。第五十四篇：如果說在“宿命論”的絕對話語權統治地位下，《俄狄浦斯王》依然將古希臘極度壯烈的、困獸猶斗式的對命運的抗爭精神展現得淋漓盡致，那么，其中以對話性和狂歡化建構起來的生命詩學空間就生發著無限的張力。“(對話)是語言交際的最單純最經典的形式。不同言語主體(說者)之間決定著表述邊界的相互交替，在這里表現得異乎尋常的鮮明可睹。不過即使在言語交際的其他領域里，其中包括復雜的文化交際(科學的和藝術的交際)，表述邊界的本質亦復如此。”[1]185古希臘人并不否認命運與神權的決定力量，但通過“對話性”詩學即思想文化意義層面的話語權爭取和建構，他們能夠積極追求與雅典民主主義政治相呼應的一種相對平等的、自由的生命意志。《俄狄浦斯王》正是酒神節文化中悲劇的典范，必然被納入了狂歡式生活中的核心范疇。諸種狂歡式生活正是“首先取消的就是等級制，以及與它有關的各種形態的畏懼、恭敬、仰慕、禮貌等等，亦即由于人們不平等的社會地位等(包括年齡差異)所造成的一切現象。”[2]161其作為“狂歡化”詩學的文學遺留，把思想文化上的巨大顛覆作用和更新作用展現了出來。他們披著狂歡節的外衣對命運與神權的絕對統治地位進行顛覆與更新，它不承認絕對、主張未完成性和變易性，不承認既定的命運與神權絕對決定論體系，試圖打破未知生物種群“獸”的盲目威脅和崇拜，致力于建構與強大的自然、命運和神權相對的“人”的話語權、生命意識與自由意志，對話是狂歡的旨歸。一、《俄狄浦斯王》中的對話詩學“(對話關系)這種關系具有深刻的特殊性……這是一種特殊類型的涵義關系，構成這一關系的成分只能是完整的表述(或者被視作整體，或者是潛在的整體)，而在完整表述背后有著實際的或潛在的言語主體，即這些表述的作者(他們并且在表述中表現出自己)……但對話關系絕不等同于實際對話的對語之間的關系，它要更為廣泛、更為多樣、更為復雜。”[1]333對話不僅僅指人與人之間的交談，也是指一種精神文化層面的復雜的運動，主張開放性，承認原事物的同時，容納新事物。而古希臘人作為覺醒的“人”不能主宰自己的命運而形成了對“命運”這一絕對精神的信仰。“宿命論”甚至凌駕于神權之上，具有絕對的話語統治權——命運不可違背，但是人已經自覺地在爭取話語權、爭取自然欲求和心理預期的實現，爭取對話的實現。同時，除了“宿命論”命運觀是達摩克利斯之劍外，未知的生物種群獸類也是人類的至關重要的食物來源、生死相關的生存威脅和生存資料的重要競爭對手。古希臘人將典范獅身人面像作為其他未知生物種群的代表誕生在《俄狄浦斯王》中，人類就此進入與獸對話的時代。巴赫金認為可以“借助對話來更新獨白的言語體裁”[1]188，而《俄狄浦斯王》中的對話正是被賦予了相對平等、民主、自由的文化意識。以俄狄浦斯為代表的古希臘人追求相對平等的對話權利，以更新命運與神權他者的獨白話語權，以實現覺醒的“人”的自我利益與自我意識。(一)“宿命論”命運觀與人主體意識的對話“宿命論”命運觀是指在強大的命運面前，人類只能俯首帖耳，命運不可違背，命運具有絕對的話語權和控制性。然而，懷抱著飛蛾撲火的壯烈，明知不可為而為之，這正是俄狄浦斯的尊嚴所在。古希臘人一次又一次地用鮮血和犧牲向命運爭取對話，他們用無比壯烈的“人”的覺醒更新著“人”的自主意愿。古希臘人由此高揚了人的主體意識、自由意志與主體力量。“在階級社會，言語在功能修辭上的一系列差異是與社會方言的差別交織在一起的。不同的社會群體，不同的階級都不對語言抱漠然置之的態度，他們努力使用語言為自己的利益服務。”[1]202“人”的力量的覺醒讓他們不再俯首帖耳、唯命是從，而是用抗爭的語言來爭取對話，獲得人的權益。他們以蓬勃的生命力孤軍對抗著強大的命運，勇敢地追求話語權的實現、力圖實現與命運的對話、實現作為“人”的主體力量。