電視攝影學(xué)簡(jiǎn)明講義

第一章

第一節(jié)什么是電視畫面？

電視畫面，是從電影畫面借用來(lái)的。畫面這個(gè)詞，本是繪畫藝術(shù)用語(yǔ)，一幅畫稱一個(gè)畫

面。因?yàn)殡娪白畛跏菬o(wú)聲片

,它和繪畫有許多相近之處。比如都是平面藝術(shù)，都是通過(guò)二維平面（長(zhǎng)度）再現(xiàn)三維空

間幻覺(jué)的視覺(jué)藝術(shù)。人們習(xí)慣于把一個(gè)電影鏡頭叫做?個(gè)電影畫面。由于電視劇和電影有密

切關(guān)系，在創(chuàng)作上使用的藝術(shù)手段又是相同的，因此電影藝術(shù)上的一些術(shù)語(yǔ)，電視、電影完

全可以通用，而且在概念上也基本相同。電影畫面的定義是：“一段連續(xù)放映的影片中的形

象，看來(lái)是由一臺(tái)攝影機(jī)不間斷的一次拍攝下來(lái)的，無(wú)論這段多么長(zhǎng)都叫做一個(gè)鏡頭”（即

畫面）（《電影觀念》19頁(yè)）。這個(gè)定義也適用于電視畫面。有的書上講：從攝像角度來(lái)講，

是指從開機(jī)到關(guān)機(jī)這段時(shí)間所攝錄的一段形象素材。這樣講也是不錯(cuò)的，但不夠嚴(yán)格。有的

畫面是多次開機(jī)關(guān)機(jī)完成的（如停機(jī)再拍、動(dòng)畫片、木偶片）只要看來(lái)是一次連續(xù)拍攝的就

是一個(gè)畫面。電視畫面是電視語(yǔ)言的基本因素，也是攝像造型的基本單位。一個(gè)畫面的時(shí)間

可以長(zhǎng)到幾分鐘，也可以短到幾秒鐘，甚至可以短到不到一秒鐘只有幾個(gè)畫幅。比如閃電、

炮擊，三、五幀即可構(gòu)成一個(gè)畫面。

1,畫面和鏡頭

電視畫面和電視鏡頭是可以通用的，是一個(gè)對(duì)象的兩種稱呼，只不過(guò)因場(chǎng)合不同各有選

擇。比如在導(dǎo)演部門和制片部門稱為鏡頭而不稱畫面，在攝影、攝像部門經(jīng)常稱為畫面。

2、畫面和畫幅

畫面和畫幅也是兩個(gè)不同概念。畫幅也就是我們常說(shuō)的像幀（簡(jiǎn)稱為幀）。電視畫面是由

畫幀組成的，它是組成畫面的物質(zhì)形式

。電視的幀頻是25幀/秒，每個(gè)畫面都由?定時(shí)間組成，也就是由若干個(gè)畫幅組成。畫

幅是靜止的，每一畫幀只停1/25秒，畫面則是運(yùn)動(dòng)的，除了用固定攝影方式拍攝靜物以外,

每個(gè)畫幅的圖像都會(huì)有所區(qū)別。

3、畫面和像素

電視畫面的圖像是借助于攝像的光電轉(zhuǎn)換，顯像的電光轉(zhuǎn)換手段，通過(guò)布滿屏幕上的小

光點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)的。這些小光點(diǎn)稱為像素。像素的多少及其排列的密集程度，決定著圖像的清

晰度。

第二節(jié)電視畫面的造型特點(diǎn)

對(duì)于電視畫面的特點(diǎn)，從事電視節(jié)目制作的各專業(yè)人員，會(huì)有不同的理解。我們則從攝

像造型這個(gè)角度探討電視畫面的特性，故稱電視畫面的造型特點(diǎn)。了解電視畫面的造型特點(diǎn),

在于了解和把握電視畫面和其他造型藝術(shù)在表現(xiàn)上的不同處，以便發(fā)揮其表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)。

1、電視畫面的運(yùn)動(dòng)性

“運(yùn)動(dòng)正是電影畫面最獨(dú)特和最重要的特征“（《電影語(yǔ)言》2頁(yè)）同樣，運(yùn)動(dòng)也是電視畫

面的特性，不過(guò)不是“獨(dú)特”的，而是和電影共有的特性。運(yùn)動(dòng)性包含以下三個(gè)方面的涵義：

首先，電視屏幕的圖像每秒掃描（更換）25幀畫幅（電影為24格/秒），這些連續(xù)動(dòng)作

的畫幅記錄了連續(xù)運(yùn)動(dòng)的對(duì)象，靠人眼的視覺(jué)殘留作用，才構(gòu)成了活動(dòng)的幻覺(jué)畫面。

其次，電視畫面能表現(xiàn)對(duì)象的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。

第三，運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)。運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)也稱運(yùn)動(dòng)攝像，指攝像機(jī)在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)對(duì)象的靜止或運(yùn)動(dòng)狀

態(tài)。

2、分切拍攝組接敘述

單一的畫面，不能構(gòu)成完整的藝術(shù)作品，雖然每個(gè)鏡頭畫面都有一定的涵義，但不能單

獨(dú)表達(dá)作品的主題。必須把許多不同內(nèi)容、不同景別、不同角度的畫面通過(guò)蒙太奇手段組接

起來(lái)，才能塑造出完整的藝術(shù)形象，敘述一個(gè)完整的故事。

3、時(shí)限性

每個(gè)電視畫面都有一定的時(shí)間限制，不可能像畫展、影展那樣讓我們長(zhǎng)時(shí)間的觀賞每幅

作品。

4、畫幅形式的固定性

電視畫面的畫幅形式是固定不變的，雖有大小尺寸的區(qū)別，但長(zhǎng)寬之比是不變的。均為

4：3（或16：9）o電影畫面的普同畫幅為22：16（1：1.37）,遮幅畫面為1：1.66-1:1.68,

寬銀幕壓縮畫面為22：18.5,用變型鏡頭放映出來(lái)的畫面為1：2.5,除此還有全景電影、環(huán)

幕電影等形式。

這個(gè)固定的畫框，對(duì)于表現(xiàn)變化萬(wàn)千的現(xiàn)實(shí)生活是一個(gè)很大的局限。對(duì)于攝像人員在畫

面構(gòu)圖時(shí)要在這個(gè)固定的畫幅中做文章，訓(xùn)練自己在這個(gè)固定畫框之中處理構(gòu)圖。更主要的

是善于利用運(yùn)動(dòng)攝像手段，變焦鏡頭，多景別的運(yùn)用和開放式構(gòu)圖等手段來(lái)突破固定畫幅形

式帶來(lái)的束縛，以不變的畫幅應(yīng)萬(wàn)變的表現(xiàn)對(duì)象。

（1）通過(guò)運(yùn)動(dòng)攝像突破固定畫幅框架的局限

（2）開放式構(gòu)圖

對(duì)于“開放式構(gòu)圖”的特點(diǎn)綜述如下：

（1）畫面主體不定放在畫中心，以強(qiáng)調(diào)主體與畫外空間的聯(lián)系；

（2）畫面形象不完整，以強(qiáng)調(diào)畫外空間的存在，以及和畫外空間的有機(jī)聯(lián)系；

（3）故意破壞構(gòu)圖的均衡、不諧調(diào)，使畫面經(jīng)常處于不均衡到均衡，不諧調(diào)到諧調(diào)的

多樣變化之中；

（4）借助于聲音構(gòu)成畫外空間，而且往往是聲畫分立。

總之，“開放式”構(gòu)圖，不是把觀眾的視覺(jué)感受局限的可視的“具像畫面”之內(nèi)，而是

引導(dǎo)觀眾突破畫框限制，產(chǎn)生畫面外空間聯(lián)想，達(dá)到擴(kuò)展固定畫框的空間突破畫框局限

的目的。從而增加了畫面的容量。

5、逼真性

在談到電影畫面逼真性時(shí)，法國(guó)電影理論家馬爾丹在《電影語(yǔ)言》這本書中寫道：“電

影畫面在某種情況下，是對(duì)觀眾激起?種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，使觀眾確信銀幕上出現(xiàn)的一切是客

