一、閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

在傳統中國，從道家《莊子》起就十分重視美與丑的辯證關系，像《人間世》中的支離

疏，《德充符》里的申徒嘉，這些丑的形象形貌粗陋怪異，但被莊子以“齊美丑”的思想賦

予了獨特的審美價值。的確，一方面，中國古代哲學以“道”“氣”為核心的本體論視萬物

為一體，事物無論美丑皆“通天下一氣耳”：另一方面.，中國“天人合一”的詩性思維重視

感性，多以直覺感悟的方式達到對宇宙人生的把握，對人的非理性精神要素有相當程度的重

視。因而中國文化顯現出美丑兼審的特點。所謂的美丑是主觀的情意和想象力賦予的對象。

概括來說，在中國傳統的文學作品中有這樣兩個重要觀念：

第一，以美為主、以丑襯美的審美意識。這種觀念在中國古典美學中具有重要地位。如

《寶玉挨打》，寫寶玉得知金釧兒自盡，“五內摧傷”而“茫然不知何往”。寶釵到王夫人

處道安慰，把金釧兒說成了“糊涂人”，并道“姨娘也不必念念于茲。十分過不去，不過多

賞他幾兩銀子，發送他，也就盡主仆之情了”。這種冷冰冰的話，正反映出寶釵靈魂深處的

冷酷無情。寶玉的悲痛、內疚、震撼對照薛寶釵的冷漠，輝映出了寶玉的心靈世界是多么美

好而熱烈。丑的特征因美的對照而更加顯著，反之亦然。唐代劉禹錫“沉舟側畔千帆過，病

樹前頭萬木春”以死寂病態的丑來襯托充滿生機活力的社會和自然的壯美，這種以丑襯美的

認識早于西方近千年。

第二，化丑為美，即把現實丑轉化為藝術美。這是中國美丑觀的又一重要觀念，其效果

是通過對丑惡現象的藝術加工引起審美快感。因為藝術所展示的不是現實中原封不動的丑，

而是被賦予了藝術想象的對象，它的內容會引起人們道德倫理的批判，而形式卻給人以藝術

享受，喚起審美快感。甚至很多人認為丑的形象比美的形象更具感染力和沖擊力。這里的化

丑為美又分兩種，即由人物外表丑化為對象心靈美的，和化人物丑為作家美的。

化外表丑為心靈美的，在中國傳統文學中有很多例子。《七品芝麻官》中的知縣唐成,

形象極H,但他立下了“當官不為民作主，不如回家賣紅薯”的做官宗旨；在審案時他與誥

命夫人斗智斗勇，終將其繩之以法。觀眾透過其丑陋的外表，看到的是他的勤政、愛民、清

廉、機智、不畏強權等美好木質，不由對其產生喜愛、尊敬、贊佩的情感，至完全忽略了他

的外表丑，甚至從中獲得強烈的審美快感。

化對象丑為作家美的也很多。比如杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，白居易”是歲江

南旱，衢州人食人”等，都是以善的標準批判丑，以審美的標準欣賞藝術形式，從而體現作

者的崇高價值觀。這里要強調狗是，這一類化丑為美的作品始終向讀者展示的是一個完整的

審美過程，即感官丑到升華的美。

（摘編自劉卿莉、徐冉《淺談”丑的美學”》）

材料二

書寫極美是文學之當行本色，書寫極丑則反映了追求諧謔的惡趣味。北京大學所藏西漢

竹書中，有一篇名為《妄稽》的俗賦，可以證明極美、極丑的書寫，可能在漢代相當流行。

賦中，容貌德行俱佳的名族少年周春，在父母的安排下娶妄稽為妻，而妄稽的丑惡觸目

驚心，令人不敢直視：”妾稽為人，臂天八寸，指長二尺，目若別杏，蓬鬢頗白……”即使

想象力再充沛，恐怕也無法通過這大段的排比文字，在腦海中復原出妄稽的面貌。她幾乎是

一個全無人形的怪物。周春無法忍受與其一起生活，又納虞士為妾，而圉士則是一位秀出人

倫的美女：“色若春榮，赤唇白齒，長頸宜顧……”她讓周春一見鐘情，也得到了他的萬千

寵愛。妄稽不僅容貌丑陋，還既妒且悍。盡管虞士一再示好示弱，她還是對虞士大加迫害。

妄稽之丑與虞士之美，賦中都一寫再寫，極力鋪排。美、H甚至有了相互催發的效果：妄稽

越是丑拙暴虐，虞士就越發楚楚可憐。

這個在起來無法收場的故事，對于當時的讀者或觀眾而言，從極美與極丑的反差中，從

丑婦作怪的戲劇件情節里獲得愉悅，才是賦作最主要的功能，此說因此具有極其強烈的戲謔、

調笑色彩。《妄稽》堪稱早?期文學中極美、極丑書寫的集成之;乍。

在賦體文學中，摹寫美人是一個經典題材，宋玉之后，曹桎《洛神賦》最為知名。同樣

值得注意的是，丑婦書寫在賦體中也代有所作，甚至不乏佳構。敦煌文獻中保存了趙治《丑

婦賦》與《丑女緣起》等篇。必須承認，無論是書寫美人還是丑婦，都有物化女性的嫌疑，

但作為一個源遠流長的文學傳統，這些書寫既為文人提供了炫耀才華的契機，也給讀者帶來

了開懷一笑的愉悅。

（摘編自劉書剛《早期中國文學中的極美與極丑》）

1.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.莊子特意創造支離疏、申徒嘉等粗陋怪異的形象，旨在強調對于美與丑，審美態度

應該是兼審，尤其是對丑的事物，要使之升華為美。

B.材料一引用“姨娘也不必念念于茲。十分過不去……”，使讀者對寶釵的心靈世界

之丑產生了真切感知，進而對寶玉之美也就能體會得更為深刻.

C.《妄稽》從外在與內在兩個角度對妄稽進行了描寫，從外在說，她容貌丑陋，幾乎

是一個全無人形的怪物；從內在說，她則既妒口悍。

D.無論是曹植摹寫美人的《洛神賦》還是趙洽書寫丑婦的《丑婦賦》，都是賦體文學

中的經典之作，不僅展現出文人的才華，還給讀者帶來了愉悅.

