PAGE3范寬《溪山行旅圖》的作品語(yǔ)言分析目錄TOC\o"1-2"\h\u7937第一章范寬及畫論概述 5310931．1范寬生平與師承 5145251.2范寬山水風(fēng)格特征 5212921．3范寬山水的畫學(xué)思想及作品 628285第二章《溪山行旅圖》的形式語(yǔ)言分析 8169922．1《溪山行旅圖》的構(gòu)圖特點(diǎn) 8256332．2《溪山行旅圖》的筆法特點(diǎn) 9147982．3《溪山行旅圖》的墨法特點(diǎn) 11147982．4《溪山行旅圖》的造型分析 133692第三章從《溪山行旅圖》看范寬山水作品 14154473.1淺析《雪景寒林圖》 14269333.2淺析《臨流獨(dú)坐圖》 1522589結(jié)語(yǔ) 1720349參考文獻(xiàn) 18第一章范寬及畫論概述1．1范寬生平與師承圖1-1溪山行旅圖（局部）范寬，北宋時(shí)期的畫家被譽(yù)為“宋畫第一”，范寬又名中正，字中立，中原陜西華原人今耀州區(qū)。范寬和李成被稱為北宋影響力最大的畫家。他的《溪山行旅圖》（圖1-1）更被后人俸為“宋代第一神品”自古中原人性嗜酒，范寬也不例外，不為世俗所拘束隱居于華山，留觀山間，將自己對(duì)大宋江山的熱愛投入到自己的作品之中。范寬早年師承荊浩、李成，其師者荊浩擅長(zhǎng)山水畫，又是一位理論家，在其山水畫理論著作《筆法記》中，提出了“六要”，即“氣、韻、思、景、筆、墨”，在山水畫領(lǐng)域成為繪畫的“六法論”即氣息、韻味、思想情感、對(duì)景、筆法和墨法，可以說(shuō)荊浩是我國(guó)古代美術(shù)史有貢獻(xiàn)的偉大山水畫家圖1-1溪山行旅圖（局部）荊浩創(chuàng)造了筆墨并重的北方山水，重筆重墨，筆墨相容，水暈?zāi)緦⒅性貐^(qū)的地勢(shì)山川表現(xiàn)得儒色淋漓，蕩氣回腸，被后人尊稱北方山水之祖。而以淡墨聞名被譽(yù)為“古今第一”的其師李成，他的風(fēng)格幽遠(yuǎn)寂凝而不寒瑟，畫法簡(jiǎn)練而不失韻味，慣用淡墨但回味無(wú)窮，更是有“惜墨如金”之稱，他筆下的中原山水更是有種遠(yuǎn)觀如夢(mèng)初醒，近觀疏影暗香的感覺讓人感嘆在此崇山峻嶺中還有惟妙惟肖的一面。2范寬山水風(fēng)格特征范寬雖從李、荊二師，但在風(fēng)格造詣上與兩人截然不同，用筆勁健創(chuàng)雨點(diǎn)皴、重色彩、好濃墨，從構(gòu)圖和造型給人一種好似站山之腳仰山之巔，站山之面，觀山之勢(shì)。好似一座大山就在你的面前，氣勢(shì)如虹，為之贊嘆范。寬山水多密林，多雪景，全景構(gòu)圖，氣勢(shì)渾厚雄偉，有森寒之感，比如《雪景寒林圖》。后人道董得山之氣，李得山之體，而范寬則得山之骨。范寬在師從之后感悟"與其師人，不若師諸造化"，雖師從李成但并不完全連影于師，范寬走出自己的風(fēng)格，北宋書法家米芾認(rèn)為范寬用墨太過濃厚，導(dǎo)致“土石不分”，是他作畫缺點(diǎn)，但我卻認(rèn)為是范寬山水的獨(dú)有性，無(wú)論從視覺沖擊還是對(duì)山石的表現(xiàn)，范寬都遵循了自然的原則，用大量的濃墨來(lái)表現(xiàn)山石土的堅(jiān)硬和石土渾然一體的特點(diǎn)，而對(duì)于茂林修竹、枯木寒林的刻畫也是栩栩如生、獨(dú)具匠心。