觀存在的。”這一論斷同樣適用于電視畫面。

從攝像造型上來(lái)講，真實(shí)性是追求屏幕視覺(jué)效果的逼真，日景不像日景，夜景不像夜景,

燈光不像燈光、燭光不像燭光，一律亮堂堂都是不真實(shí)的。布景雖然可以塑料化，但不能看

出“這是假的有些室內(nèi)劇，用搭布景拍攝，布景顯得很假。實(shí)景故然真實(shí)，但也有局限。

“真中求美”這是當(dāng)代屏幕造型的主流。逼真性對(duì)不同類型的節(jié)目有不同要求。

6、形象的具體可視性

電視畫面的形象是具體可視的，不同于文學(xué)形象，文學(xué)形象可以描寫很具體但不可視，

其具體形象要靠讀者想象，這個(gè)想象是因人而異的，而且受文化程度的限制。

以上六個(gè)特性和電影畫面特性是相同的，下面我們討論電視畫面獨(dú)有的特點(diǎn)：

(1)畫面小，家庭化

(2)畫面層次不如電影豐富

(3)可以和現(xiàn)實(shí)忖空同步

第三節(jié)、電視畫面的作用

1、畫面是電視傳達(dá)信息的主要媒介

2、畫面作為反映現(xiàn)實(shí)的手段

3、電視畫面的敘事和表情作用

前面我們討論了電視畫面應(yīng)該是電視傳播的主要手段，聲音應(yīng)該是輔助手段。這種輔助

手段并非可有可無(wú)的陪襯。電視應(yīng)該和電影一樣主要靠畫面來(lái)敘述事件、故事，表達(dá)作者的

思想感情。因此敘事和表情是電視畫面的兩大功能，敘事功能就是靠它講故事。

以電視劇《今夜有暴風(fēng)雨》中裴曉云洗澡的兩組畫面為例：

第一組：

曹鐵強(qiáng)走到火爐邊打開爐蓋用鐵鉤狠狠地捅著爐子。

裴曉云被驚醒，茫然地望著曹鐵強(qiáng)的舉動(dòng)。

曹鐵強(qiáng)拿起臉盆急匆匆地走出帳篷端來(lái)??盆雪倒進(jìn)桶內(nèi)。

裴呆呆地望著曹。

雪溶化了，桶內(nèi)冒著熱氣，帳篷內(nèi)漸漸熱氣彌漫。

裴曉云微微張了張嘴，把要說(shuō)的話咽了回去。

二人無(wú)言地對(duì)視看，交流著含有說(shuō)不盡的話語(yǔ)。

第二組：

透過(guò)帳篷的窗口，裴雙手捂著臉哭著，窗外出現(xiàn)了：小河邊的孤舟，茫茫的雪原……

第一組畫面敘述了曹鐵強(qiáng)為裴曉云準(zhǔn)備洗澡水的這一情節(jié)過(guò)程。

第二組畫面已沒(méi)有情節(jié)過(guò)程，情節(jié)停頓了，只有情感的抒發(fā)-抒發(fā)了裴曉云第二次獲得

了作人的權(quán)利，第一次感受到人間溫暖時(shí)的激動(dòng)心情。

故事影片《天云山傳奇》馮曉嵐死后，銀幕上出現(xiàn)了這樣幾個(gè)特寫鏡頭：

(1)桌邊蠟燭燃盡了；

(2)竹桿上掛著馮曉嵐的破羊毛背心；

(3)灶邊的案板、菜刀和切了一半的咸菜；

(4)有補(bǔ)丁的舊窗簾。

這組空鏡頭，通過(guò)具體畫面形象，表現(xiàn)了馮曉嵐為了追求革命理想、情操和愛(ài)情，歷盡

了人生的坎坷，無(wú)私地奉獻(xiàn)出自己一切的高尚品質(zhì)。這也是組典型的表情畫面。電視劇《丹

姨》是一部表意性很強(qiáng)的作品。丹姨治好了五嬸的病，五叔全家到教堂(診所)向丹姨道謝,

畫面處理的十分抒情，表意色彩很濃。這時(shí)正當(dāng)珍妹問(wèn)起丹姨的愛(ài)人，勾起丹姨傷心的往事,

使她陷入痛苦的沉思之中。鏡頭畫面為大全景，從教堂向外拍，兩扇明亮的窗子對(duì)稱于畫面

的兩側(cè)，門的光影投入地面，后景為大海，丹姨襯托在明亮的水面匕輪廓清楚，她在門外

低頭深思。教堂內(nèi)光線微弱，構(gòu)成暗調(diào)，形成沉悶的情調(diào)，五叔一家跪在丹姨面前，丹姨站

起，立于畫面中心，曝光稍過(guò)，丹姨成半剪影，形體似乎膨脹發(fā)光，是幅圣母下凡的形象,

充分發(fā)揮畫面表意功能，感人至深

以上舉例只是為了區(qū)分?jǐn)⑹潞捅砬楫嬅娴牟煌帯５趧?chuàng)作實(shí)踐中，總是把畫面的敘

事功能和表情功能融合在一起。使畫面在敘事的過(guò)程中表現(xiàn)出感情來(lái)。

前蘇聯(lián)影片《莫斯科不相信眼淚》中描述主人公卡嘉感到孤單的一組鏡頭畫面就是表情

和敘事相結(jié)合的例子：卡嘉消沉地躺在床上，先是關(guān)掉屋里的吊燈，接著上好鬧鐘，然后是

她抽泣的背影，最后關(guān)掉臺(tái)燈，室內(nèi)呈現(xiàn)出一片蘭光。這組畫面既敘述了她的生活現(xiàn)狀，又

表達(dá)了她內(nèi)心的傷感。這里色光的變化，包含著感情色彩，參與了劇作。畫面的敘事和表情

功能融合在一起，從而激起了觀眾對(duì)她的同情。

第四節(jié)電視畫面的景別

從攝像角度來(lái)看，構(gòu)成一個(gè)鏡頭畫面的元素有：畫幅比例、畫面景別、拍攝角度、光學(xué)

鏡頭的使用、光線、色階、運(yùn)動(dòng)、調(diào)度、時(shí)間的表現(xiàn)及構(gòu)圖這十個(gè)方面，這些是攝像師拍攝

每個(gè)鏡頭畫面都要考慮和處理的問(wèn)題。

下面的一些章節(jié)就從構(gòu)成畫面的元素著手逐一進(jìn)行討論。

本節(jié)重點(diǎn)講解電視畫面的景別。一集電視劇都是山到幾百個(gè)電視畫面組成的，而這些回

面都是以不同的景別出現(xiàn)的。

1、景別的意義和作用

電視畫面的景別從外形上講是指畫面包容景物范圍的大小，或者說(shuō)畫面主體（主要對(duì)象）

占據(jù)畫面空間的大小；從創(chuàng)作角度來(lái)講，它是一種表現(xiàn)手段。

首先電視畫面的景別變化對(duì)觀眾來(lái)講意味著觀看景物的視距的變化，造成一種忽遠(yuǎn)忽近

的感覺(jué)，景別產(chǎn)生的生活依據(jù)是人們觀察事物的視距變化。

比如人們看節(jié)日的游行隊(duì)伍，總是想看到巨大的規(guī)模（遠(yuǎn)景）之后，還想看到細(xì)節(jié)（近

景），遠(yuǎn)看看得見(jiàn)但看不清，只有近看才能看清、看細(xì)。

因此，畫面景別的變化正是人們從不同的距離觀察事物心理的要求。

其次，景別的變化正是人眼視線分散和集中的反映。比如變焦距鏡頭由廣角到窄角的變

化就是如此。

第三，景別是創(chuàng)作人員對(duì)觀眾視覺(jué)心理的限定。因此景別既是觀眾視覺(jué)習(xí)慣的客觀體現(xiàn),

又是創(chuàng)作人員主觀意識(shí)的體現(xiàn)。景別是一種限定，這種限定是創(chuàng)作人員對(duì)觀眾視覺(jué)注意力的

指引，使得畫面視覺(jué)形象的表達(dá)有了層次和重點(diǎn)。

第四，景別的變化可以使作品形成不同的節(jié)奏。景別的變化是影響作品節(jié)奏的因素之一。

不同景別的鏡頭進(jìn)行切換，使觀眾在視距的變化中產(chǎn)生種節(jié)奏的變化。景別跨度大（比如

遠(yuǎn)切特）視距跨度大，節(jié)奏就快，反之則顯得節(jié)奏慢。不同景別對(duì)應(yīng)不同的時(shí)間長(zhǎng)度，也是

影響節(jié)奏的重要因素。

第五，參與和解脫功能

對(duì)攝像來(lái)講，景別是由攝距決定的。不同景別意味著觀眾在不同位置上觀看。從生活經(jīng)

驗(yàn)得知，在不同距離上看，對(duì)事物的感受是不同的。

比如一個(gè)車禍的場(chǎng)面在近處看，血淋淋的慘像加之死者親友的嚎哭聲，你會(huì)不自覺(jué)地傷

心。在遠(yuǎn)處看情況就不同了，不會(huì)那么傷心。人的感情存在共鳴現(xiàn)象，這種共鳴現(xiàn)象與感官

受刺激程度有關(guān)，遠(yuǎn)景和特寫給人的刺激程度不同，近強(qiáng)遠(yuǎn)弱。因此近景和特寫有參與感，

遠(yuǎn)景則有解脫感。電視新聞《朱穎之父痛掉女兒女婿》（獲99年新聞一等獎(jiǎng)）以烈士的鮮血

控訴了以美國(guó)為首的北約組織犯下的罪行，烈士朱穎父親老淚縱橫的近景，朱穎臥室墻上的

紅喜字特寫，染滿血跡的被子的特寫鏡頭，給人留下深刻印象。喚起了全國(guó)人民的愛(ài)國(guó)熱情。

一部電視畫面景別的變化，對(duì)于創(chuàng)作人員來(lái)講，它又是一種表現(xiàn)手段，

1、景別的劃分

電視畫面為什么要?jiǎng)澐志皠e呢？首先是由電視畫面特性決定的。電影、電視畫面是一部

影片、一集電視劇的組成部分，是影視語(yǔ)言的基本要素，相當(dāng)于文學(xué)當(dāng)中的一個(gè)詞、一個(gè)句

子。這些組成作品的畫面如用一個(gè)景別，就將失去畫面的表現(xiàn)力。畫面景別的產(chǎn)生和運(yùn)用，

是影視藝術(shù)區(qū)分其它藝術(shù)的主要標(biāo)志之一。影視作品都是由不同景別的畫面通過(guò)蒙太奇手段

組接來(lái)敘事、表情、刻畫人物形象的。就是現(xiàn)場(chǎng)直播也不能固定的景別一攝到底，否則影視

藝術(shù)就失去了獨(dú)立性，在影視藝術(shù)中如果沒(méi)有景別的變化，作為影視藝術(shù)的基礎(chǔ)理論-蒙太

奇也就無(wú)用武之地了。劃分景別的另一原因是為影視生產(chǎn)的需要。因?yàn)椴煌皠e鏡頭的拍攝

對(duì)各部門要求不同，在拍攝之前各部門必須對(duì)鏡頭的景別有所了解，以便作好準(zhǔn)備。

影視畫面本身并不具備獨(dú)立表現(xiàn)作品主題的功能，它只是完整的電視節(jié)目（電視劇）的

一個(gè)組成部分，是影視語(yǔ)言的重要因素。電視和電影都是靠畫面的組接來(lái)敘事、表情和刻劃

人物，從而形成一個(gè)完整的能表達(dá)一個(gè)主題的節(jié)目。因此景別是影視藝術(shù)獨(dú)特的語(yǔ)言。景別、

蒙太奇和運(yùn)動(dòng)攝影的產(chǎn)生和運(yùn)用是影視成為獨(dú)立藝術(shù)的重要標(biāo)志。

景別的劃分，大致有兩種方法：第一，根據(jù)主要被攝對(duì)象（畫面主體）在畫面中的大小

比例來(lái)劃分，不管任何被攝對(duì)象，凡是攝錄其全貌稱為全景，攝錄其局部則成近景或特寫，

被攝主要對(duì)象在畫面中占很小的面積則成遠(yuǎn)景。這種劃分方法，對(duì)于拍攝有人物的畫面是可

行的，比如拍人物全身為全景。拍到胸部為近景，拍到肩部以上的頭像為特寫。但對(duì)無(wú)人物

的空鏡頭就不一定合適。因?yàn)檫@種分法沒(méi)有明確的參照系，容易混淆，比如拍攝群山峻嶺，

畫面包容的景物范圍十分遼闊，應(yīng)當(dāng)是遠(yuǎn)景，按這種分法是地球的局部特寫。再比如按這種

分法拍攝，拍攝茶杯的特寫，應(yīng)拍其局部，只能拍其把手或杯蓋，這樣一來(lái)，可能不知是何

物。

在實(shí)際工作中，拍攝比較小的物件，比如墨水瓶特寫、手表的特寫，應(yīng)拍其全貌，而不

拍其局部。對(duì)較大的物件，一般是注明具體名稱，比如“汽車輪子”特寫，而不能把汽車輪子

叫汽車的特寫。

第二種劃分方法，是以人物為參照系。即以人物在畫面中占據(jù)比例的大小來(lái)劃分景別。

人物在畫面中很小，甚至成點(diǎn)狀為大遠(yuǎn)景0全身像上下空白較小稱為全景，半身稱為中景，

畫面下邊緣卡到胸部稱為近景，肩以上稱為特寫

這樣分比較具體，我國(guó)影視畫面景別多分為五種：遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫。也

可以分得再細(xì)一些，比如大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、全景、中景、中近景、近景、特寫、大特寫等。根

據(jù)個(gè)人習(xí)慣而定。但應(yīng)指出，相鄰的景別之間沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，只是一個(gè)大致的分法。

如果是運(yùn)動(dòng)攝影拍攝的運(yùn)動(dòng)畫面，在一個(gè)畫面之中，可以產(chǎn)生許多景別的變化，很難說(shuō)，這

個(gè)鏡頭畫面是什么景別。

2、產(chǎn)生不同景別的因素

在電影、電視畫面中，產(chǎn)生不同景別的因素有三個(gè)：

第一是物距。即攝像機(jī)（或攝影機(jī)）和被攝主體之間的距離。當(dāng)攝像機(jī)的鏡頭焦距不變

時(shí)，物距近則圖像大，包容的景物范圍則小，相反，物距越遠(yuǎn)，圖像則小，包容景物的范圍

則大。

第二是主體的縱深調(diào)度。如果是運(yùn)動(dòng)畫面，或是縱深調(diào)度，被攝對(duì)象移近攝像機(jī)可以呈

現(xiàn)近景或特寫，遠(yuǎn)離攝像機(jī)則可以呈現(xiàn)全景或遠(yuǎn)景。這里應(yīng)著重指出，被攝對(duì)象的縱深調(diào)度

和縱向移動(dòng)攝像機(jī)均可得到景別的變化。但兩者的回面效果是不同的。攝像機(jī)不動(dòng)縱向調(diào)動(dòng)

被攝對(duì)象，景別也隨之變化、但畫面包容的背景不變。縱向移動(dòng)攝像機(jī)得到的景別變化、背

景則產(chǎn)生變化。在實(shí)踐中，是呈現(xiàn)綜合運(yùn)動(dòng)，即被攝主體和攝像機(jī)同時(shí)運(yùn)動(dòng)，使畫面景別產(chǎn)