2.根據材料內容，下列說法不正確的一項是（〉

A.藝術作品中丑的形象能引發人的審美快感，此時的丑不是現實丑，，而已成為藝術

美。

B.《燕歌行》以“美人帳下猶歌舞”貶斥主將恣意享樂，是化對象丑為作家美的作品。

C.漢代文人們對通過書寫極美與極丑的人物來創造諧趣、娛樂讀者的寫法情有獨鐘。

D.《小二黑結婚》中的“擦著粉，穿著花鞋”的老太婆三仙姑，同樣呈現著藝術之美。

3.下列對材料的論證特點的分析，不正確的一項是（）

A.材料一由《莊子》談起，進而論及古代哲學，引出了對中國文化中美丑兼審特點的

論述。

B.材料一第二段提及《寶玉挨打》和劉禹錫的詩句，運用了舉例論證和道理論證兩種

方法。

C.材料二把妄稽與虞士進行了外貌與品行兩個方面的鮮明對比，使她們的丑與美更為

突出。

D.材料二運用了“可能”“恐怕”“幾乎”等表意不太肯定的詞語，使語意的表達十

分嚴謹。

4.《妄稽》對妄稽之丑的描寫，不合乎中國傳統文學作品中化丑為美的觀念，請簡要

分析其原因。

5.《紅樓夢》中的劉姥姥形象可以較好地體現中國傳統文學作品中關于美與丑的重要

觀念，請聯系材料一，結合小說內容作簡要回答。

【答案】

1.A2.C3.B

4.①妄稽容貌丑陋，既妒且悍，不屬于化外表丑為心靈美。②作者對妄稽的描寫，反

映的是追求諧謔的惡趣味，不屬于化人物丑為作家美。

5.①劉姥姥是一個典型的農村老婦人，形象氣質“丑”，未見過世面，言語粗俗，而

榮國府中的太太小姐們，甚至是丫鬟和老婆子們則錦衣玉食，長相富貴。這是以丑襯美。②

賈府被抄家，劉姥姥看望生病的王熙鳳，后又營救巧姐兒，可見其重情重義、知恩圖報。這

是化丑為美。

【解析】

L本題考查學生理解和分析材料相關內容的能力。

A.“旨在強調對于美與丑，審美態度應該是兼審，尤其是對丑的事物，要使之升華為

美”此意于文無據。莊子的思想是“齊美丑”，即把美與丑看成是一樣的，無所謂美，也無

所謂丑。

2.本題考查學生理解文章內容，篩選并整合文中信息的能力。

C.“漢代的文人們”錯誤。原文沒有這樣的范圍界定。“情有獨鐘”也有過分夸大的嫌

疑，原文說的是“可以證明極美、極丑的書寫，可能在漢代相當流行"O

3.本題考查學生分析論點,論據和論證方法的能力。

B.“道理論證”錯誤。文章引劉禹錫的詩句是在舉例，詩句內容是“以死寂病態的丑來

襯托充滿生機活力的社會和自然的壯美。”這兩句詩不是在講道理，所以不是道理論證。

4.本題考查學生理解、分析、評價作者的思想感情、觀點態度的能力。

根據“中國傳統文學作品中化丑為美的觀念即把現實丑轉化為藝術美”，“化丑為美又

分兩種，即由人物外表丑化為對象心靈美的，和化人物丑為作家美的。”

根據原文“妄稽的丑惡觸目驚心，令人不敢直視：'妄稽為人，臂天八寸，指長二尺，

目若別杏，蓬鬢頗白……'即使想象力再充沛，恐怕也無法通過這大段的排比文字，在腦海

中復原出妄稽的面貌。她幾乎是一個全無人形的怪物。”“妄稽容貌丑陋”這些語句表明妄

稽本人外丑陋。“妒旦悍。盡管虞士一再示好示弱，她還是對虞士大加迫害……”這些語句

表明妄稽內心也丑陋。所以妄稽不屬于化外表丑為心靈美。

根據原文“書寫極II則反映了追求諧速的惡趣味”，“從丑婦作怪的戲劇性情節里獲得

愉悅，才是賦作最主要的功能，此篇因此具有極其強烈的戲謔、調笑色彩。《妄稽》堪稱早

期文學中極美、極丑書寫的集成之作。”可知作者對妄稽的描寫，反映的是追求諧謔的惡趣

味，不屬于化人物丑為作家美。

5.本題考查學生對文中信息進行分析、運用的能力。

中國傳統文學作品中關于美與五有這樣兩個重要觀念：

第一，”以美為主、以丑襯美的審美意識。”“丑的特征因美的對照而更加顯著，反之

亦然。”《紅樓夢》中的劉姥姥，是一位來自鄉下貧農家庭的農村老婦人，在初進榮國府見

到鳳姐房里的自鳴鐘竟然被被唬可知她未見過世而，二進榮國府接受賈母款待時說“老劉老

劉食量大如牛”可知她言語粗俗，整個形象氣質是“丑”的。而榮國府中的太太小姐們，甚

至是丫鬟和老婆子們則錦衣玉食，長相富貴。如三春、林黛玉、范寶玉等都是樣貌美好的。

所以劉姥姥的形象體現了以丑襯美的觀念。

第二，“化丑為美，即把現實丑轉化為藝術美。”“化丑為美又分兩種，即由人物外表

丑化為對象心靈美的，和化人物丑為作家美的。”劉姥姥二進榮國府時帶去了當下農村新鮮

的瓜果蔬菜給賈府里的人嘗鮮，三進榮國府時，是她得知賈府被抄了，去看望生病的王熙鳳，

后來乂花掉大量的銀錢救出了被狠舅壞兄賣掉的巧姐兒，可見劉姥姥重情重義、知恩圖報。

所以劉姥姥的形象體現了化丑為美的觀念。

二、閱讀下面的文字，完成1?5題。

材料一：

中華美學的中心線索與核心觀點是“中和之美”。《中席》云：“喜怒哀樂之未發，謂

之中：發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天

地位焉，萬物育焉。”這段論述揭示了“中和之美”的最主要的內涵。“中和”的基本意義

為含蓄而適當，其地位是“天下之大本”與“天下之達道”，即為天地萬物的普遍性的、根

本性的運行規律。這也是中國古代文化之根本規律。“致中和''的最終目的是“天地位焉，

萬物育焉”，中國文化講求天地陰陽各在其位，從而陰陽交感、風調雨順，萬物繁茂。這是

中國文化觀念中“天人之和"''陰陽相生”等的理論關懷。

與中國文化不同，西方文化的源頭古代希臘，是以經商與航海為生存方式，與這種生存

方式相應的幾何哲學與數理哲學等成為其最基本的哲學原則，追求“形式和諧比例對稱”的

“和諧之美”成為其根本的美學原則。朱光潛指出，“在早期希臘，思想家們首先關心的是

美的客觀現實基礎。畢達哥拉斯派把美看成在數量比例上所見出的和諧，而和諧則起于對立

的統一。從數量比例觀點出發，他們找出了一些美的形式因素，如完整、比例對稱、節奏等。”