可見范寬不論是山石的蒼堅(jiān)還是對(duì)林葉的秀茂都中得心源，這種細(xì)微的觀察和感悟也來(lái)源于他長(zhǎng)期在終南太華山中寫生觀摩息息相關(guān)，將山川的形色體態(tài)意入胸腹，對(duì)景造景。身于自然而不游離于自然之外。不管是《溪山行旅圖》還是《雪景寒林圖》范寬對(duì)山水的感悟都是“以自然為師，寫胸中之景，得心中之源”終成一代大師，流芳百世。1．3范寬山水的畫學(xué)思想及作品宋人山水秉承圖1-2陜川實(shí)景五代時(shí)期，以荊浩、關(guān)仝為為首的“北方派”以“師法造化”的繪畫主張，繪寫陜川之景（圖圖1-2陜川實(shí)景先師荊浩在《筆法記》中道“度物相而取其真”。揣度，研察自然本體，這里的物指靜物事物。又可理喻為荊浩在《筆法記》中的氣度表征。而象，則是韻象內(nèi)在。一個(gè)是對(duì)事物表質(zhì)的探索，一個(gè)是對(duì)事物內(nèi)在品質(zhì)的追求。“度物象取齊真”的“真”即客觀的“物真”和主觀的“情真”。而正真的藝術(shù)之美往往就是通過內(nèi)心轉(zhuǎn)化的美。于安瀾．畫史叢書第二冊(cè)·宣和畫譜·卷十一.上海人民美術(shù)出版社，1962：117.《宣和畫譜》記錄范寬的心境，嘆曰：“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。”以范寬的角度思，與其學(xué)前人，不如學(xué)眼前的東西，與其揣測(cè)景物，不如靜心而悟，畫自己心性的山川。所以唐代畫家張璪曰“外師造化，中得心源。”范寬受荊浩，李成影響從師古人師造化再到師我心，向先賢學(xué)習(xí)，研摹先賢的技法和創(chuàng)作，觀摩先賢的作品和畫論，領(lǐng)略先賢的心境和理念，然后以自然為師，勤觀，勤思，勤寫生，將大自然看作一位良師益友，尊重自然，以自然為藍(lán)圖，繪胸中之景觀。最后師從于安瀾．畫史叢書第二冊(cè)·宣和畫譜·卷十一.上海人民美術(shù)出版社，1962：117.圖1-3雪山蕭寺圖（全景）（）據(jù)北宋宮廷內(nèi)府《宣和畫譜》記錄，共藏范寬作品五十八幅，但畫作和畫名大多不匹配，有的多幅畫作對(duì)應(yīng)一個(gè)畫名，而《溪山行旅圖》卻沒有清晰地出現(xiàn)在畫譜之中。其實(shí)這些范寬的著作原都是無(wú)名之作，被內(nèi)府編撰者以畫作特點(diǎn)進(jìn)行分類歸藏，《溪山行旅圖》之名由此而來(lái)，隨著時(shí)間的變遷及各種原因的影響范寬傳存于世的作品頗為甚少，天津博物館的鎮(zhèn)館之寶《雪景寒林圖》，臺(tái)北故宮博物館現(xiàn)藏的《溪山行旅圖》、《臨流獨(dú)坐圖》和《雪山蕭寺圖》（圖1-3），但《雪山蕭寺圖》疑似清代畫家王翚仿范寬筆風(fēng)所造，王翚天資聰慧學(xué)習(xí)了大量宋元作品，而王翚的仿古能力也被王時(shí)敏譽(yù)為“五百年來(lái)只石谷一人。”圖1-3雪山蕭寺圖（全景）（）總的來(lái)說(shuō)，范寬都是北宋山水的傳承者和開拓者，重理性和重章法，由山水的萌芽時(shí)期的宗教精神轉(zhuǎn)為人文精神，以人為中心重造化、文學(xué)科技的發(fā)展是表現(xiàn)載體更加多元化藝術(shù)人文情懷思潮涌躍使繪畫形式不在拘泥于傳統(tǒng)更加理性，不僅如此，范寬山水的藝術(shù)風(fēng)格，構(gòu)圖筆墨和繪畫技巧都達(dá)到了中國(guó)山水畫的高峰，被后人譽(yù)為宋代第一畫的《溪山行旅圖》也詮釋范寬山水風(fēng)格在中國(guó)畫壇的巔峰，他對(duì)元明清以及后世山水畫的發(fā)展都起到了垂范百世的作用。