生多變形式。

第三，是鏡頭焦距的變化，這里說(shuō)的鏡頭，是指攝像機(jī)上的光學(xué)鏡頭。焦距的變化，帶

來(lái)鏡頭視角的變化，當(dāng)攝象機(jī)位不動(dòng)時(shí)，改變焦距的長(zhǎng)短，可以得到不同的景別，如果連續(xù)

變化焦距則可得連續(xù)變化的景別。比如從短焦變?yōu)殚L(zhǎng)焦，可得到遠(yuǎn)全-近特的變化：反之，

從長(zhǎng)焦變?yōu)槎探梗傻媒?遠(yuǎn)全的變化。利用變焦距鏡頭拍攝的景別變化和用移動(dòng)攝像機(jī)

得到的畫面景別的變化，畫面效果相似，但卻有本質(zhì)的區(qū)別，這將在“運(yùn)動(dòng)攝像”一章講述。

3、不同景別具有不同的敘事和表現(xiàn)功能

(1)遠(yuǎn)景鏡頭

遠(yuǎn)景具有廣闊的視野，常用來(lái)展示事件發(fā)生的時(shí)間、環(huán)境規(guī)模和氣氛。比如表現(xiàn)開闊的

自然風(fēng)景、群眾場(chǎng)面、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面等等。遠(yuǎn)景畫面重在演染氣氛，抒發(fā)情感。在繪畫藝術(shù)中講

究”遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其神”，這一點(diǎn)和繪畫是相通的。遠(yuǎn)景畫面的處理，一般重在“取勢(shì)”，不

細(xì)琢細(xì)節(jié)。在遠(yuǎn)景畫面中，不注重人物的細(xì)微動(dòng)作，有時(shí)人物處于點(diǎn)狀，故不能用于直接刻

畫人物。但卻可以表現(xiàn)人物的情緒，因?yàn)橛耙暜嬅媸峭ㄟ^(guò)畫面組接表情達(dá)意的，通過(guò)承上啟

下的組接可以含蓄地表達(dá)人物的內(nèi)心情緒o

如影片《一個(gè)人的遭遇》當(dāng)主人公索克洛夫從集中營(yíng)中逃出后，拼命奔跑，最后躺在麥

田地里，這時(shí)出現(xiàn)?個(gè)近拉遠(yuǎn)的鏡頭畫面，含蓄地表現(xiàn)了主人公獲得自由的內(nèi)心喜悅。

遠(yuǎn)景除了表現(xiàn)規(guī)模、氣氛、氣勢(shì)之外，還可以表現(xiàn)一定的意境。

遠(yuǎn)景畫面，包容的景物多，時(shí)間要長(zhǎng)些。一般不少于10秒。

由于電視畫面畫幅較小，有人主張不用或少用遠(yuǎn)景。少用是對(duì)的，但不能不用。

(2)全景

全景用來(lái)表現(xiàn)場(chǎng)景的全貌或人物的全身動(dòng)作，在電視劇中用于表現(xiàn)人物之間、人與環(huán)境

之間的關(guān)系。全景畫面，主要人物全身，活動(dòng)范圍較大，體型、衣著打扮、身份交代的比較

清楚，環(huán)境、道具看的明白，通常在拍內(nèi)景時(shí)，作為攝像的總角度的景別。在電視劇、電視

專題、電視新聞中全景鏡頭不可缺少，大多數(shù)節(jié)目的開端、結(jié)尾部分都用全景或遠(yuǎn)景。遠(yuǎn)景、

全景又稱交代鏡頭。

(3)中景

畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場(chǎng)景局部的畫面成為中景畫面。

但一般不正好卡在膝蓋部位，因?yàn)榭ㄔ陉P(guān)節(jié)部位是攝像構(gòu)圖中所忌諱的。比如脖子、腰

關(guān)節(jié)、腿關(guān)節(jié)、腳關(guān)節(jié)等。中景和全景相比，包容景物的范圍有所縮小，環(huán)境處于次要地位,

重點(diǎn)在于表現(xiàn)人物的上身動(dòng)作。中景畫面為敘事性的景別。因此中景在影視作品中占的比重

較大。處理中景畫面要注意避免直線條式的死板構(gòu)圖、拍攝角度、演員調(diào)度，姿勢(shì)要講究，

避免構(gòu)圖單一死板。人物中景要注意掌握分寸，不能卡在腿關(guān)節(jié)部位，但沒(méi)有死框框，可根

據(jù)內(nèi)容、構(gòu)圖靈活掌握

(4)近景

拍到人物胸部以上，或物體的局部成為近景。近景的屏幕形象是近距離觀察人物的體現(xiàn),

所以近景能清楚地看清人物細(xì)微動(dòng)作。也是人物之間進(jìn)行感情交流的景別。近景著重表現(xiàn)人

物的面部表情，傳達(dá)人物的內(nèi)心世界。是刻畫人物性格最有力的景別。電視節(jié)目中節(jié)目主持

人與觀眾進(jìn)行情緒交流也多用近景。這種景別適應(yīng)于電視屏幕小的特點(diǎn)，在電視攝像中用得

較多，因此有人說(shuō)電視是近景和特寫的藝術(shù)。近景產(chǎn)生的接近感，往往給觀眾以較深刻的印

象。

由于近景人物面部看的十分清楚，人物面部缺陷在近景中得到突出表現(xiàn)，在造型上要求

細(xì)致，無(wú)論是化裝、服裝、道具都要十分逼真和生活化，不能看出破綻。

近景中的環(huán)境退于次要地位，畫面構(gòu)圖應(yīng)盡量簡(jiǎn)煉，避免雜亂的背景奪視線，因此常用

長(zhǎng)焦鏡頭拍攝，利用景深小的特點(diǎn)虛化背景。人物近景畫面用人物局部背影或道具做前景可

增加畫面的深度、層次和線條結(jié)構(gòu)。近景人物搬只有一人做畫面主體，其他人物往往做為

陪體或前景處理。"結(jié)婚照''式的雙主體畫面，在電視劇、電影中是很少見(jiàn)的。

（5）特寫鏡頭

畫面的下邊框在成人肩部以上的頭像，或其他被攝對(duì)象的局部稱為特寫鏡頭。特寫鏡頭

被攝對(duì)象充滿畫面，比近景更加接近觀眾。背景處于次要地位，甚至消失，特寫鏡頭能細(xì)微

地表現(xiàn)人物畫部表情。它具有生活中不常見(jiàn)的特殊的視覺(jué)感受。主要用來(lái)描繪人物的內(nèi)心活

動(dòng)。演員通過(guò)面部把內(nèi)心活動(dòng)傳給觀眾，特寫鏡頭無(wú)論是人物或其他對(duì)象均能給觀眾以強(qiáng)烈

的印象。在故事片、電視劇中，道具的特寫往往蘊(yùn)含著重要的戲劇因素。在一個(gè)蒙太奇段落

和句子中，有強(qiáng)調(diào)加重的含義。比如拍老師講課的中景，講桌上的?杯水，如拍個(gè)特寫，就

意味著可能不是普通的水。

正因?yàn)樘貙戠R頭具有強(qiáng)烈的視覺(jué)感受，因此特寫鏡頭不能濫用，要用的恰到好處，用得

精，才能起到畫龍點(diǎn)睛的作用，濫用會(huì)使人厭煩，反而會(huì)削弱它的表現(xiàn)力。尤其是臉部大特

寫（只含五官）應(yīng)該慎用。電視新聞攝像沒(méi)有刻劃人物的任務(wù)，一般不用人物的大特寫。在

電視新聞中有的攝像經(jīng)常從臉部特寫拉出，或者是從一枚獎(jiǎng)?wù)隆⒁欢漉r花、一盞燈具拉出，

用得精可起強(qiáng)調(diào)作用，用的太多也會(huì)導(dǎo)致觀眾的視覺(jué)錯(cuò)亂。如果形成一個(gè)"套子”就更不高明

了

4、景別處理

（1）確定畫面的景別要有一個(gè)整體觀念。正像法國(guó)電影理論家亨利?阿杰爾說(shuō)的，景別

的不同表現(xiàn)構(gòu)成對(duì)“現(xiàn)實(shí)的真正的交響樂(lè)式的安排景別的選擇和組接，既取決于要表現(xiàn)的

內(nèi)容及作品的風(fēng)格，又取決于導(dǎo)演的獨(dú)特的藝術(shù)處理。《秋菊打官司》為追求一種紀(jì)實(shí)風(fēng)格,

全片只用了一個(gè)特寫鏡頭，似乎和景別的功能不太附合，但卻表現(xiàn)了很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。一般

來(lái)講，中景鏡頭多起描寫作用，敘事作用，交流作用。而特寫和遠(yuǎn)景則帶有較強(qiáng)的情緒色彩,

有著特殊的表現(xiàn)力。例如俯攝的大遠(yuǎn)景，人物往往被“物化”，顯得非常渺小，這樣的遠(yuǎn)景既

能表現(xiàn)孤獨(dú)、迷茫的消極情緒，又能表現(xiàn)豪邁自由的積極情緒。因?yàn)椴煌皠e的表現(xiàn)功能帶

有不確定性，必須結(jié)合具體情節(jié)才能確定。特寫鏡頭長(zhǎng)于通過(guò)人物細(xì)微的面部表情變化來(lái)刻

劃人物內(nèi)心活動(dòng)。包括眼睛的悶動(dòng)、睫毛的顫抖，面部肌肉的顫動(dòng)等等。

（2）確定鏡頭畫面的景別，是主創(chuàng)人員的創(chuàng)作過(guò)程，不能隨心所欲，更不能從形式出

發(fā)追求離奇效果。必須結(jié)合畫面要表現(xiàn)的內(nèi)容，結(jié)合人們觀察事物的視覺(jué)規(guī)律準(zhǔn)確地選用。

景別的運(yùn)用是衡量一個(gè)攝像師、導(dǎo)演創(chuàng)作水平的重要因素。蘇聯(lián)早期影片《圣女貞德》導(dǎo)演

和攝影師為了強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心活動(dòng)80%用的是特寫，使影片形成獨(dú)特風(fēng)格，但這樣做缺乏環(huán)

境感不能不說(shuō)是一個(gè)缺點(diǎn)。

在影視作品中，敘事、講故事主要靠中景來(lái)完成。因?yàn)橹芯凹扔协h(huán)境特點(diǎn)又具有表現(xiàn)人

物動(dòng)作的能力，相對(duì)來(lái)講，遠(yuǎn)景特寫多用于渲染氣氛，制造意味，表現(xiàn)情感。如果中景過(guò)多，

敘事情楚，但往往缺乏藝術(shù)感染力。缺乏氣氛和情感的表現(xiàn)。觀眾就不會(huì)被感動(dòng)。

（3）景別的組接

最早人們安排畫面組接，多以觀察事物的視覺(jué)習(xí)慣為根據(jù)。一般是先看全貌（全景）再

看細(xì)部（特寫）為了過(guò)渡順暢中間再加一中景，形成全-中--近--特的組合。這就是所謂的前

進(jìn)式的句子。后來(lái)人們又考慮到人們的心理活動(dòng)以及作者要達(dá)到的藝術(shù)效果，又創(chuàng)造了近一

中--全的組合（所謂后退式句子）。現(xiàn)在人們?yōu)榱藦?qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)效果，又發(fā)現(xiàn)了兩極鏡頭跳