中國古代的“中和之美”，是中國古代“天人合一”思想觀念的體現。中國文化追求人的德

行修養達到“天人合一”的“天地境界”。中國古代“中和之美”的這種溝通天人的功能,

與西方美學溝通感性與理性的功能是迥然不同的。中國古代的“中和之美”觀念，客觀上包

含著“太極”思維和陰陽相生為觀念。它不同于西方古代、現代哲學與美學的一切主客二分

甚至是一分為二的思維模式，而是體現出?種相依相融的古典形態的現象學“間性”思維與

“有機性”思維，特別適合于促進審美與藝術的發展，具有.重要的價值意義。

（摘編自曾繁仁《禮樂教化與中和之美》）

材料二：

中國古代以和諧為美早已成為時尚，文藝也追求和諧美，不僅內容和諧、形式和諧、內

容與形式的和諧，而且還需要人與自然的和諧、人與社會的和諧。文藝的和諧就是為了調行

人類的和諧。中和就是調節和諧的根本措施和原則，也是和諧美的另一種表現形式。從《尚

書》強調“八音克諧，無相奪倫，神人以和”開始，就奠定r中和之美的和諧說基礎，說明

了文藝和諧美和人類和諧美的關系。因此，文藝不僅追求外在的韻律、語言、結構、體裁、

表現手法上的和諧美，更重要的是追求文藝生命節律的內在和諧美。如中國占典戲劇的大團

圓結局，就不僅是由于結構上的需要，從而使情節完整，人物命運有所終結的一種形式上的

和諧美，更重要的是以中和之美為原則，調節人類感情矛盾沖突.使人的生命節律趨于和諧，

從而在感情上獲得?種更為需要的和諧美的必要手段。中和之美在大團圓結局中獲得最徹底

的表現。當然，不獨戲劇，而且詩、詞、小說、散文也體現出這種大團圓的中和之美，體現

出創作心態和欣賞心態的一種民族共同文化心理趨同的追求。顯而易見，這是吻合《八僧》

中指出的“樂而不淫，哀而不傷”原則的，以大團圓來調節人們的感情和心態，使之趨向中

和之美。

（摘編自張利群《中和之美模式辨析》）

材料三：

“中和之美”，要求藝術做到有剛有柔，剛柔相濟。“剛柔相濟”的藝術耍求，是和我

國古代的陰陽說相聯系的。古人認為，世界就是陰陽的對立統一體，宇宙規律就是陰陽的推

移運動。而“剛柔”實質上也就是“陰陽”。雖然優秀的藝術作品各不一樣，有的偏于陽剛，

有的偏下陰柔，但都是陽剛和陰柔的對立統一，陽剛中有陰柔，陰柔中有陽剛，互生互濟，

而絕不是單一的。中國藝術史的實際情況也確實如此。由于以中和為藝術標準，要求做到美

善相樂、剛柔相濟，因此中國的很多優秀作品在藝術表現的內容和情感上都很有節制。如關

漢卿的雜劇有喜劇，有悲劇。但他的喜劇和悲劇與西方純喜劇、純悲劇不同，往往喜劇中有

悲劇的因素，悲劇中卻又有喜劇的成分。這種喜劇因素和悲劇因素的互相滲透、融合，也讓

觀眾在發笑的同時引起嚴肅的思考。這就大大拓寬、加深了戲劇的表現面和力度。

“中和”作為中國古代藝術鑒賞的最高標準充滿著辯證法，它要求藝術作品在美和善、

剛和柔等方而都不能偏廢，不能無所不用其極，而要彼此照顧、彼此制約、彼此生發。這對

中國傳統藝術的和諧發展產生了積極的作用。但是，“中和”既有辯證的一面，乂有保守的

一面。它強調的是平衡、統一，調和矛盾.，這就有利于維護舊的事物，舊的同一。相對來說，

它不十分強調對立、斗爭，促使矛盾的轉化，這就不利于產生新的事物，建立新的統一。因

此“中和”的標準乂常被用來反對激進的藝術家在作品中所表現的強烈的思想感情和在藝術

上的創新與變革。

（摘編自顧建華《中國古代藝術鑒賞的最高標準一一中和之美》）

1.下列對材料有關內容的理解與分析，不正確的一項是（3分）

A.“中和”的基本意義為含蓄而適當，中和是天地萬物的根本性的運行規律，中和之美

是中華美學的中心線索和核心觀點。

B.以和諧為美是中國古代的時尚，文藝也追求和諧美，目的是調節人類的和諧，而中和

是調節和諧的根本措施和原則。

C.中國古典戲劇、詩、詞、小說等均以大團圓結局，這體現了中和之美，也體現了中華

民族在創作和欣賞心態上的趨同追求。

D.剛柔相濟是實現中和之美的藝術要求，剛、柔不是簡單的組合，而是陽剛中有陰柔、

陰柔中有陽剛的對立統一關系。

2.根據材料內容，下列說去不正確的一項是（3分）

A.材料一中畢達哥拉斯派與材料二中中國古代文藝都追求形式的和諧，如認為平面圖中

圓形最美，律詩講究形式整齊等。

B.中國古典戲劇注重情節完整，人物命運有所終結，這不僅是出于結構形式和諧的需要，

更是獲得情感和諧的需要。

C.喜劇和悲劇因素相互滲透、融合，使得關漢卿的朵劇在內容和情感上都很有節制，表

現面和力度大大拓寬、加深。

D.“中和”曾對中國傳統藝術的發展起了積極作用，但其強調平衡、統一，過于保守，

對新時代藝術的創新有制約性。

3.下列選項，最適合支持“中和之美”的觀點的一項是（3分）

A.君子和而不同，小人同而不和。

B.民為貴，社稷次之，君為輕。

C.質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。

D.詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。

4.請根據材料一，簡要概括中國的“中和之美”與西方美學的差異。（4分）

5.《紅樓夢》的結尾，寶玉和賈蘭科考得中，賈政被赦復官，衰敗的賈府“家道復興”；

寶玉中舉后出家，在雪天中拜別賈政，“留卜白茫茫大地真干凈”。請結合材料，談談你對

這組情節的看法。（6分）

【答案】l.C【C”均以大團圓結局"錯誤。】

2.B[B“更重要的是獲得情感和諧"錯誤。]