人類童年時期為獲取自由意志、自主意識、自我話語權的實現，敢愛敢恨、敢作敢當，綻放著生命力的勃勃生機。俄狄浦斯陷入命運的圈套。“我的悲痛卻同時是為城邦，為自己，也為你們。”[3]68他毅然打破完全服從命運的禁忌，向命運發聲！向宿命論發聲！他不屈服，即使前路是萬丈懸崖，他也曾不屈不撓在冰與火中抗爭過，而他抗爭的這條荊棘之路正是他生命意義所在。“一切言語中都隱含有這個因素，因為任何言語都要求具備聽者，都是對聽者而發的。”[1]199他的抗爭就是對命運聽者的言說，他們要求命運他者與自我意志進行相對平等、自由、民主的對話，他要求人類可以憑借自我意志改變絕對的命運，爭取階級流動和命運自由。一切事物都是具有未完成性質的，既定命運決定秩序將被人類打破。俄狄浦斯展現的是人的自由意志、自由聲音、自由力量的偉大。毋庸諱言，人類力量的增長使得對話勢在必行。(二)主體自我“人”與他者“獸”的對話“話語作為一個斗爭的疆域”[1]210，對話即為斗爭的疆場。主體自我“人”隨著生產力的發展，自我意識覺醒。古希臘人在變幻莫測、不可捉摸的命運與人生、威脅叢生的猛獸折磨下，開始尋求自我意志與自我意識的實現。在命運與神權之下，他們尋求與更邊緣、低級的他者——“獸”的對話。“從任何立場、任何視點所做的任何一個實際的、有見地的、沒有偏頗的觀察，總是有著自己的價值和意義。”[1]333《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯與斯芬克斯的對話成為了人類向獸類進行對話的表征，人與獸的斗爭疆場本以平等的對話模式呈現，卻以成王敗寇的模式結束。從這個層面上來說，斯芬克斯之謎以平等的、自由的對話的出現，卻因“人”力對于自然界其他物種的優越性而終為變質：對話變為對他者的壓制、收編和“殖民化”。這是變異的對話所呈現的撕裂形態。獸力是人力爭奪世界資源和生存資料有力的競爭對手，覺醒的人為獲取力量、搶奪生存資料，必將與獸類生存競爭者交鋒。作為獸的代表的斯芬克斯成為了主體自我“人”實現自我意識的“聽者”。說者與聽者的一場對話就此展開。對話性是主張平等、自由的，“不同言語主體(說者)之間決定著表述邊界的相互更替。”[1]158如果說《俄狄浦斯王》中的對話詩學以其飽含生命力的張力空間呈現了人的主體意志與不可違背的命運的對話，那么，主體“人”與他者獸的對話則展現了對話的變異空間。復雜的文化交際永遠是具有流動性的，平等的、自由的對話也是在雙方邊界的不斷交替過程中進行著，不是機械的一分為二而是未完成性才是對話性的核心所在。二、《俄狄浦斯王》中的“狂歡化”詩學“狂歡式(……是指所有狂歡節式的慶賀活動的總和)……這是儀式性的混合的游藝形式。……狂歡式轉為文學的語言。這就是我們所謂的狂歡化……在狂歡中，人與人之間形成了一種新型的相互關系，通過具體感性的形式、半現實半游戲的形式表現了出來。這種關系從非狂歡式生活里完全左右著人們一切的種種等級地位(階層、官銜、年齡、財產狀況)中解放出來。”[2]162《俄狄浦斯王》強大的詩學張力空間蘊含著“狂歡化”詩學的核心范疇。《俄狄浦斯王》作為典范的古希臘悲劇，起源于酒神節。悲劇在希臘語起源中意為山羊歌。在祭祀酒神狄俄尼索斯的典禮上，悲劇本為以山羊祭祀，扮演酒神的侍從半為羊半為人身的撒提爾唱酒神贊歌，漸漸的酒神贊歌發展為悲劇。酒神擁有“醉”的靈魂，打破封閉的自足體，要求對話性、變更性、更新性與開放性。同時，《俄狄浦斯王》中，覺醒的“人”為了對主宰人主體意識的枷鎖進行顛覆，與“宿命論”命運觀進行了說者與聽者的平等、自由的對話，以此高揚與更新了人的主體意識與自由意志。