接的方法。

如影片《垂廉聽(tīng)政》導(dǎo)演為了強(qiáng)調(diào)宮庭的宏偉規(guī)模拍了許多壯觀的全景和遠(yuǎn)景，而且常

常略去中景直接跳接特寫造成強(qiáng)烈的對(duì)比效果。

（4）?般情況下，不能把既不改變景別又不改變角度的同一對(duì)象的畫面（三同鏡頭）

組接在一起，不然會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)跳動(dòng)。如果作為一種特殊手段硬要把同?景列，同一角度，同

一對(duì)象的鏡頭組接在一起，屬于特殊技巧，但要用的確切。

（5）長(zhǎng)度的把握

遠(yuǎn)景容量大，景物多，長(zhǎng)度一般不少于5秒。特寫要短些。

（6）注意事項(xiàng)

電視屏幕較小，而且受觀賞時(shí)間的限制，畫面要注意簡(jiǎn)練，不能試圖在一個(gè)畫面里把景

物的各方面都表現(xiàn)出來(lái)。遠(yuǎn)景要抓住主要的線條，影調(diào)和色調(diào)，近景特寫構(gòu)圖要飽滿，注意

質(zhì)感表現(xiàn)。

拍攝人物特寫為避免變形一般用中長(zhǎng)焦鏡頭拍攝，但焦距太長(zhǎng)的鏡頭會(huì)影響圖像質(zhì)量。

運(yùn)用廣角鏡頭近攝人物特寫則會(huì)使人物面部透視變形（近大遠(yuǎn)小），丑化人物形象。這點(diǎn)對(duì)

初學(xué)者應(yīng)十分注意。

第五節(jié)拍攝角度

一、角度的意義

拍攝角度又稱攝像角度、畫面角度、鏡頭角度。拍攝角度指攝像機(jī)和對(duì)象之間形成

的方向關(guān)系、高度關(guān)系和遠(yuǎn)近關(guān)系。我們把這種關(guān)系稱做幾何角度。除此之外，角度還

有主觀角度、客觀角度和主客觀角度之分，這是從心理上區(qū)分的。也叫做心理角度。

拍攝角度，按方向關(guān)系可分為正面角度、側(cè)面角度、前側(cè)角度、后側(cè)角度和背面角

度等幾種。（如圖所示）

平面角度示意圖垂直角度示意圖

按高度關(guān)系分為平角度、稍俯、稍仰、大俯、大仰等幾種，其中平角度和稍俯稍仰是常

用角度。大俯大仰則屬于兩個(gè)特殊角度。

選擇確定拍攝角度，是攝像師在拍攝現(xiàn)場(chǎng)必須作出的?項(xiàng)重要工作。角度的不同直接影

響對(duì)畫面主體的表現(xiàn)。（1）角度決定畫面構(gòu)圖，角度變構(gòu)圖變，角度新構(gòu)圖新。（2）角度直

接影響人物造型效果，角度的變化影響畫面的光線效果和感情色彩。同一對(duì)象用不同角度拍

攝可得到不同的造型效果，從而產(chǎn)生不同的畫面表現(xiàn)力。（3）角度不僅是有力的造型元素，

它還是攝像造型的表情元素。拍攝角度用的恰當(dāng)可以產(chǎn)生褒貶含義。研究拍攝角度的造型功

能及藝術(shù)表現(xiàn)力用是攝像造型的重要課題。在電視劇拍攝現(xiàn)場(chǎng)，導(dǎo)演、攝像師、美術(shù)師等主

創(chuàng)人員總是反復(fù)觀察、琢磨、認(rèn)真選擇能正確表達(dá)戲劇內(nèi)容、場(chǎng)面調(diào)度的合適角度。對(duì)于拍

攝角度的重要性，匈牙利電影理論家貝拉?巴拉茲這樣寫道：”方位和角度足以改變影片中畫

面的性質(zhì)：振奮人心或富于魅力，或冷漠無(wú)情或充滿幻想與浪漫主義色彩。角度和方位的處

理對(duì)導(dǎo)演、攝影師的意義，猶如風(fēng)格對(duì)于小說(shuō)家，因?yàn)檫@正是創(chuàng)造性的藝術(shù)家最直接地反映

他的個(gè)性的地方。”（《電影美學(xué)》26頁(yè)）

二、不同拍攝角度的造型特點(diǎn)及其功用

平面角度：

1、正面角度

有利于表現(xiàn)被攝對(duì)象正面特征，用正面角度拍攝人稱肖像，能表達(dá)人物的本來(lái)面貌。正

面角度有利于表現(xiàn)景物的橫線條，可以營(yíng)造莊重、穩(wěn)定、嚴(yán)肅的氣氛。其缺點(diǎn)是缺乏立體感

和空間透視感，若用的不當(dāng)容易形成無(wú)主次之分，呆板無(wú)生氣的畫面效果。

2、側(cè)面角度

有利于表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)對(duì)象的方向性，線條富于變化，多用于對(duì)話、交流、會(huì)談、接見(jiàn)場(chǎng)合，

有平等的含義。其缺點(diǎn)是不利于立體、空間表現(xiàn)。

3、斜側(cè)角度

斜側(cè)角度包括前側(cè)和后側(cè)，是一種最常用的角度。在拍攝兩個(gè)人時(shí)能分清主次。比如采

訪攝像，以記者的后側(cè)為前景，拍攝被采訪者的前側(cè)，并使其位于畫面中間，把視覺(jué)重點(diǎn)置

于被采訪者身上，主體突出并且有深度感，畫面有變化。采用這種角度拍攝的鏡頭畫面，叫

做過(guò)肩鏡頭。

4、背面角度

用背面角度拍人物，被攝入物所看到的空間和景物也是觀眾看到的，所以這種角度拍的

畫面有把觀眾帶到場(chǎng)面的紀(jì)實(shí)效果，有身臨其境的參與感。

比如背跟拍攝記者的鏡頭，就有這種效果。大型紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》中主持人焦建成尋找

陜西民歌手王向榮的段落，用了很多背跟角度拍攝記者尋找王向榮的經(jīng)過(guò)，給人以身臨其境

的感覺(jué)突出了該片跟蹤紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，增強(qiáng)了作品表現(xiàn)力

以上是平面角度，以下介紹垂直角度的造型特點(diǎn)及其功用。

垂直角度：

垂直角度分平攝、俯攝和仰攝三種。

1、平攝角度

平攝角度指機(jī)器的高度位置與被攝對(duì)象同等高度，對(duì)人物來(lái)講攝像機(jī)高度位于肩部稱為

平攝角度，簡(jiǎn)稱平角度。平角度具有以下造型特點(diǎn)：

①由于機(jī)位處于人眼高度，畫面具有平視平穩(wěn)效果，是一種紀(jì)實(shí)角度。

②垂直形態(tài)的對(duì)象能得到正常再現(xiàn)，水平線條則容易重疊。

③透視關(guān)系正常不變形(用中焦鏡頭)

④適合拍攝圖案、照片。

⑤平攝，前后景物容易重疊而看不出前后景及背景的景次關(guān)系，故不利于空間層次、空

間深度的表現(xiàn)。平角度適合拍攝人物近景特寫不變形。如果追求構(gòu)圖平穩(wěn)，不要大的透視關(guān)

系，用平角度拍攝最為合適。

2、俯角度(俯攝)的造型效果及其功用

(1)有利于表現(xiàn)對(duì)象的立體感。表現(xiàn)物體的立體感關(guān)鍵是表現(xiàn)其多面關(guān)系。平面拍攝可以

表現(xiàn)物體的正面?zhèn)让娑€(gè)面，俯角拍攝可以表現(xiàn)正、側(cè)、頂三個(gè)面，從而增強(qiáng)了物體的立體

感。

(2)俯角可以增強(qiáng)平面景物的線條透視。俯角度離鏡頭近的景物降底，遠(yuǎn)處景物升高，從

而展視了視野，增加了空間深度。比如列隊(duì)行前進(jìn)、車隊(duì)的奔馳、草原的羊群以及展示縱橫

線條的場(chǎng)景，大多采用俯角拍攝，其目的在于表現(xiàn)多景次的地面景物。俗話說(shuō)“站得高，看

得遠(yuǎn)''就是這個(gè)道理。

(3)俯角可以渲染情緒。造成壓抑的氣氛。根據(jù)規(guī)定情景和人物的情緒，采用俯角處理，

能使地面擴(kuò)大，人物變小，還可以使人物壓縮變形，產(chǎn)生萎縮、矮低的視覺(jué)效果，造成一種

情緒上的壓迫感。

俯角度用于拍攝人物，可以美化人物面部特征，也可以丑化人物的形象。如果標(biāo)準(zhǔn)鏡頭,

稍俯的角度，可使圓臉，高頷骨，胖臉型，得到適當(dāng)拉長(zhǎng)和校正，在肖像攝像中經(jīng)常用這種

角度稍許改變?nèi)宋锏哪樞汀?/p>

(5)俯角度(俯攝)經(jīng)常用于交待地理位置。在拍攝戰(zhàn)斗場(chǎng)面第一個(gè)鏡頭常常是用大

俯角拍攝遠(yuǎn)景畫面，用來(lái)確定敵我雙方地理位置及雙方的運(yùn)動(dòng)方向。

3.仰角度(仰攝)的造型效果及其功用

攝像機(jī)高度處于人眼以下位置或低于被攝對(duì)象的位置進(jìn)行拍攝稱為仰攝，仰攝的鏡頭稱

為仰視鏡頭。

(1)仰攝前景升高、后景降低，有時(shí)后景被前景所遮擋看不到后景。如果前景是主體，

仰角有實(shí)出主體形象的作用。在外景用仰角拍攝以天空做背景可以凈化背景，達(dá)到突出

主體的目的；

(2)仰攝垂直線條的景物，線條向上匯聚，有夸張被攝對(duì)象高度的作用，從而產(chǎn)生高大、

挺拔、雄偉、壯觀的視覺(jué)效果；

(3)由于仰攝能形成高大挺拔、雄偉的視覺(jué)效果，因此仰攝經(jīng)常帶有褒意，往往用贊頌、

敬仰英雄人物；

但是俯攝、仰攝的貶褒含義的感情色彩不是絕對(duì)的，在運(yùn)用時(shí)不能做另一種固定不變的

模式，文革時(shí)期在電影界流傳的“敵俯我仰”的固定模式是完全錯(cuò)誤的。(如下組圖)

影片《瓦爾特保衛(wèi)薩拉內(nèi)窩》表現(xiàn)英雄人物的犧牲，就是利用大俯角度來(lái)表現(xiàn)的，在贊

頌英雄之死的同時(shí)，表現(xiàn)了人民對(duì)英雄的悼念。

(4)仰攝拍攝人物既能夸張人物形體及面部特征，又能校正人物面部缺陷。比如身材矮小

的可以顯得高些，消瘦的臉可以顯得胖一些；對(duì)于臉頰(腮幫子)寬的臉型，如采用仰角會(huì)使

兩頰更寬大，從而夸大面部缺陷，所以臉頰較寬的人物不宜采用仰角度。(如圖1-5)

(5)用仰角拍攝跳躍的騰空的動(dòng)作，能夸張?zhí)S的高度(如圖1-6)