3.C【A項談的是君子與小人在處事為人方面的差異；B項是孟子的“仁政”學說；C質

樸和文飾配合適當，才能成為君子，體現了中和之美的和諧觀；D項孔子指出了學《詩》的

益處，興、觀、群、怨是文學作品的社會功能。】

4.①基木原則不同：中和之美的基本原則是萬物誕育，天人合一；西方美學的基本原則

是形式和諧，比例對稱。②功能不同：中和之美溝通天人關系，西方美學溝通理性與感性。

③思維方式不同：中和之美為古典形態的現象學“間性”思維與“有機性”思維，西方為一

分二、主客二分的思維。④起源不同：中和之美起源于農耕文明（萬物的運行規律），西方

起源于商業文明。

5.①“家道復興”與“中舉出家”“雪天拜別”（這組情打）體現了中和之美（或符合

中和之美的文藝思想）。②在賈府衰敗，寶玉出家的悲劇中，增添了“家道復興”的大團圓

因素，調節了人們過于悲傷的感情。③體現了剛柔相濟的中和之美，“家道復興”的喜劇和

“出家”的悲劇相互制約、滲透、融合，豐富了小說的表現而和力度。④這樣的結局不十分

強調對立和斗爭，強調調和矛盾，有利于維護舊制度（或“科考”“中舉”“家道復興”的

大團圓結局，削弱了小說對封建大家族衰朽制度的批判力度，不利于引發人們對封建制度的

思考，體現了中和之美的局限性和保守性）。

三、閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

“春秋筆法”看似一個語詞，卻連接著經學、史學、文學、修辭學、新聞學等多個學科，

體現了中國人的思維方式和話語模式，在中國文化史上的重要性是不言而喻的。“春秋筆法”

是中國傳統儒家經典固有的話語模式，發展至今仍活躍在新聞話語、文學話語乃至日常話語

中。當我們了解新聞時，不僅漢在了解事情的真相，還能從事實的敘事中體會到敘述者的價

值判斷。

當下學術界，中國話語還遠沒能達到與中國經濟實力相匹配的地位。回歸傳統，以當代

的知識體系和學術視角對古典重新發掘、梳理、闡釋，進而構建中國學術的當代話語，已成

為學界有識之士共同努力的方向。“春秋筆法”的系統研究與闡釋，不僅可彌補該領域研究

之不足，更為古代文論話語的現代轉換提供嘗試性探索，也是克服當前中國文論“失語癥”

的必然選擇，同時有利于建立中國敘事學理論體系。

建立中國意義上的敘事學體系的呼聲越來越強，應聲而作的學術著作相繼出現，這表明

構建中國敘事學體系的自覺時代已經到來。但是，從總體上看，還是未能擺脫西方敘事理論

框架加中國文獻資料的寫作模式，而以“春秋筆法”為核心的中國敘事研究則有可能改變這

一狀況。

關于''春秋筆法”的研究方法，可以在傳統考據學的基礎上.運用還原批評、闡釋學和敘

事學等方法。打通經學、史學與文學間的壁壘，進行跆學科的綜合研究。要對“春秋筆法”

進行現代意義上的理論闡釋，那么首先就應把“春秋筆法”還原到它產生的起始點上考察它

是怎樣形成的，具備怎樣的功能。“春秋筆法”并非僅僅是用筆曲折而意含褒貶的修辭手法。

從源頭上看，“春秋筆法”包含著“寫什么”“不寫什么”“怎么寫”“寫的目的是什么”

等內容，涉及到作者在整部作品所耍表達或寄托的美刺褒貶、結構安排等問題。“春秋筆法”

所蘊含的“微言大義”是史家、作家之褒貶，在具體書寫過程中，經學觀念對史官記史和作

家敘事都產生了深遠的影響，左右史家和作家的是非判斷和價值取向。“春秋筆法”是中國

敘事學有別于西方敘事學的主要范疇和基本特征，在史傳和小說敘事中尤為突出。

“春秋筆法”是中國獨有的理論范疇，也是中國式話語對世界話語表達方式的貢獻。

（摘編自李洲良《春秋筆法研究三題》）

材料二：

中國小說源于史傳。史傳之敘事，對后世影響最大的莫過于“春秋筆法”。“春秋筆法”