第二章《溪山行旅圖》的形式語(yǔ)言分析2．1《溪山行旅圖》的構(gòu)圖特點(diǎn)圖1-4溪山行旅圖（全景）范寬的《溪山行旅圖》（圖1-4）這幅作品中所運(yùn)用的是全景式構(gòu)圖，而在中國(guó)山水畫中的全景式構(gòu)圖大幅度的出現(xiàn)是在北宋時(shí)期，全景構(gòu)圖的出現(xiàn)使人們對(duì)山水畫的構(gòu)圖以及對(duì)自然景觀的描繪進(jìn)入了一個(gè)全新思考的時(shí)期，全景山水對(duì)景物的真實(shí)性和視覺性的升華。無(wú)論是繪畫還是文章都要有章法與布局，在南朝畫家謝赫的《古畫品錄》中提出的六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”就提出了構(gòu)圖布局的重要性，一副讓人回味悠長(zhǎng)的作品，不單單是筆墨表現(xiàn)技法，更重要的是作者如何將自己想法和美感的最初印象表達(dá)給讀者，主次、動(dòng)靜和疏密都是帶給讀者的添加劑。《溪山行旅圖》共分為前景、中景、后景。遠(yuǎn)景整座主峰渾然大氣向人迎面撲來(lái)，主峰次峰錯(cuò)落有序，將主峰放在畫面中央兩邊次峰為之輔襯，起到了平衡畫面的作用，左側(cè)次峰矮小與主峰高大形成了鮮明的對(duì)比，右峰瀑布由上而下一瀉千尺，在末尾分支突出山壑之深邃，中景樹木叢生，怪石嶙峋，中間的河流潺潺流下與瀑布的若隱若現(xiàn)，形成了氣流山河的景象。整組樹石位于畫面中下房屋藏于樹林之后，樹木的匆小與山峰的雄闊相輝相映，竟現(xiàn)爭(zhēng)讓之美。中景左石群與右石群呈現(xiàn)一高一低勢(shì)態(tài)，爭(zhēng)爭(zhēng)向上，在前景的河流留白將石土一分為二，一疏一密、一黑一白層次分明，人物安排于右下角緩緩走來(lái)，構(gòu)圖精小，突出山之大。圖1-4溪山行旅圖（全景）2．2《溪山行旅圖》的筆法特點(diǎn)在中國(guó)畫中用筆勾勒是表現(xiàn)形式的最基本的手法，不同的作者對(duì)于山水筆法第一感覺就是蒼勁渾重、雄健有力，配合上范寬獨(dú)特的雨點(diǎn)皴法，將中原地區(qū)的峻壯的大山質(zhì)感表現(xiàn)的淋漓盡致。山石筆法：范寬刻畫山石（圖1-5）以書法的筋骨之筆，用筆干凈利落完美的山的蒼勁和石的粗厚“寫”出來(lái)，山石外形多取景自然，這也是范寬師法自然，造化自然的體現(xiàn)。山石線條中側(cè)并用，虛實(shí)多變主次分明，轉(zhuǎn)折處側(cè)鋒露骨，長(zhǎng)短變化參差，如跳動(dòng)的音符，節(jié)律明快，結(jié)構(gòu)用筆如斧，劈皴而入，行筆槍出如龍，如迅雨般疾下，又如鐵針般穩(wěn)扎，將山水筆法特點(diǎn)發(fā)揮極致，使讀者觀其筆得其意，登峰造極，回味無(wú)窮。圖圖1-5溪山行旅圖（山石景）樹法水法：在《溪山行旅圖》中樹有夾葉樹，松葉樹和雜樹等，前邊樹木枝葉行筆以雙勾為主而后邊松樹以點(diǎn)筆為主，樹葉的疊加賦有節(jié)奏感，大小形狀不一，樹干中側(cè)鋒并用，輕重不一，用筆健挺有力。而在《溪山行旅》中水紋單鉤，細(xì)如蠶絲，時(shí)而縱，時(shí)而橫，若隱若現(xiàn)，波瀾起伏。