(6)仰角拍攝時(shí)，攝像機(jī)的光軸和水平線形成向.上.傾斜的夾角，鏡頭到人物頭部(或其它

物體頂部)和腳部的距離，產(chǎn)生遠(yuǎn)近不等的差別，影像將產(chǎn)生明顯的透視現(xiàn)象，近而產(chǎn)生人

眼不常見(jiàn)的變形效果。

比如《陽(yáng)光燦爛的日子》中馬小軍上跳水臺(tái)就是用大仰角度相攝的異常的影像形態(tài)。深

刻地展示了當(dāng)時(shí)馬小軍內(nèi)心情緒

大俯大仰角度表現(xiàn)的是人眼不常見(jiàn)的視點(diǎn)，其影像往往是變形的，故稱大俯、大仰角度

為兩個(gè)特殊角度。稍俯、稍仰角度則是常用角度。大俯、大仰角度如果和鏡頭的焦距、拍攝

距離結(jié)合起來(lái)，變形效果將更加明顯。

敘事角度也稱為心理角度：

角度作為敘事元素時(shí)，存在三種形態(tài)：主觀角度、客觀角度和主客觀角度。先講主觀角

度。

1.主觀角度

主觀角度是代表劇中人物視線的拍攝角度。攝像角度就是觀眾的視點(diǎn)，如果有意從劇中

人物的視線角度拍攝就意味著讓觀眾從劇中人物的視線看發(fā)生的事情，這時(shí)拍攝角度稱為主

觀角度。用這種角度拍攝的鏡頭叫主觀鏡頭。和客觀角度相比，主觀角度著重表現(xiàn)主體人物

的視覺(jué)心理，往往出現(xiàn)不尋常的視覺(jué)印象。主觀角度是體現(xiàn)作者豐富想像的創(chuàng)造性角度。主

觀角度也可代表動(dòng)物或其它任何物體的“視線”。影視作品有許多主觀鏡頭。

如電影《陽(yáng)光燦爛的日子》中，男主人公馬小軍用自己配的鑰匙打開了米蘭家的房門，

闖進(jìn)米蘭的家中，正當(dāng)他著迷地看米蘭的照片時(shí)，米蘭回家了，馬小軍急忙躲入床下，從這

里他看到米蘭換衣服的情景，是馬小軍的主觀視線拍攝角度。角度獨(dú)特，充分表現(xiàn)了馬小軍

此時(shí)此刻的心理，而且把觀眾帶到了發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，印象十分深刻。如人的視線不能看到自己的面

部，所以馬小軍不能發(fā)現(xiàn)在畫面里，如果以馬小軍做為前景就成了客觀鏡頭了。

2.客觀角度

客觀角度不代表任何人的主觀視線，是代表客觀紀(jì)實(shí)的角度。客觀角度依據(jù)生活中觀察

習(xí)慣而進(jìn)行客觀表現(xiàn)。它的原則是在哪里拍攝能簡(jiǎn)練地、明確表達(dá)對(duì)象就在哪里拍。客觀角

度是影視作品中最常用的角度。

3.主客觀角度

在一個(gè)鏡頭里，角度的主客觀性質(zhì)有時(shí)是可以改變的。比如拍攝一個(gè)人在看畫展，通過(guò)

他的后背拍攝，這顯然是客觀角度，如果鏡頭隨著觀者的視線搖向另一幅畫，人物出畫，這

時(shí)客觀角度就變成了主觀角度。相反由一幅畫拉出來(lái)，一人進(jìn)畫面，這時(shí)主觀角度又變成了

客觀角度。

再如，電視連續(xù)劇《一年又一年》開篇第一個(gè)鏡頭就是主客觀角度拍攝的主客觀鏡頭。

全景，晃動(dòng)前移，鄉(xiāng)村路上，兩旁樹木不斷后移，兩人中近景（主觀變客觀）陳煥和林平興奮

地坐在拖拉機(jī)上，兩人視線從路上收回、互相看了一眼。這個(gè)鏡頭是由陳、林二人的主觀視

線和陳、林二人對(duì)視的客觀角度構(gòu)成的，可以看出是攝像師肩扛攝像機(jī)和演員一起坐在拖拉

機(jī)上，在行進(jìn)中拍攝的，攝像好像一位同車的趕路者，增加了鏡頭紀(jì)實(shí)性，真實(shí)、自然的男

女主人公此時(shí)此刻的由鄉(xiāng)村回城的激動(dòng)心情。是主觀角度變成客觀角度拍攝的成功實(shí)踐。

在一個(gè)鏡頭里，不僅可以有主觀到客觀角度的變化，還可以由客觀到主觀再到客觀角度

的變化。

如《一年又一年》中，陳福生當(dāng)了一輩子放映員，退休以后，電影院重新裝飾開業(yè)

，陳福生重新回到他多年工作的影院，在下班時(shí)，他環(huán)視電影院豪華明亮的大廳，情有

所感地走著，這時(shí)鏡頭由帶有陳福生全景的客觀角度搖攝，陳福生出畫，鏡頭角度成了陳福

生的主觀視角，搖攝一周之后，又將陳福生搖入畫面再次成了客觀角度。（如下）在這個(gè)主

客觀角度連續(xù)變化的運(yùn)動(dòng)鏡頭里，陳福生老師傅此時(shí)此刻的心情得以充分展現(xiàn)。

第六節(jié)時(shí)間處理

一、時(shí)間概念

一提到時(shí)間，人們馬上就會(huì)想到：年、月、日、時(shí)、分、秒等。其實(shí)這些并非時(shí)間，而

是對(duì)時(shí)間的量度單位或者稱為時(shí)間詞。現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間有三解：（一）物質(zhì)存在的客觀形式。由

過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)構(gòu)成的連續(xù)不斷的系統(tǒng)；（二）有起點(diǎn)和終點(diǎn)的一段過(guò)程；（三）時(shí)間里的某

一點(diǎn)即時(shí)段（現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典104頁(yè)）“任何存在的基本形式都是時(shí)間和空間，時(shí)間之外的存在

和空間以外的存在同樣是極大的荒唐''（恩格斯語(yǔ)）。“世界上除了運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)以外，沒(méi)有任

何的東西，而運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)除了在時(shí)間和空間之內(nèi)就不能運(yùn)動(dòng)（列寧《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批

判主義171頁(yè)）

現(xiàn)實(shí)時(shí)間具有有序性、持續(xù)性和不可逆轉(zhuǎn)性。有序性指事物發(fā)生、發(fā)展到結(jié)束的順序；

連續(xù)性指事物發(fā)展的不間斷性；不可逆性指時(shí)間不能倒退。“機(jī)不可失，時(shí)不再來(lái)''是對(duì)時(shí)間

這一特性的描述。人們?cè)谏钪兄荒芊臅r(shí)間，利用時(shí)間，卻不能絲毫改變時(shí)間。有人善于

把握時(shí)間不失時(shí)機(jī)工作和學(xué)習(xí)，“事半功倍則是善于利用時(shí)間的結(jié)果。

二、時(shí)間感覺(jué)

時(shí)間是客觀存在的，時(shí)間感覺(jué)是對(duì)時(shí)間的主觀感受，又可稱心理時(shí)間。時(shí)間對(duì)每個(gè)人來(lái)

講都是公平的。但每個(gè)人對(duì)時(shí)間感受卻是因人而異的。“一日不見(jiàn)如隔三秋”形容時(shí)間過(guò)得太

慢；“光陰似箭，時(shí)光如梭”形容時(shí)間過(guò)得太快。這些都是對(duì)時(shí)間的心理感覺(jué)。同一個(gè)人不同

的心境對(duì)時(shí)間上感覺(jué)也不盡相同，當(dāng)你正在做一件感興趣的事情時(shí)會(huì)感到時(shí)間過(guò)得很快。當(dāng)

你心情煩燥時(shí)會(huì)感到時(shí)間過(guò)得很慢。

三、影視忖間

影視時(shí)間不同于現(xiàn)實(shí)時(shí)間，它由放映時(shí)間、戲劇時(shí)間（敘述故事和事件的時(shí)間）和心理時(shí)

間構(gòu)成。

放映時(shí)間就是一部作品所有鏡頭畫面時(shí)間長(zhǎng)度的總和，它和現(xiàn)實(shí)時(shí)間是同步和相等的。

一集電視劇五十分鐘需要連續(xù)看50分鐘才能看完，這就是它的放映時(shí)間。

戲劇時(shí)間指敘述故事、事件發(fā)生發(fā)展所需要的具體時(shí)間。導(dǎo)演根據(jù)劇本提供的故事發(fā)生、

發(fā)展的時(shí)間通過(guò)畫面和聲音對(duì)故事情節(jié)或事件進(jìn)行交待。導(dǎo)演對(duì)戲劇時(shí)間處理自由度很大，

可按事件發(fā)生發(fā)展的自然順序表現(xiàn)正在發(fā)生的事件，也可打破正常時(shí)間順序去表現(xiàn)過(guò)去或?qū)?/p>

要發(fā)生的事件，甚至可以表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，比如對(duì)夢(mèng)境、幻想的表現(xiàn)。影視時(shí)間是可變的

具有很強(qiáng)的假定性，導(dǎo)演可以大幅度地省略、壓縮也可以延伸。一集五十分鐘的電視劇，可

以表現(xiàn)（敘述）一年時(shí)間（如《一年又一年》），也可以敘述幾天或幾小時(shí)，（如《廊橋遺夢(mèng)》敘

述四天時(shí)間）。也可以敘述幾個(gè)世紀(jì)，如電影《黨同伐異》。一般來(lái)講，敘述時(shí)間總是短于現(xiàn)

實(shí)時(shí)間，是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的壓縮、省略。這在電視劇里是導(dǎo)演的藝術(shù)處理問(wèn)題。在拍條新聞、

拍一集紀(jì)錄片就和攝像有關(guān)系了。

時(shí)間形象的造型表現(xiàn)是攝像的基本功。畫面的時(shí)間概念不能含混不清，是白天還是晚

上，是中午還是傍晚，都應(yīng)逼真地再現(xiàn)出來(lái)。

心理感受時(shí)間

同是一集五十分鐘的電視劇，觀看時(shí)對(duì)其時(shí)間感受是不同的。有的感到時(shí)間很拖沓，時(shí)

間過(guò)得很慢，就那么點(diǎn)事沒(méi)完沒(méi)了；有的感到很快不到五十分鐘就完了。在生活中，一堂課

五十分鐘，有的同學(xué)感覺(jué)過(guò)得很快，有的

感覺(jué)很慢，對(duì)同一時(shí)間具有不同的感覺(jué)這就是心理時(shí)間。心理時(shí)間也有不確定性，導(dǎo)演

可以把事件，人物瞬間思維活動(dòng)加以突出、強(qiáng)調(diào)和渲染，把時(shí)間延長(zhǎng)以增強(qiáng)藝術(shù)感染力，但

觀眾看了并不感到冗長(zhǎng)。

四、鏡頭畫面時(shí)間長(zhǎng)度處理

在電視劇的制作中，每個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度是導(dǎo)演在分鏡頭劇本中確定的，攝像按導(dǎo)演的口令

拍攝就行了，但在新聞片，紀(jì)錄片的拍攝和制作中，則是由攝像和編輯決定。不管是由誰(shuí)來(lái)

定，對(duì)于攝像來(lái)講了解一下確定鏡頭時(shí)間長(zhǎng)度的諸因素是十分必要的。一般來(lái)講確定鏡頭畫

面時(shí)間長(zhǎng)度要考慮有下列因素：

1.鏡頭內(nèi)容

每個(gè)鏡頭要使觀眾看明白，內(nèi)容復(fù)雜鏡頭時(shí)間長(zhǎng)些，內(nèi)容簡(jiǎn)單的時(shí)間則短些。當(dāng)觀眾已

經(jīng)看明白了再拖下去，就會(huì)感到羅嗦，相反，如果觀眾還沒(méi)有看清楚就忙于切換，觀眾就會(huì)

感到急迫。

2.景別

景別不同，鏡頭包含的信息量也不同，觀眾看清的時(shí)間也不同。遠(yuǎn)景、全景畫面范圍較

大

，表現(xiàn)內(nèi)容較多，需要長(zhǎng)些;近景特寫時(shí)間長(zhǎng)度要短一些。一般簡(jiǎn)單的遠(yuǎn)景鏡頭約在10-20

秒之間，全景10-15秒，中景6-10秒，近景3-6秒，特寫1-3秒。當(dāng)然也有特殊，復(fù)雜的長(zhǎng)