是一種實錄事跡而令褒貶自見的敘事方式。中國小說有文言小說與白話小說兩大系統。文言

小說直接由史傳衍生出來，其敘事傳統繼承史傳自不待言；白話小說從民間“說話”口頭文

學演進而成，當生活在史官文化中的文人雅士成為它的主要創作者的時候，便意味著它也納

入到了史傳敘事傳統之中。白話小說與文言小說的最終合流是中國文化所決定的歷史發展歸

宿。

白話敘述脫胎于口頭文學的“說話”，而口頭文學敘事方式的特征之一便是主觀敘述。

所謂主觀敘述，就是敘事者隨時都伴隨在讀者左右，或者詮釋情節中疑惑難解的問題：或者

提醒要注意某個關鍵處，或者把故事所要表達的思想直言不諱地說出來。

白話小說從主觀敘述向客觀敘述的轉變，是由長篇章回小說來完成的。從歷史縱向看，

長篇章EI小說對于客觀敘述的把握乂有?個從不甚純熟發展到比較純熟的過程。到《紅樓夢》

則達到古典小說所能達到的最高境界。戚蓼生《石頭記序》對于《紅樓夢》的敘事評論道：

如《春秋》之有微詞，史家之多曲筆。

《紅樓夢》客觀敘述的?個重要特點是將敘述者戲劇化。??般客觀敘述的小說，在敘述

初次登場的人物時常有一段對這個人物的肖像描寫和對他的背景資料的介紹，使人感到敘事

者即作者的存在。《紅樓夢》卻把這個任務轉交給作品中的人物，作品中擔當此任的人物便

成了一定意義上的敘事者，于是敘事者與作者分離開來，敘事者的觀點并不等于作者的觀點，

這樣作者就更深地隱蔽起來。作者讓作品中行動的人物充任敘述者，由于敘述者并不完全代

表作者的觀點，所以作品對某個重要人物和事物的敘述，常常不是一次完成的。綜合各人所

敘，便是人物的立體影像。

《紅樓夢》客觀敘述的另一特點是敘述的限知性，限知是利對全知而言，全知就是敘事

者無所不知。這種無所不知表現為兩個方面，一是敘述視點的隨意轉換，二是隨意代述角色

的隱衷。限知敘述之敘事者也是有視點的，也可以代述角色的隱衷，不同的是他的敘述視點

相對固定，而代述角色的隱衷也有限制，敘事者不能自由地進入任何角色的內心世界。這種

限知性的客觀敘述，有效地隱蔽了真正的敘事者一一作者。

《春秋》所開創的直書其事的客觀敘述原則，在小說《紅樓夢》中得到生動的體現。春

秋筆法強調“據事跡實錄”，包同時又要在客觀敘述中寓以褒貶。實錄和褒貶，如何統一在

文本中？要義之i是筆削。“修”就是錄，“削”就是不錄。筆與削寄托著作者褒貶，在《紅

樓夢》中，林黛玉和薛寶釵，作者到底褒誰貶誰，如果用筆與削的春秋筆法來考量，得出作

者之偏愛林黛玉的結論，諒必并不困難。曹雪芹是怎樣表達他的傾向的呢？除了別的手段之

外，他用了筆削的手法，他對黛玉的心理活動傾注了大量筆墨，卻基本上不寫寶釵的內心隱

衷。客觀敘述中筆與削大有深意，就“筆”而言，又有一個如何寫，也就是我筆之體的問題。

用晦之道，就是載筆的最重要的原則，其要義是直書其事卻并不用直筆。

（摘編石昌渝《春秋筆法與《紅樓夢）的敘事方略》）

1、下列對材料相關內容的梳理，正確的一項是（）（3分）

A、

B、

C、

D、

2、根據材料內容，下列說法正確的一項是（）（3分）

A、只有建立以“春秋筆法”為核心的中國敘事研究，才能擺脫當下西方敘事理論框架

加中國文獻資料的寫作模式。

B、如果要對“春秋筆法”進行現代意義上的理論闡釋，那么時“春秋筆法”的認識就

不能局限于修辭手法這方面。

C、由于白話小說是從口頭文學演進而成，因此需要通過長篇章回小說來幫助它完成從

主觀敘述向客觀敘述的轉變。

D、只要小說家與史家的是非判斷和價值取向受到經學觀念的影響，他們所敘述的作品

就都會運用到筆削這一手法。

3、根據材料內容，下列對有關作品的分析和評價不正確的一項是（）（3分）

A、《別了，不列顛尼亞〉寫到“大英帝國從海上來，又從海上去”，敘事者在對客觀

事實的敘述中包含了自己的價值判斷。

B、《林教頭風雪山神廟》中的“且把閑話休題，只說正話”,表明了敘事者伴隨在讀

者身邊，提醒讀者注意作品的主要內容。

C、《茶館》塑造了面貌各異、個性鮮明的人物形象，這得益于作者采用全知敘述，讓

敘事者能自由進入各種角色的內心世界。

D、《三國演義》敘事結構中資漢這條線索最重要，著墨最多，按春秋筆法的筆與削來

看，這體現了作者抑曹尊劉的褒貶立場。

4、請以《紅樓夢》中賈寶玉形象的塑造為例，簡要說明《紅樓夢》是如何將敘述者戲

劇化的。（4分）

5、法國漢學家于連認為，“春秋筆法”是一種“迂回”的話語表達，對它的研究是理

解中國文化的一種方式。請結合材料談談你對此看法的理解（4分）

【答案】1【參考答案】D

【解析】考查學生篩選并辨析信息的能力。

A項：“完成中國學術當代話語的構建”錯誤。材料一第一段“‘春秋筆法’的系統研

究與闡釋，不僅可彌補該領域研究之不足，更為古代文論話語的現代轉換提供嘗試性探索，

也是克服當前中國文論‘失語癥’的必然選擇，同時有利于建立中國敘事學理論體系”，據

此看出是有利于建立中國敘事學理論體系，并未說“完成中國學術當代話語的構建”；

B項：“中國史傳實錄事跡而令褒貶自見的敘事方式”錯誤，原文“是一種實錄事跡而

令褒貶自見的敘事方式”；

C項：”文人雅士成為白話小說的主要創作者意味白話小說納入史傳敘事傳統，決定了

白話小說與文言小說的最終合流”錯誤。材料二第一段“白話個說從民間‘說話'口頭文學

演進而成，當生活在史官文化中的文人雅士成為它的主要創作者的時候，便意味著它也納入

到了史傳敘事傳統之中。白話小說與文言小說的最終合流是中國文化所決定的歷史發展歸

宿”，據此看出，是中國文化決定白話小說與文言小說的最終合流。

2【參考答案】B

【解析】考杳學生對多個信息進行比較、辨析的能力。

A項：”只有建立以‘春秋筆法’為核心的中國敘事研究，才能擺脫當下西方敘事理論

框架加中國文獻資料的寫作模式”錯誤，材料--笫二段“從總體上看，還是未能拐脫西方敘

事理論框架加中國文獻資料的寫作模式，而以‘春秋筆法’為核心的中國敘事研究則有可能

改變這一狀況”，據此看出選項說法過于絕對化，原文只是說有可能改變這一狀況。

C項：“由于白話小說是從口頭文學演進而成，因此需要通過長篇章回小說來幫助它完

成從主觀敘述向客觀敘述的轉變”錯誤。材料一第一段“白話個說從民間‘說話'口頭文學

演進而成”，材料一第三段“白話小說從主觀敘述向客觀敘述的轉變，是由長篇章回小說來

完成的”，據此看出，選項中二者并沒有因果關系。

D項：''只要小說家與史家的是非判斷和價值取向受到經學觀念的影響，他們所敘述的

作品就都會運用到筆削這一手法”錯誤。材料一第四段“‘春秋筆法'所蘊含的‘微言大義’