“狂歡化”以其“俯就性”重新更新了等級禁錮的價值觀、森嚴的等級邊界被俯就與親昵打破。“在狂歡式中，一切被狂歡體以外等級世界觀所禁錮、所分割、所拋去的東西，復又產生接觸，互相結合起來。”[2]162“宿命論”命運觀與人主體意識的鮮明二級分野界限被打破，二者產生接觸，二級對立的等級制度在邊界的交互相容中被逐漸消解、顛覆，人類精神實質走向了狂歡化，走向了直面內心、期待超越、關照自我意志的酒神精神，走向了一種打破等級分野，蘊含著死亡與新生的對話精神。人的主體意識對“宿命論”命運觀的負隅頑抗或許暫時慘淡收場，但是狂歡化精神下交替、更新與對話的腳步卻從未停止過。(一)《俄狄浦斯王》起源意義的“狂歡化”酒神節是歐洲古老的狂歡節的起源，是古希臘人民為了慶祝大地重生、谷物豐收、祭祀酒神的盛大節日，而《俄狄浦斯王》正誕生其中。從形式與起源意義上說，作品的“狂歡化”內蘊不言自喻。“(日神節)手持月桂枝的少女向日神大廟莊嚴移動，一邊唱著進行曲，她們依然故我，保持著他們的公民姓名……酒神頌歌隊卻是變態者的歌隊，他們的公民經歷和社會地位均被忘卻，他們變卻了自己的神靈的超越時間、超越一切社會領域的仆人。”[4]其中仍然蘊含著強大的狂歡化的內質與核心。狂歡式的生活，逐漸建構著古希臘人的生存境遇與生命空間。“(狂歡化)首先取消的就是等級制，以及與他有關的各種形態的畏懼、恭敬、仰慕、禮貌等等，亦即由于人們不平等的社會地位等(包括年齡的差異)所造成的一切現象。”[2]161酒神承載了古希臘人初期的狂歡化精神，而由此發展而來的酒神節中最為典范的環節——古希臘悲劇便倚仗著狂歡化成為核心對話的疆場。“人”的自我意志渴求與命運、神走向對話。俄狄浦斯奮起反抗、力圖顛覆命運的枷鎖，他高揚了人類主體意志和自我意識。《俄狄浦斯王》繼承了酒神節精神之實質即打破等級、打破分野。覺醒的人開始走向自我、走向內心、走向自我意志。他們期待超越絕對制約與桎梏，打破不可違背的屏障。絕對的命運權力制約應被消解，鮮明的二級分野應逐漸走向消亡。俄狄浦斯們的訴求飽含著“狂歡化”的精神內核。酒神狄俄尼索斯承載著古希臘人的酒神沖動——尼采所說的驅向放縱之迫力，其本質蘊含著初期發展中的“狂歡化”核心范疇。(二)《俄狄浦斯王》本質意義的“狂歡化”狂歡化的諸種性質涵蓋了《俄狄浦斯王》的本質意義。“狂歡式”的內核激發了人類對命運、生存境遇的觀照與終極關懷。這實質上是覺醒的“人”在人生變幻莫測、命運不可違前對自我意識、自我內心、主體意志的高揚，是向命運要求平等、自由的呼吁與訴求。《俄狄浦斯王》對主宰人主體命運的枷鎖進行了顛覆，并進一步對人主體意識和自由意志進行了高揚與更新，其在本質上蘊含著豐富的“狂歡化”核心精神，構建了充滿生命力的詩學空間。首先“狂歡化”取消的就是等級制度以及有關的各種特權、卑賤、優越、恭敬等。在《俄狄浦斯王》中，人與命運的二級分野邊界更新了，等級距離縮短了，“宿命論”的命運觀依然籠罩在忒拜城邦的上空，但是人作為自由主體，不再逆來順受，不再俯首帖耳，人類依靠一己之力的抗爭與“宿命論”命運觀形成了一種新型的相互關系——對話關系。以俄狄浦斯為代表的“人”不再受“宿命論”的絕對主宰而奮起反抗。其次，狂歡式中的另一范疇是“俯就”。它以“隨便而親昵的態度，應用于一切方面，無論是對待價值、思想、現象和事物。在狂歡式中，一切被狂歡體以外等級世界觀所禁錮、所分割、所拋去的東西，復又重新產生接觸，互相結合起來。”[2]162高貴與粗鄙的無限循環式流動，是對等級制度的另外一種解構，狂歡是對至高無上的壓迫力量的褻瀆，是為了將森嚴等級制度置于俯就的對話疆場。俄狄浦斯說：“命運啊，你跳到哪里去了？”[3]106這句飽含他對命運的怨恨、諷刺和反抗，是對崇高命運的譏諷和褻瀆，也是“狂