鏡頭常在30秒-幾分鐘之間，這些經(jīng)驗(yàn)值不是絕對(duì)的。

3.構(gòu)圖

簡(jiǎn)單的構(gòu)圖畫面時(shí)間可短些，復(fù)雜的構(gòu)圖時(shí)間要長(zhǎng)些。例如拍一個(gè)水杯的特寫鏡頭有1-2

秒就夠了。如果是大景深多層次的多構(gòu)圖畫面時(shí)間就要長(zhǎng)些。在構(gòu)圖處理上主體比較突出時(shí)

間短些如果構(gòu)圖處理主體不夠突出就要長(zhǎng)些。

4.臺(tái)詞和解說(shuō)詞

臺(tái)詞是演員的對(duì)白，解說(shuō)詞是附加在畫面上的畫外語(yǔ)言，用于補(bǔ)充或加強(qiáng)畫面，或解釋

、議論、或介紹、抒情或表達(dá)作者的觀點(diǎn)。有些畫面沒(méi)有解說(shuō)就無(wú)法表現(xiàn)，需要借助于

解說(shuō)詞來(lái)完成。因?yàn)榻庹f(shuō)詞是用來(lái)解釋畫面的不足的，它和畫面有一定對(duì)應(yīng)關(guān)系。攝像在拍

攝時(shí)要心里有數(shù)，哪些內(nèi)容著重于畫面形象表現(xiàn)，哪些畫面由解說(shuō)來(lái)補(bǔ)充。要事先估計(jì)到解

說(shuō)詞長(zhǎng)度和鏡頭畫面的長(zhǎng)度。好的解說(shuō)詞應(yīng)該是不完整的，要做到解說(shuō)和畫面有機(jī)配合，不

能視聽(tīng)脫節(jié)。但也有先有解說(shuō)后配畫面的，用畫面來(lái)圖解解說(shuō)，這樣很容易造成聲畫兩張皮

的不良后果。

5.節(jié)奏

鏡頭的長(zhǎng)短有如寫文章用詞和句的長(zhǎng)短。長(zhǎng)句子寫文章節(jié)奏平緩。短名子有力能形成較

強(qiáng)的節(jié)奏感。鏡頭長(zhǎng)短亦如此，長(zhǎng)鏡頭（不要和長(zhǎng)焦距鏡頭混淆）容易拖沓，而短鏡頭結(jié)構(gòu)較

快。所以戲劇高湖段落多用短鏡頭結(jié)構(gòu)，節(jié)奏平緩之處多用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)。

6.情緒長(zhǎng)度

敘事和表情是電視畫面的主要功能。電視畫面不能總是停留在敘事層面上，總要有一些

抒情的或表達(dá)人物情緒的表情段落，這些鏡頭畫面我們叫它情緒畫面，有時(shí)需要適當(dāng)延長(zhǎng)情

緒鏡頭的長(zhǎng)度。因?yàn)橐氚延^眾帶入特定的情緒之中，從而受到感情情緒感染是和時(shí)間長(zhǎng)短

有關(guān)系的。例如中央電視臺(tái)報(bào)道：美國(guó)轟炸我駐南大使館，炸死我使館人員朱影夫婦，朱影

的父親抱著她女兒的血衣悲痛欲絕，鏡頭情緒達(dá)到高潮，需要延長(zhǎng)時(shí)間長(zhǎng)度，如果很短幾秒

鐘過(guò)去了就會(huì)失掉感染力。成年人的情緒變化，產(chǎn)生共鳴需要一定的時(shí)間過(guò)渡。

鏡頭長(zhǎng)度一般在編輯時(shí)完成，但巧婦難做無(wú)米炊，攝像在拍攝時(shí)沒(méi)有足夠長(zhǎng)度，動(dòng)作鏡

頭又不能停幀，編輯也無(wú)能為力，只能留下遺憾。

乂:11

笫一節(jié)攝影鏡頭的分類

焦距是攝影鏡頭重要性能指標(biāo)之一。不同焦距值的攝影鏡頭其性能也不同。焦距也叫焦

點(diǎn)距離，是指從光學(xué)透鏡的主點(diǎn)至焦點(diǎn)的距離。

攝影鏡頭根據(jù)焦距值可否調(diào)節(jié)分為定焦距攝影鏡頭和變焦距攝影鏡頭兩大類。焦距值固

定不變的攝影鏡頭為定焦距攝影鏡頭，而焦距值在一定范圍內(nèi)可連續(xù)改變的攝影鏡頭稱為變

焦距攝影鏡頭。

變焦距攝影鏡頭優(yōu)缺點(diǎn)：

定焦距攝影鏡頭根據(jù)焦距值的大小，分為標(biāo)準(zhǔn)攝影鏡頭、長(zhǎng)焦距攝影鏡頭和短焦距攝影

鏡頭。攝影界習(xí)慣把焦距值等于（或接近）畫幅對(duì)角線長(zhǎng)度的攝影鏡頭稱作標(biāo)準(zhǔn)鏡頭（也叫

常用鏡頭）（當(dāng)然彩色電視攝像機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的焦距值是由攝像管或CCD成像畫幅尺寸決

定的）。標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的視角相當(dāng)于人眼觀察景物時(shí)最清晰的視角大小，用它拍攝的畫面影像接

近于人眼對(duì)空間的正常感受。不同畫幅尺寸的照相機(jī)、攝影機(jī)和攝像機(jī)，其標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的焦距

值不同。比如，135照相機(jī)標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的焦距值為450mm,而16mm電影攝影機(jī)把f=25mm

作為標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，35mm電影攝影機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭值是40mm,2/3inch攝像機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的焦

距值為f=17.5mmo焦距值大于畫幅對(duì)角線尺寸的攝影鏡頭為長(zhǎng)焦距攝影鏡頭（也稱遠(yuǎn)攝鏡

頭），焦距值小于畫幅對(duì)角線尺寸的攝影鏡頭為短焦距攝影鏡頭（也稱廣角鏡頭）。

笫二節(jié)不同焦距攝影鏡頭的造型特點(diǎn)

攝影鏡頭的焦距值不同，其性能及造型特點(diǎn)也不同。不同焦距值的攝影鏡頭，其所拍畫

面的視角、影像放大率、畫面景深及空間透視感等都不同。由于標(biāo)準(zhǔn)攝影鏡頭的造型特點(diǎn)與

人眼的視覺(jué)效果相接近，在此不再詳述。本節(jié)只介紹長(zhǎng)焦距攝影鏡頭和短焦距攝影鏡頭的造

型特點(diǎn)。

一、焦距與視角及影像放大率

短焦距攝影鏡頭視角廣，影像小，長(zhǎng)焦距攝影鏡頭視角窄，影像大。目光所及的景物范

圍為視野或視野范圍。

已知：水平視角W的計(jì)算公式為：

W=2tg-lb/2f（式中：b為拍攝距離，f為鏡頭焦距值）

影像放大率m的計(jì)算公式：

m=f71-f（1為物距，f為鏡頭焦距）

由公式可知，攝影鏡頭的焦距與視角、視野成反比，與影像放大率成正比，即焦距越長(zhǎng)

視角越窄，視野范圍越小，該攝影鏡頭所拍下的景物空間范圍越小，越狹窄，景物所成影像

越大。反之，焦距越短，視角越寬，視野范圍越大，所拍景物空間范圍越大，越廣闊，景物

所成影像放大率小。即在同一拍攝點(diǎn)，針對(duì)同一景物（拍攝距離不變）進(jìn)行拍攝，用長(zhǎng)焦距

攝影鏡頭所拍攝的景物范圍小，而影像放大率大（即視角大），用短焦距攝影鏡頭拍攝時(shí)，

所獲景物范圍大，而影像放大率小，故此，短焦距攝影鏡頭又稱廣角攝影鏡頭

（WIDE-ANGLE

PHOTOGRAPBY）。攝影師在拍攝點(diǎn)不變的前提下，為了獲得預(yù)期的拍攝范圍和影像

放大率，可通過(guò)選用適當(dāng)焦距的攝影鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)。

二、焦距與拍攝距離

攝影師在拍攝時(shí)，針對(duì)同一被攝主體，如想獲得相同的影像放大率，不同焦距的攝影鏡

頭，所需要的拍攝距離（攝影機(jī)與被攝體之間的距離）不同。已知：物距

1=舟式中：f為鏡頭焦距，h為物高

,h'為像高）。當(dāng)被攝景物的影像放大相同時(shí)，攝影鏡頭的焦距與物距成正比。即焦距

越短，拍攝時(shí)所需拍攝距離越近，相反，當(dāng)使用長(zhǎng)焦距攝影鏡頭拍攝時(shí)，如獲得相同的影像

放大率，需要的拍攝距離就越遠(yuǎn)，故此，長(zhǎng)焦距攝影鏡頭又稱作遠(yuǎn)攝鏡頭（TELEPHOTO）.

如果135照相機(jī)拍攝身高為1.60米的人物的橫幅照片，并使其全身剛好充滿所攝畫面的高

度，用50mm的鏡頭拍攝時(shí)，物距為3.4米；而用焦距值為100mm的鏡頭拍攝時(shí)，所需拍

攝距離為6.8米，用200mm鏡頭拍攝時(shí)，物距為13.6米，多于此距離時(shí)，人物將不能充滿

所攝畫面的高度，比此距離近時(shí)，又會(huì)將人物身體的一部分出了畫外.

三、焦距與透視

人眼所見(jiàn)到的景物都是處在不同的空間位置、彼此又有一定間隔距離的物體所構(gòu)成。而

每個(gè)物體又是具有各自的立體形態(tài)和輪廓形狀。我們攝影畫面是在二維的平面中表達(dá)三維的

空間，不僅要表達(dá)好物體之間的空間距離關(guān)系，同時(shí)還要表達(dá)好物體本身的立體形態(tài)。如何

讓人的眼睛通過(guò)觀察攝影畫面來(lái)正確判斷原來(lái)景物之間的空間關(guān)系和立體形態(tài)，是擺在我們

攝影師面前的首要任務(wù)，近而我們可以突破人眼的視覺(jué)感受達(dá)到特殊的藝術(shù)效果。

當(dāng)我們站在筆直的馬路上極目向遠(yuǎn)處眺望時(shí)，我們會(huì)感到馬路上的汽車離我們?cè)浇w

積越大，越遠(yuǎn)，體積便越小。而馬路的寬度也隨著馬路的遠(yuǎn)離而愈來(lái)愈窄，隨著馬路向遠(yuǎn)處

延伸，馬路兩側(cè)彼此逐漸靠攏、集中、最后匯聚于地平線上的一點(diǎn)消失。另外，我們還不難

發(fā)現(xiàn)：馬路上的路燈在距離我們?cè)浇牡胤剑@得燈數(shù)越少、越稀疏、越遠(yuǎn)的地方越密集，

并且路燈桿離我們?cè)竭h(yuǎn)，顯得越矮小，最終向視平線方向收斂、靠攏、會(huì)聚，成為一點(diǎn)直至

消失。總之，在生活中，我們從某一位置觀察相同大小的物體，由于它們距離我們的位置不

同，其表現(xiàn)出的大小不同，這種近大遠(yuǎn)小，近高遠(yuǎn)低，近寬遠(yuǎn)窄、近疏遠(yuǎn)密的視覺(jué)現(xiàn)象稱為