是史家、作家之褒貶，在具體書寫過程中，經學觀念對史官記史和作家敘事都產生了深遠的

影響，左右史家和作家的是非判斷和價值取向”，選項說法絕對化。

3【參考答案】C

【解析】考查學生對文中信息進行分析、運用的能力。C項中“《茶館》……這得益于

作者采用全知敘述，讓敘事者能自由進入各種角色的內心世界”錯誤。材料二第五段“全知

就是敘事者無所不知。這種無所不知表現為兩個方面，一是敘述視點的隨意轉換，二是隨意

代述角色的隱衷。限知敘述之敘事者也是有視點的，也可以代述角色的隱衷，不同的是他的

敘述視點相對固定，而代述角色的隱衷也有限制，敘事者不能自由地進入任何角色的內心世

界。這種限知性的客觀敘述，有效地隱蔽了真正的敘事者一一作者”，而《茶館》沒有心理

描寫，只用客觀的人物語言來塑造人物形象，據此可知并非全知敘述。

4【參考答案】《紅樓夢》對覽寶玉的塑造，不是通過作者單獨來完成的，而是由冷子

興、王夫人、林憊玉等作品中的人物充任敘述者來完成的：也不是一次性完成的，而是綜合

多次的敘述，才完成賈寶玉立體形象的塑造。

【解析】考查學生對文中信息進行分析、運用的能力。

材料二第四段“《紅樓夢》客觀敘述的一個重要特點是將敘述者戲劇化。一般客觀敘述

的小說，在敘述初次登場的人物時常有?段對這個人物的肖像描寫和對他的背景資料的介紹,

使人感到敘事者即作者的存在。《紅樓夢》卻把這個任務轉交給作品中的人物，作品中擔當

此任的人物便成了一定意義上的敘事者，于是敘事者與作者分離開來，敘事者的觀點并不等

于作者的觀點，這樣作者就更深地隱蔽起來。作者讓作品中行動的人物充任敘述者，由于敘

述者并不完全代表作者的觀點，所以作品對某個重要人物和事物的敘述，常常不是一次完成

的。綜合各人所敘，便是人物的立體影像”。

5【參考答案】“春秋筆法”的“迂回”表現為寓褒貶于曲折的用筆之中；它體現了中

國人的思維方式和話語模式，涉及中國文化的許多方面并在文化史上有重要意義，對它的研

究有助于理解中國文化。

【解析】考查學生評價文本產生的社會價值和影響的能力.

法國漢學家于連認為，“春秋筆法”是一種“迂回”的話語表達，對它的研究是理解中

國文化的一種方式：

第一，材料一第四段“‘春秋筆法’并非僅僅是用筆曲折而意含褒貶的修辭手法”，據

此分析出，“春秋筆法”的“迂回”表現為寓褒貶于曲折的用筆之中：

第二，材料-第一段“‘春秋筆法’看似一個語詞，卻連接著經學、史學、文學、修辭

學、新聞學等多個學科，體現了中國人的思維方式和話語模式，在中國文化史上的重要性是

不言而喻的”，材料一第五段“‘春秋筆法’是中國獨有的理論范疇，也是中國式話語對世

界話語表達方式的貢獻”，據此分析出，它體現了中國人的思維方式和話語模式，涉及中國

文化的許多方面并在文化史上有重要意義，對它的研究有助于理解中國文化。

四、閱讀下面的文字，完成1-5題。

材料一：

《紅樓夢》不好讀。正因不好讀,才需要“講”。那么，既為小說，就原是寫給一般人看的,

為什么《紅樓夢》就這么特別，惟獨它不好讀呢？

這問題提得好。《紅樓夢》是有點兒特別，它有很多與眾不同。

頭一個與眾不同，是它的思想內涵，和傳統的小說不太一樣。從最根本上講，正是由于這

“不太一樣”，它才受到了二百多年來普天卜人的注意，引起了他們莫大的閱讀和探索的興趣,

愈鉆研愈發現其廣博精深。次一個與眾不同，是它的筆法藝術,獨具特點特色，也與傳統的小說

不可同日而語。它令人耳目一新，它的魅力能讓你反復地一讀再龍以至百讀不厭，而且每讀必

有更新鮮的感覺和更豐富的收獲,才明白過去根本沒有讀懂。有了這兩大特別之處，已經比讀

別的小說難多了，不幸乂加上了它的原來的整體給破壞了，現在是被別人硬按上了?個假“原

本”的后半截一一試想,這部書，內中競有多達三分之一的部分是偽托的，而且這一部分位居最

后，是收煞全書的非常重要的剖分I這么一來，無論是它的內容還是文字，都是一個真偽攪在一

起的混雜體。這樣的一部書,說它與眾各別，很不好讀，大約不是聳人聽聞的吧？

《紅樓夢》的本名《石頭記》告訴我們，它是一塊石頭的故事。書的開頭有個序幕，內中

敘的是這塊石頭的來歷，它如何出現，如何下凡的一切經過。所以曹雪芹的原文說的本是“原

來就是無材補天、幻形入世,祓茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵，歷盡離合悲歡、炎涼世態的一

段故事”。這就明白確切地向讀者宣說了這部小說的主題、本旨。可是，偽全本卻首先把這

幾句關鍵性的話改成了：''原來就無才補天、幻形入世，被……攜入紅塵、引登彼岸的一塊頑

石。”

讀者務必細心留意體察識別那原文與改筆之間的重大差異.