再觀瀑布，遠(yuǎn)觀似白筆中鋒一行而下，近看卻雙線留白嘆為觀止，水乃萬(wàn)物生命之源，范寬將瀑布巧妙處理也象征著生命的高貴純潔。圖圖1-6溪山行旅圖（樹屋景）圖1-7溪山行旅圖（人物景）人物屋語(yǔ)：陳傳席.中國(guó)山水畫史［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，2008.圖1-7溪山行旅圖（人物景）陳傳席.中國(guó)山水畫史［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，2008.皴法點(diǎn)苔：皴法是表現(xiàn)山石紋理脈動(dòng)的一種技法，范寬早年師承李成“得其筆，而不得其源”，范寬雖師但不完全模照先師，范寬常在陜西一帶游觀寫生，領(lǐng)會(huì)自然，他發(fā)現(xiàn)中原一帶山石常年經(jīng)風(fēng)雨侵蝕，山紋呈雨滴狀，溝壑分明，范寬通過觀察將這種紋理提煉出來(lái)，中側(cè)并用長(zhǎng)短不一，干濕并重，用筆老辣凝練變化十分豐富，這種獨(dú)特的皴法被稱為“雨點(diǎn)皴”，在觀其山時(shí)猶如暴雨而下，使觀者極為震撼。除了運(yùn)用雨點(diǎn)皴，作品中還有斧劈皴來(lái)表現(xiàn)山石之渾厚，畫面下面的石群運(yùn)用點(diǎn)子皴、小斧劈皴及其他皴法，將石群的結(jié)構(gòu)肌理，凹凸變化刻畫及其精妙。范寬用點(diǎn)苔技法來(lái)描繪山頭（圖1-8）之茂密，三五點(diǎn)為一組，利用毛筆彈性特點(diǎn)，先中鋒起筆，迅頓紙間，后凱旋回鋒，一氣呵成，利用疏密特點(diǎn)層層疊加，形狀大小微妙變化，使讀者如觀萬(wàn)樹于之巔。圖圖1-8溪山行旅圖(山頭景）2．3《溪山行旅圖》的墨法特點(diǎn)如果說(shuō)山水畫的筆法是骨架那墨法則是血肉，一幅作品有骨有肉才能讓讀者身臨其間，運(yùn)用墨法好比如穿衣，要選好的墨色還要注意墨色與輪廓間結(jié)構(gòu)的變化，一黑一白道學(xué)思想也滲入其中，筆和墨，形式與語(yǔ)言二者缺一不可，在范寬筆下的《溪山行旅圖》彰顯了北宋時(shí)期最高的筆墨運(yùn)用。深入其中，范寬描繪山石巨峰先骨法用筆將山石結(jié)構(gòu)勾勒出來(lái)，然后利用小短皴或長(zhǎng)短不一的雨點(diǎn)皴等皴法圍繞山石結(jié)構(gòu)進(jìn)行皴擦，交界處墨色明了，層層疊加畫出山石立體感和質(zhì)感，最后用清水調(diào)和的淡墨籠罩在山石之上，一濕一干，一實(shí)一虛山石巨峰就屹立在我們面前。而溪山行旅墨法最精妙的地方就在于一流千尺的瀑布，瀑布（圖1-9）的末端被白刀一分為二，峰底的墨色用淡墨渲染，增強(qiáng)了中遠(yuǎn)景之間的對(duì)比，在右側(cè)山谷之間的墨色是整幅溪山行旅中墨色重度最集中的區(qū)域，然而山谷之間的濃墨并非盲染，細(xì)看山谷間的墨色是由淡墨向重墨循序漸進(jìn)，層次頗為明然，而山谷巖石上的紋理也刻畫的十分精細(xì)，使山谷瀑布間多了份深邃與神秘。順勢(shì)流下的瀑布落成小溪，范寬將潺潺淌來(lái)的小溪用淡墨輕輕點(diǎn)染，卻不見得小溪渾濁而是一種青綠透亮的感覺，近景的小溪與小路的墨色形成黑白對(duì)比，拉開了畫面層次和空間，給人一種豁然開朗的新鮮感。