線條透視現(xiàn)象。當(dāng)我們?nèi)搜塾^看在攝影畫面上結(jié)成的影像時(shí)，我們是通過(guò)各物體之影像間透

視關(guān)系和遮擋關(guān)系，在頭腦中想象從而判斷被攝景物所處的真實(shí)空間和物體的真實(shí)大小，在

二維平面上產(chǎn)生了三維空間感和物體的立體感。當(dāng)所攝畫面中相同物體的影像放大率相差懸

殊時(shí)，影像的透視關(guān)系越強(qiáng)烈，我們就認(rèn)為二者的間隔距離越大、彼此越遙遠(yuǎn)，畫面的空間

縱深感越強(qiáng)，反之則會(huì)認(rèn)為二者的距離近，空間縱深感就越弱。

1、物距與線條透視

由影像放大率m=

可知，被攝景物中處于不同空間位置的物體，因其物距不同，影像放大率不同，物距越

近，影像放大率越大，物距越遠(yuǎn)，其影像放大率越小。顯然，在同一膠片上拍攝景物，處在

不同空間位置上的物體因各自的影像放大率不同，形成了“近大遠(yuǎn)小”的透視關(guān)系，而且各物

體的不同部位之間也具有了?定的透視關(guān)系。如用仰角拍攝高樓時(shí)，由于樓的高處和低處距

鏡頭的距離不同，產(chǎn)生了相應(yīng)的透視效果，使其具有了與人眼的正常視覺(jué)效果相接近的造型

效果。所以，物距是決定影像透視關(guān)系的主要因素。

2、被攝主體影像放大率不變時(shí)，焦距與透視關(guān)系

已知：當(dāng)被攝主體在畫面中的影像放大率不變時(shí)，用不同焦距的鏡頭拍攝，所需物距不

同。攝影鏡頭的焦距越長(zhǎng)，物距越應(yīng)增大，后景物距與前景物距之比值將縮小，近處景物的

影像放大率明顯縮小，而遠(yuǎn)處景物的影像放大率明顯增大，這樣前、后景物間的影像放大率

的差別便縮小，均向被攝主體的放大率接近。相反，攝影鏡頭的焦距越短，物距需減小，

后景物距與前景物距之比值明顯增加，這樣，前后景物間的影像放大率的差別增大。而所攝

畫面的透視效果強(qiáng)烈與否取決于前、后景物影像放大率的差別，所以，當(dāng)被攝主體在畫面中

的影像放大率不變時(shí)，短焦距攝影鏡頭所攝畫面透視效果明顯，空間縱深感強(qiáng)，而長(zhǎng)焦距攝

影鏡頭所攝畫面則減弱透視，空間縱深感不強(qiáng)，好似把景物擠壓在一起。

3、拍攝距離相同時(shí)，焦距與透視關(guān)系。

在同一拍攝點(diǎn)，針對(duì)同一景物用不同焦距的鏡頭拍攝到的畫面，由于物距不變，景物透

視關(guān)系相同，長(zhǎng)焦距攝影鏡頭拍攝的畫面只是把短焦距攝影鏡頭所拍畫面中的局部（或被攝

主體）放大而已。但由于短焦距攝影鏡頭視角廣，能把被攝主體周圍更寬闊的景物納入畫面，

而更重要的是納入更多的放大了的前景，這使觀眾能從畫面中聯(lián)想到更多層的景物，于是寬

廣的空間范圍，豐富的景物層次使人們?cè)谥饔^上感覺(jué)該畫面的空間非常廣闊而深遠(yuǎn)，有強(qiáng)烈

的空間視覺(jué)效果，并給人以畫面透視效果好似增強(qiáng)了的錯(cuò)覺(jué)。因此，要想得到強(qiáng)烈的透視效

果，必須選擇具有物距差的多層景物，物距越近透視效果越顯著。

四、焦距與動(dòng)感表現(xiàn)

當(dāng)被攝體在畫面中的運(yùn)動(dòng)速度不變，用不同焦距的攝影鏡頭拍攝，在屏幕上再現(xiàn)的速度

感不同。當(dāng)物距相同時(shí)，焦距不同，視角不同，拍攝的畫面范圍不同，被攝體從畫左運(yùn)動(dòng)到

畫右所需時(shí)間不同，給觀眾的速度感受不同。用長(zhǎng)焦距攝影鏡頭拍攝時(shí)，被攝體的橫向運(yùn)動(dòng)

速度加強(qiáng)，而用短焦距攝影鏡頭則減弱了被攝體的橫向運(yùn)動(dòng)速度。

如果用不同焦距的攝影鏡頭拍攝被攝體在畫面中的縱深運(yùn)動(dòng)，假使運(yùn)動(dòng)開始時(shí)被攝體的

影像放大率相同、運(yùn)動(dòng)距離和速度不變，由于短焦距攝影鏡頭的透視能力強(qiáng)，能加強(qiáng)主體的

這種運(yùn)動(dòng)速度，而長(zhǎng)焦距攝影鏡頭則減弱這種運(yùn)動(dòng)速度。

五、焦距與景深

當(dāng)我們把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)被攝體的某一點(diǎn)，該點(diǎn)影像最清楚，在焦點(diǎn)的前后空間里的各個(gè)點(diǎn)，

影像應(yīng)該是虛的，而實(shí)際上我們的視覺(jué)分辨力并不高，在一定距離內(nèi)，我們的視覺(jué)就把它看

成是清晰的影像。因此，在調(diào)焦距離前后一定范圍內(nèi)的其他物體影像，雖然不是最實(shí)的，但

也不算最模糊，那么，對(duì)焦目標(biāo)前后的這個(gè)清晰范圍叫景深。

景深的存在使鏡頭具有真實(shí)再現(xiàn)視覺(jué)感受的能力。使畫面具有虛實(shí)對(duì)比關(guān)系，這是突出

主體、制造空間感不可缺少的手段。

影響景深的因素通常有鏡頭焦距、物距和光圈。當(dāng)物距和光圈不變時(shí)，鏡頭焦距越長(zhǎng)，

景深越小；焦距越短，景深越大。而當(dāng)鏡頭焦距和物距相同時(shí)，光圈值越大，景深越大；鏡

頭焦距值和光圈值不變時(shí)，物距越大，景深越大

笫三節(jié)不同焦距攝影鏡頭的表現(xiàn)功能

從上面不同焦距攝影鏡頭的造型特點(diǎn)我們可以看出，攝影鏡頭不僅可以模仿人眼的視覺(jué)

效果而真實(shí)記錄影像，同時(shí)為攝影師刻畫人物性格、展示環(huán)境特征、烘托氣氛、突出重點(diǎn)提

供了有力條件，這也是攝影鏡頭在表情達(dá)意方面所起的藝術(shù)作用。

一、短焦距攝影鏡頭的表現(xiàn)功能

（1）由于短焦距攝影鏡頭的造型特點(diǎn)是視角大，所以，它適合于拍攝具有多層景物的

遠(yuǎn)景和全景畫面，不需要把攝影機(jī)機(jī)位拉得很遠(yuǎn)就可拍到劇情所需的全景或中景。現(xiàn)代影視

拍攝中為了節(jié)省開資，一般在比較小的實(shí)景中或攝影棚里的布景前拍攝，短焦距攝影鏡頭可

彌補(bǔ)布景或?qū)嵕安粔驅(qū)掗熤蛔悖粼倥湟匝龈┙嵌龋芙o觀眾留下深刻的視覺(jué)印象。短

焦距攝影鏡頭有利于表現(xiàn)宏偉的群眾場(chǎng)面、遼闊的田野、壯觀的建筑以及復(fù)雜的縱深調(diào)度等

多層景物的場(chǎng)景。但由于它的影像放大率較小，一般不用作拍攝近景、特寫

（2）利用短焦距攝影鏡頭透視效果強(qiáng)的造型特點(diǎn)進(jìn)行是攝影師進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作必不可少

的。當(dāng)用外反拍角度拍攝兩個(gè)人物的對(duì)話鏡頭時(shí)，在景別不變的情況下，用短焦鏡頭可比標(biāo)

準(zhǔn)攝影鏡頭拉開兩個(gè)人物的空間距離，進(jìn)而表現(xiàn)兩個(gè)人物心理上的隔閡。

美國(guó)影片《畢業(yè)生》中男主人公和他父母、親友在一起的鏡頭用的是長(zhǎng)焦距攝影鏡頭，

以表現(xiàn)長(zhǎng)輩們對(duì)他的關(guān)心，相反，他和羅太太在一塊兒“鬼混”的鏡頭用的是廣角鏡頭，暗示

他們之間的心理距離，只是“鬼混”而已。

（3）用短焦距攝影鏡頭近距離拍攝人物肖像時(shí)，能產(chǎn)生特殊的透視變形效果，近而表

現(xiàn)人物不同的心態(tài)、情緒。

如張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《有話好好說(shuō)》中的人物形象，絕大部分是用短焦距攝影鏡頭近距

離拍攝，使人物的鼻子變大，耳朵變小，拍半側(cè)面時(shí)，又使靠近鏡頭的一只眼睛變得過(guò)大，

充分表達(dá)了影片中人物扭曲的、不正常的心理狀態(tài)。德國(guó)影片《馬門教授》中也有不少場(chǎng)面

和鏡頭是用廣角鏡頭拍攝的，比如馬門被捕、馬門的女兒遭同學(xué)們無(wú)端地圍攻等場(chǎng)面，歪歪

斜斜的主觀鏡頭，都是變形的，暗示希特靳上一臺(tái)后，似乎?切都失去了常態(tài)。前蘇聯(lián)影片《雁

南飛》號(hào)稱詩(shī)電影，其攝影風(fēng)格是有名的情緒攝影。情緒攝影不以真實(shí)再現(xiàn)為目的，攝影機(jī)

帶著強(qiáng)烈的主觀情緒參與劇作。比如，女主人公微洛尼卡因愛(ài)情上的挫折受到單位領(lǐng)導(dǎo)批評(píng)

后欲尋短見(jiàn)，在鐵路線上狂奔，用廣角鏡頭拍攝她的特寫（演員自己抱著攝影機(jī)自己拍），

有意用失形的肖像夸張地揭示她此時(shí)此刻的悔恨、悲痛的心情。電影《尋槍》中也有類似的

鏡頭。

（4）廣角鏡頭和長(zhǎng)焦鏡頭相比較，拍攝同一景別的畫面，既能突出主體人物，又能顯

示環(huán)境特點(diǎn)，因此用廣角鏡頭拍攝人物近景，既能看清人物面部表情，又能交代人物所處的

環(huán)境，從而達(dá)到以環(huán)境烘托人物、說(shuō)明事件內(nèi)容的目的，同時(shí)說(shuō)明人物和其所處的環(huán)境之間

的關(guān)系能增加事件的真實(shí)性。比如，記者在澳門回歸儀式上的現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道，是用廣角鏡頭拍攝