曹雪芹十年辛苦，字字是血，本是托石頭以寫“炎涼世態”的。這四個字，無比重要,這是眼

目，是精神。你可以想起魯迅先生在《中國小說史略》中是以“人情小說”來正式標目《紅

樓夢》的。“世態”“人情”，豈不就是我們的成語中所顯示的一種“是一非二”的關系?用

今天的常用語來說，就是曹雪芹寫的本是人生經歷和社會現實。但是，偽續和篡改者程、高等

人卻說，不行，那不對頭!應當是“引登彼岸”才算合乎他們的心意。

什么叫“引登彼岸”呢?它和“紅塵”（人生現實世界）相對立，是指佛教思想中的“看破

紅塵”，，空諸色相，，，，大覺徹悟”，最后成佛作祖，超凡入圣。所以你看百廿回《紅樓夢》，

給賈寶玉安排好了的，正是這么一條道路。那原本就是要“苜尾呼應”的。

若照此而論，那么有人說一部《紅樓夢》宣揚的是“色空觀念”（世界萬物，都非真實，一切

皆是幻是空），就不為全錯了。那么我們為什么又要批判這種對《紅樓夢》的歪曲解釋呢?其實

問題原是在于先要審辨什么才是原著的主題本旨，端正最基本的認識，那才不至于混攪一氣，

否則結果只能愈攪愈亂，給這部本已難讀的小說又加上了人為后起的“難讀性”。

我讀到i冊研究專著，撰者渠歸智先生說自己讀《紅樓夢》后四十回時覺得“不對味兒”。

我愿在此提醒讀者:你莫小看這個“不對味兒”。它雖然在一開始還只是一種印象或感覺，可

是已然說明了他對文藝作品具有敏銳的鑒別賞析能力，而這種識力，正是我們需要好好培養的

木領。特別是為了讀懂曹雪芹的這部小說。

（摘編自周汝昌《紅樓小講?第二講（紅樓夢）不好讀》）

材料二：

作者宋浩慶在文章中先列舉了六條根據來反駁高鸚“續書”說，認為“曹雪芹大體上寫

完了《紅樓夢》全書”。然后對后四十回的故事情節和人物進行了研究分析之后，認定“高

鶻無能續《紅樓夢》后四十回之作”。他還在文章中還采用了統計學的方法：”《紅樓夢》

后四十回中受高鶉指染的有十三回，占后四十回的白?分之三十三，其中高鸚的偽筆約占兩萬字。

若后四十回總數以四十萬字計，只占百分之五,即使再把高鶉所補的零碎筆鹿加上，也超不過

百分之六。”“僅就.上述所言，也完全可以說明：《紅樓夢》后四十回百分之九十四五的筆墨

屬于曹雪芹的原著。”

由以上分析,作者得出如下結論:程偉元“數年以來，僅積有廿余卷。一日偶于鼓擔上得十

余卷”說的是實話:高鸚除了妄加蘭桂齊芳、家道復初這些筆墨外，基本上也只作了“細加厘

易IJ,截長補短”這類“略為修輯”的工作，刪去高鸚的補筆，再略加修輯，就可以基本上恢復曹雪

芹原稿的風貌。

《紅樓夢》后四十回與前八十回是一個有機體，這是《紅樓夢探》的主論基礎。例如在

第六章通過對司棋、妙玉、賈母一人性格發展的分析,來說明《紅樓夢》前八十回刻劃的一

些主要人物，到后四十回都有了了結。其中有些人的性格基本未變，有些有所發展。

我認為宋浩慶同志的結論是令人信服的。如果去掉個人某些成見，不難看出《紅樓夢》

后四十|可是有曹雪芹的真筆的，雖然其中也摻進了高鸚等人的補筆，但補筆是極為有限，而且

也是較容易辨識的。雖然《紅樓夢》因其中央雜高鶻等人的補筆而略有遜色,但它并沒有失

去作為一部世界名著的光彩。

（摘編自胡文彬《紅樓夢探?序》）

1.下列對材料一相關內容的理解和分析，不正確的一項是（3分）

A.文本出自《紅樓小講》，雖然名為“小講”，但實際上周汝昌在文中講的是與《紅樓夢》

相關的大問題，如主題思想等.

B.第三段中“和傳統的小說不太一樣”一句，是說《紅樓夢》的思想內涵比傳統小說顯得

更加復雜深奧、耐人尋味。

C.“是一非二”指周汝昌認為魯迅對《紅樓夢》的理解與曹雪芹敘寫社會現實，反映“炎

涼世杰”的原意相反。

D.“引登彼岸”在文中指一種佛家的思想觀念，即引導人脫離現實生活，到達覺悟的境界。

這也是續寫本的主題思想。

2.下列對材料相關內容的概括和分析,正確的一項是（3分）

A.周汝昌認為，程、高不只續寫了《紅樓夢》后四十回,還改動了曹雪芹的寫作意圖，以迎

合?般讀者的審美需求。

B.梁歸智初讀程、高本《紅樓夢》時感到“不對味兒”，是因為他為了讀懂《紅樓夢》，

培養了個人的鑒賞能力。

C.宋浩慶用統計學方法增加了文章的說服力，但僅憑這種“量”的分析，無法駁倒周汝昌

關于程、高改寫《紅樓夢》本“質”的論斷。

D.兩則材料都論述了程、高的改筆，雖側重點不同，但都認為原稿勝于今天通行的一百二

十回本《紅樓夢》。

3.下列內容,最可能出現在《紅樓夢探》中的是（3分）

A.后四十回延續前八十回,完成了《紅樓夢》"一主線四輔線”的網狀結構。

B.《紅樓夢》后四十回的作者另有其人,有證據表明是清代文學家張宜泉。

C.考證今天五個流傳于世的《紅樓夢》版本，并比較其異同。

D.李紈在《紅樓夢》中不僅是一個堅守貞操的傳統女性，也具有非凡的管理才能。

4.材料一摘自“大家小書”叢書,叢書序言說：”書的作者是大家……書是寫給大家看的,

是大家的讀物”。請結合材料一談談你對“大家小書”的理解,（4分）

5.對于《紅樓夢》后四十回，兩則材料各持什么態度?清結合材料簡要說明。（4分）

【答案】

1.C（文中魯迅標目《紅樓夢》為“人情小說”，符合曹雪芹“炎涼世態”的本意。）

2.C（A項無中生有，文中并未分析程、高改動《紅樓夢》的原因，更沒有談及“迎合

讀者審美需求”；B項強加因果，材料一中說我們需要培養敏銳的鑒賞力，特別是為了讀

懂《紅樓夢》：D項文本二重點論述的是程高的“補筆”。）

3.A（材料二重點寫后四十回對前八十回的延續性，A項最能體現這一觀點。）

4.①大家：作者是學養深厚的專家，且作品思想深刻、層次分明：作品面向的讀者群

體是普通人。

②小書：作品篇幅短小、觀點集中，語言通俗易懂，說理深入淺出，適合普通人閱讀。

（每點2分，共4分）

5.①周汝昌認為后四十回中程、高宣揚“色空觀念”的虛幻旨意，與原稿“炎涼世態”

的現實性旨意不同，對其取批判的態度。

②胡文彬（宋浩慶）認為后四十回并非程高所續，較貼合、延續了原稿，對其取肯定的

態度。

（每點2分，共4分）

五、閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

園林命名之最高標準，張岱已明言“無有一字入俗”，這也是園林命名同現代的“主題

園”的區別。后者僅僅指出命名是表達景致的某一主題思想，而園林命名的關健卻不只在于

“主題”，更在于雅俗。有人認為使用古人典故就是“不俗”了，《紅樓夢》第十七回中以

兩處題名指出了這?觀念的問題，在“曲徑通幽”，寶玉言之“編新不如述1日，刻古終勝雕

今”，這自然是常說的‘'古雅”了；而在“沁芳橋”，寶玉又不喜歡別人那些“述古”的名

字了。通觀全篇，其所涉用典之俗的問題大抵有三：一曰陳舊，二曰犯忌，三曰“不中”。

所謂陳舊，就是用典太過俗濫，了無新意。如眾人到了瀟湘館時，論此處匾該題四字。

有人說：“淇水遺風。”賈政道：“俗。”又一個道：“睢園遺跡。”茯政道：“也俗。”