的，既看清了記者的面部表情，又看清記者背后環(huán)境，這是新聞報(bào)道中常用的手法。

故事片《公民凱恩》中的近景，兒乎全部用廣角鏡頭拍攝的，其用意是以環(huán)境-豪華的

住宅來(lái)烘托主人公凱恩的內(nèi)心空虛。

電影《英雄》中也有類似的鏡頭。

5）廣角鏡頭近距離可完成偷拍、搶拍、抓拍的任務(wù)。由于廣角鏡頭視角廣，景深大，不

看尋像器、不對(duì)焦點(diǎn)也可以得到清晰的圖象，這對(duì)偷拍十分有利。新聞和專題攝像中，拍攝

現(xiàn)場(chǎng)很亂、人物眾多的場(chǎng)合，記者可以用雙手舉起攝像機(jī)，采用估計(jì)對(duì)焦和取景的方法拍攝,

這樣被攝對(duì)象不易覺(jué)察，就很容易進(jìn)行偷拍。偷拍不僅可用于阻止拍攝的場(chǎng)合，而且在故事

片中也經(jīng)常使用。偷拍的鏡頭畫面真實(shí)自然。但不是什么都可以偷拍，要注意把握分寸。另

外，在運(yùn)動(dòng)攝影中，用廣角鏡頭拍攝可得到十分穩(wěn)定的畫面。如果攝像機(jī)的抖動(dòng)量相等，用

長(zhǎng)焦鏡頭拍攝的畫面晃動(dòng)會(huì)十分顯著，而用短焦距攝影鏡頭拍攝的曲面晃動(dòng)會(huì)減弱。因此，

在新聞攝影中用肩扛或手持拍攝時(shí)，盡量用廣角鏡頭拍攝，才能保持畫面穩(wěn)定（尤其是固定

畫面），這也是攝像師的基本功。

（6）利用廣角攝影鏡頭景深大、透視效果強(qiáng)的特點(diǎn)，用于表現(xiàn)縱深空間效果。畫面中的影

像一部分清晰（比如主體清淅），而另一部分模糊（比如背景模糊）形成虛實(shí)對(duì)比效果，造

成虛實(shí)美，這是種常用的方法。而景深鏡頭（整個(gè)畫面全是清淅的實(shí)像）也是一種表現(xiàn)方

法。

例如影片《公民凱恩》中，為了強(qiáng)調(diào)縱深空間效果，用廣角鏡頭拍攝，使主體、前景和

背景均在景深內(nèi)，并形成較大的影像透視效果，在強(qiáng)調(diào)縱深空間的同時(shí)，也突出了主體，同

忖交代了主體和環(huán)境之間的關(guān)系，使畫面內(nèi)容更具有真實(shí)的效果。

（7）廣角攝影鏡頭

可用于影視作品中的特技攝影。由于廣角鏡頭的景深大、透視比大，在拍攝特技模型時(shí)

（動(dòng)態(tài)或靜態(tài)）具有特殊用途。在影視作品中有些特技場(chǎng)面是在拍攝現(xiàn)場(chǎng)完成的，比如美國(guó)

影片《泰坦尼克號(hào)》中大量的模型鏡頭全是用廣角鏡頭拍攝的，拍模型取得逼真效果的三個(gè)

必要條件是低角度（仰角）、慢動(dòng)作（高速）和廣角攝影鏡頭。

另外，在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)方面，由于廣角鏡頭對(duì)縱向運(yùn)動(dòng)的被攝對(duì)象的速度有夸張作用，因此

可以利用這種特性強(qiáng)化縱深運(yùn)動(dòng)的速度感，比如，用于拍攝汽車和人的前后追逐等場(chǎng)面時(shí)，

用來(lái)加強(qiáng)速度感并渲染驚險(xiǎn)氣氛。

二、長(zhǎng)焦距攝影鏡頭的表現(xiàn)功能

（1）如果要表現(xiàn)小件物體的特寫，如眼睛、校徽、戒指等，或表現(xiàn)遠(yuǎn)距離被攝物體的

特寫時(shí)，短焦距攝影鏡頭便無(wú)能為力了，這些任務(wù)只能用長(zhǎng)焦距攝影鏡頭來(lái)完成。由于長(zhǎng)焦

距攝影鏡頭具有視角窄、影像放大率大的特點(diǎn)，它可以把遠(yuǎn)距離的景物拉近，如要拍攝人物

眼睛的特寫，或某一細(xì)節(jié)，刻畫人物內(nèi)心情緒時(shí)，長(zhǎng)焦距攝影鏡頭具有了特殊的功能。在拍

攝

實(shí)踐中，有些被攝對(duì)象距離較遠(yuǎn)，不易于接近或者根本無(wú)法接近，只能用長(zhǎng)焦距攝影鏡

頭調(diào)拍，如體育比賽、飛禽走獸、太陽(yáng)的特寫、河流中航行的小船、森林中的猛獸和某些爆

炸場(chǎng)合、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面或新聞事件等。另外，電視劇和電視專題片攝影中，為了

追求真實(shí)自然的藝術(shù)效果，尤其是一些紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影視作品，讓演員到現(xiàn)實(shí)生活中去，

通過(guò)長(zhǎng)焦鏡頭遠(yuǎn)距離調(diào)拍演員在群眾中的表演，使演員不注意攝影機(jī)的存在以獲得十分逼真

的表演效果。比如影片《秋菊打官司》中很多鏡頭都是這樣拍攝的。在紀(jì)實(shí)節(jié)目中，偷拍、

調(diào)拍已成為有力的創(chuàng)作手段。

電影《英雄》中也有類似鏡頭。

（2）因?yàn)殚L(zhǎng)焦距攝影鏡頭的景深小，除主體以外，前后景都處于模糊狀態(tài)，可以把不

可回避的雜亂背景處理成虛像（處于景深之外）或者選擇背景中比較“干凈”的部分進(jìn)行拍攝,

以減少雜亂背景的干擾，達(dá)到突出主體的目的。

如影片《原野》中，白樺林里男女青年相見(jiàn)一場(chǎng)，除了主體人物以外，背景和前景都極

度虛化，特別是前景中的樹葉，虛化成色彩繽紛的色塊，形成一種特殊的美妙的韻味，有力

地表現(xiàn)出了男女之間的情意。電影《英雄》的類似鏡頭。

另外，用長(zhǎng)焦距攝影鏡頭遠(yuǎn)距離搖攝快速運(yùn)動(dòng)的物體，造成跟拍效果，不僅突出了主體，同

時(shí)也增強(qiáng)了被攝體的動(dòng)感。

（3）利用長(zhǎng)焦距攝影鏡頭透視感弱，壓縮處于縱深空間的被攝對(duì)像之間的空間距離的

造型特點(diǎn)，可以把多層景物和人物壓縮在一起，加強(qiáng)畫面擁擠、堵塞和緊張的感覺(jué)。

如影片《大閱兵》中，攝影師用長(zhǎng)焦距攝影鏡頭稍俯的角度拍攝官兵軍訓(xùn)的場(chǎng)面，使整

個(gè)畫面豐滿而富有緊張的情緒，給觀眾留下深刻的印象。

用長(zhǎng)焦距攝影鏡頭在外反拍角度拍攝兩個(gè)人物對(duì)話的場(chǎng)面，在景別不變的情況下，可比

標(biāo)準(zhǔn)攝影鏡頭更拉近兩個(gè)人物之間的空間距離，用來(lái)表現(xiàn)兩個(gè)人物之間的親密關(guān)系。還可以

把太陽(yáng)和人的特寫拍攝在?個(gè)畫面之中。長(zhǎng)焦距攝影鏡頭對(duì)空間壓縮的造型功能可使狹窄的

空間得到正常再現(xiàn)或強(qiáng)化其狹窄的氣氛。

電視連續(xù)劇《一地雞毛》中，男主人公小林費(fèi)盡百般周折分到兩間公房，表面上是樓上

樓下，實(shí)際上是樓梯過(guò)道改裝的，顯得十分狹窄，創(chuàng)作人員為了真實(shí)再現(xiàn)小林過(guò)于狹窄的住

房，用長(zhǎng)焦鏡頭拍攝，加以逆光處理，強(qiáng)調(diào)了擁擠、狹窄的住房條件，從而深化了主題。電

影《英雄》中也有類似鏡頭。

電影《黃土地》中的主要內(nèi)容是窯洞，窯洞比較狹窄，若用廣角鏡頭拍攝，勢(shì)必把窯洞

拍的過(guò)于寬敞，這樣就會(huì)失真。而用長(zhǎng)焦鏡頭和標(biāo)準(zhǔn)鏡頭只能拍到一個(gè)角落，拍不成全景，

很難拉開機(jī)位。為了解決這一矛盾，攝影師想了一個(gè)辦法，在放機(jī)器的一邊挖了一個(gè)洞中洞，

將機(jī)器放在小洞里，這樣就可以用較長(zhǎng)焦距的鏡頭拍全景和中景，真實(shí)地再現(xiàn)窯洞的真實(shí)環(huán)

境。有的攝影師不了解鏡頭的造型特點(diǎn)，在狹窄的環(huán)境中用廣角鏡頭拍攝，結(jié)果環(huán)境表現(xiàn)的

過(guò)于失真。比如在小臥車?yán)镉脧V角鏡頭拍攝，不僅環(huán)境失形，人物也失真。

（4）利用不同焦距的攝影鏡頭還可以把握畫面的視覺(jué)節(jié)奏。我們知道，運(yùn)動(dòng)是影視藝

術(shù)特有的表現(xiàn)形式，是影視藝術(shù)的生命。長(zhǎng)焦距攝影鏡頭拍攝橫向運(yùn)動(dòng)的物體時(shí)，前后景在

畫面中變化快且虛，橫向跟搖運(yùn)動(dòng)物體，可以獲得橫向跟移的效果，增強(qiáng)畫面的視覺(jué)節(jié)奏感，

表現(xiàn)緊張、不安和歡快等情緒。

如張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《我的父親母親》中招弟給先生送蒸餃一場(chǎng)戲，用長(zhǎng)焦距攝影鏡頭

跟拍，不僅增強(qiáng)了畫面的視覺(jué)節(jié)奏感，表現(xiàn)了主人公當(dāng)時(shí)緊張、不安的復(fù)雜情緒，也使畫面

失去明確的空間方位感。電影《英雄》中的鏡頭。

而用短焦距攝影鏡頭拍攝被攝體的縱向運(yùn)動(dòng)才能增強(qiáng)畫面的視覺(jué)節(jié)奏感。如拍攝戰(zhàn)場(chǎng)上

的廝殺或互相追逐的場(chǎng)面多用這種方法，表現(xiàn)出緊張的節(jié)奏和氣氛。相反，用長(zhǎng)焦距攝影鏡

頭處理縱深調(diào)度，用廣角鏡頭處理橫向運(yùn)動(dòng)，則可減弱主體的運(yùn)動(dòng)速度感，好象停步不前

樣，從而減緩視覺(jué)節(jié)奏。

如影片《畢業(yè)生》中最后一場(chǎng)有名的“最后一分鐘營(yíng)救”場(chǎng)面，用長(zhǎng)焦距攝影鏡頭縱向拍

攝主人公跑向教堂的一段，人物好像原地跑步一樣，雖然視覺(jué)節(jié)奏好似減緩了，但卻給觀眾

造成了更加緊張的情緒。

（5）用長(zhǎng)焦距攝影鏡頭拍攝可完成焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換技巧。焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換又稱動(dòng)態(tài)焦點(diǎn)，就是在同一

個(gè)鏡頭里面根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容，前后變動(dòng)焦點(diǎn)，以達(dá)到調(diào)度、轉(zhuǎn)移觀眾視覺(jué)重點(diǎn)的目的。比如拍

攝甲乙二人的對(duì)話，甲離鏡頭較近，而乙較遠(yuǎn)，當(dāng)甲說(shuō)話時(shí)，把焦點(diǎn)調(diào)在甲上，此時(shí)甲是清

晰的，而乙是模糊的，相反當(dāng)乙說(shuō)話時(shí)，把焦點(diǎn)調(diào)在乙上，此時(shí)，乙清晰而甲是模糊的。焦

點(diǎn)轉(zhuǎn)換有兩個(gè)條件：一是景深小，二是被攝體之間的縱向距離要大。如果沒(méi)有縱向距離的差

別，盡管用了長(zhǎng)焦距攝影鏡頭也不會(huì)獲得較明顯的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移效果。

美國(guó)影片《畢業(yè)生》中表現(xiàn)母女二人（羅太太和蓮）只用了一個(gè)鏡頭，而且用了這種技

巧：鏡頭開始母女均在畫面之中，利用焦點(diǎn)移動(dòng)，先讓觀眾看清年輕的女兒，然后將焦點(diǎn)移

到站在門口的母親身上，這時(shí)女兒的影像模糊，觀眾只能看清她母親了。這種技巧很容易讓

觀眾聯(lián)想到創(chuàng)作者的用意，即前后的因果關(guān)系：女兒突然明白