二者一處用《詩經?衛風?淇奧》“瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨”

之典；另?處用睢園，即漢梁孝王“綠竹萌渚”的英園之典，都同瀟湘館最點景的物“竹”

有關，也算應題，為何被政老稱“俗”呢？主要在于，這兩個典故是文人看到“竹”最容易

想到的典故，幾乎已經是陳詞濫調了，而由自我妙思所感知的此處景致之獨特也自然不可見

了。

犯忌者，多是同政事人情相悖之意。一犯在違制。如“蓼汀花淑”一景，有人擬出“秦

人舊舍”，寶玉立即指出“背謬了”，桃花源之典故，本是講“為避秦亂”而隱居的i村人，

他們皆“不知有漢，無論魏晉”，這無疑暗藏著對政治的不滿。二犯在重名。“稻香村”最

初有人題名“杏花村”獲得眾人贊賞，賈政卻向眾人道：“‘杏花村’固佳，只是犯了正村

名，直待請名方可。”三犯在“頹喪”。在新蕪苑一處擬聯，有人道：“麝蘭芳靄斜陽院，

杜若香飄明月洲。”眾人指出“斜陽”二字不妥，那人便引古詩“藤蕪滿院泣斜陽”句，眾

人皆云：“頹喪，頹喪！”

所謂‘‘不中"，就是本來顯然需要提及的點題景物，沒有說準或者說滿了，或者明明沒

有的景致，卻在匾額和對聯中生造出來。說“不中”是“俗"似乎也有些不妥，但是“俗”

并不只針對文辭不美，還針對那些華美卻不切景的辭藻。真正的“命名”乃是根據“此景”

各種幽致深蘊而從生命經驗中流露出來，而非為了炫耀自己的文學才華而生搬硬造出來的。

從根本上講，“不入俗”之難在于不能回到自我觀照的世界中來，而只在“外部”的典

故、概念和比擬中打轉。在這一回中，特別表露出“雅”的含義的，是連賈政也比較欣賞的

“沁芳”橋之命名以及“衡芷清芬”的對聯。“沁芳”之名擬出后，賈政的態度是“拈須點

頭不語”，脂評“六字是嚴父大露悅容也”。寶玉在評價前人時已提出，“雅”雖要切景，

但卻不能太“實”，而是要“蘊藉含蓄”;而其“含蓄”處，卻是一種真正的“實在”。

所謂“無有一字入俗”，其實就是將自我作為存在者的“主人”去面對真實的世界，面

對真實的此刻的顯現。然而古今鮮有人可做到極致，又知這一“真實”是極難尋找的。

（摘編自李溪《以意造園，復以園造意：從〈紅樓夢》第十七回看文人園林》）

材料二：

中國古代園林的文學書寫種類多樣，異彩紛呈。園林中的建筑題名、匾額、對聯和刻石

等或取材于著名詩文，或出自文人之手。文學史上眾多美文意境與文學家的高雅情致，皆成

為中國古代園林的造景依據。拙政園來源于陶淵明《歸園田居》的“守拙歸園田”；滄浪亭

的“滄浪”二字取自屈原《漁父》中的典故；頤和園后山“看云越時”出自王維《終南別業》

“行到水窮處，坐看云起時”。園林散文、題園詩賦是古典文學與園林的另一種結合形式，

如《阿房宮賦》《醉翁亭記》等，都是流傳千古的名篇。湯顯祖筆下的“牡丹亭”和曹雪芹

筆下“大觀園”更是將中國園林的文學書寫推向了高潮。

（摘編自袁圓《從＜紅樓夢》大觀園看中國古代園林的文學書寫》）

材料三：

說著，進入石洞來。只見佳木蘢蔥，奇花灼，一帶清流，從花木深處曲折瀉于石隙之下。

再進數步，漸向北邊，平坦寬豁。兩邊飛樓插空，雕兜統檻，皆隱于山坳樹杪之間。俯而視

之，則清溪瀉雪，石磴穿云。白石為欄，環抱池沿。石橋三港，獸面銜吐。橋上有亭。賈政

與諸人上了亭子，倚欄坐了。因問：“諸公以何題此？”諸人都道：“當日歐陽公《醉翁亭

記》有云：‘有亭翼然‘，就名‘翼然‘。"賈政笑道：“‘翼然’雖佳，但此亭壓水而成，

還須偏于水題方稱。依我拙裁，歐陽公之'瀉出于兩峰之間’，竟用他這一個‘瀉'字。"

有一客道：”是極，是極。競是‘瀉玉'二字妙。"賈政拈客尋思，因抬頭見寶玉侍側，便

笑命他也擬一個來。寶玉聽說，連忙回道：“老爺方才所議已是。但是如今追究了去，似乎

當日歐陽公題肖良泉用一‘瀉’字則妥，今日此泉若亦用‘瀉’字，則覺不妥。況此處雖省親

駐蹲別堂，亦當入于?應制之例，用此等字眼，亦覺粗陋不雅。求再擬較此蘊藉含蓄者。”覽

政笑道：“諸公聽此論若何？方才眾人編新，你又說不如述古；如今我們述古，你又說粗陋

不妥。你且說你的來我聽。”寶玉道：“有用‘瀉玉'二字，莫若‘沁芳’二字，豈不新雅？”

賈政拈髯點頭不語。

（節選自《紅樓夢》第十七回，有刪改）

1.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一-項是（）

A.《紅樓夢》第十七回中對大觀園各處命名的品評鑒賞，依據的一個重要原則是雅俗

之辨。

B.“稻香村”最初被題“杏花村”獲贊賞，賈政卻認為不宜用“杏花村”這類已有實

指名字。

C.“淇水遺風”“睢園遺跡”被認定為“俗”，因為這兩個典故是文人看到“竹”最

容易想到的。

D.因為認識到園林命名的關鍵因素，張岱提出了“無有一字入俗”的園林命名的最高

標準。