而中景的房屋樹木和房屋的墨色雖是黑白，但范寬對(duì)于景觀墨色的處理就是給人一種樹木就是蔥綠，房屋就是黑厚的感覺，尤其對(duì)于房屋（圖1-10）的設(shè)色在宋.郭若虛《圖畫見聞志》卷一《敘論》“畫屋既質(zhì)，以墨籠染，后輩目為鐵屋宋.郭若虛《圖畫見聞志》卷一《敘論》“畫屋既質(zhì)，以墨籠染，后輩目為鐵屋”2.4《溪山行旅圖》的造型分析在中國(guó)山水中形勢(shì)指“外在”，造形指“內(nèi)源”。在西方美術(shù)的角度講“形”是指對(duì)客觀事物的主觀反映，以寫實(shí)映射為主。在溪山行旅中范寬將造型分為山峰石群、樹叢房屋、人物點(diǎn)景。由下而上，近景的石群參差凹凸，扁重方厚，前后排布，如拳頭一般剛硬有力，范寬將石群造型處理方硬，一是突出石碓厚沉，而是表現(xiàn)陜川地形之復(fù)雜，在觀中景，兩座小峰左右分布，中間潺水溪溪漫過，造型曲折，婉如發(fā)絲，迸濺有力，可以說(shuō)水是力量的勃發(fā)，是生命的源頭，是作者的心之所向。畫面左邊小峰呈半圓形勢(shì)，而右邊小峰呈矩形之勢(shì)，方圓對(duì)立，將山形怪峻踴躍紙間。圖1-圖1-11溪山行旅圖(馬騾隊(duì)）后觀主山次峰造型巨碩厚重，線條堅(jiān)挺自然，結(jié)構(gòu)變化突兀，推遠(yuǎn)觀其山，好似長(zhǎng)滿肌肉的壯男聳肩，巍峨屹立。山間瀑布取型一線，懸掛山腰，又似閃電，劈空而下，直入煙嵐。《溪山行旅圖》取勢(shì)自然，造勢(shì)心源，將中原山川雄闊壯力的姿態(tài)，呈現(xiàn)世人面前。范寬用高超的造型技法，將自然人化，將自然不單單獨(dú)立下去，更加融合山與人傳神的境界。第三章從《溪山行旅圖》看范寬山水作品3.1淺析《雪景寒林圖》圖1-12雪景寒林圖（全景）《雪景寒林圖》（圖1圖1-12雪景寒林圖（全景）蕭條的寺廟被安排在中景的小山頂，寺廟本是寂靜之地再配上后方的霧氣，仿佛整個(gè)山谷都變得頗為幽寂和神秘，細(xì)看山腳之下一隱士推窗而觀，不經(jīng)感嘆這天色之美，周圍的枯樹和荒天雪地完美的融合在一起,范寬用淡墨自天邊而下漸漸虛無(wú)形成霧氣彷徨在主峰周邊直灌谷底，霧氣與山景形成虛實(shí)之分，給人一種誤入仙境的錯(cuò)感。范寬在《雪景寒林圖》多用雨點(diǎn)皴、豆瓣皴及重墨表現(xiàn)樹枝和山體，米芾認(rèn)為用墨過重，為弊。而在《雪景寒林圖》中范寬用重墨刻畫樹林，用筆如骨將樹的滄勁和墨的潤(rùn)厚結(jié)合起來(lái)給人密集壓抑的感覺，就連旁邊湖水也被墨染，遠(yuǎn)觀混沌污濁，近看清明透亮，仿佛幾條魚兒正在嘻戲，范寬這樣處理仿佛湖水也存有生氣靈動(dòng)的感覺。清濁的湖水、厚重的山石、滄潤(rùn)的樹木，不動(dòng)層次的墨色擺放一起，賦予了畫面生命力，觀范寬的雪景總給人一種窺沉睡美人之感，生怕這個(gè)美人醒來(lái)怒羞，總之《雪景寒林圖》絕對(duì)是范寬意境和技法高明的一幅巨作，生動(dòng)重現(xiàn)了陜川一帶雪落之后的寒風(fēng)蕭瑟和氣動(dòng)山河，韻味十足，也從側(cè)面反映了范寬借景抒情欲隱于世，追求自我的崇高境界。3.2淺析《臨流獨(dú)坐圖》《臨流獨(dú)坐圖》（圖1-13）這幅畫山勢(shì)浩蕩，群峰疊嶂，畫面采用“之”字形構(gòu)圖，空間布局妖嬈婀娜，山石巨峰尖利鋒硬，跌宕起伏，布景分為近中遠(yuǎn)三景，主峰位于遠(yuǎn)景，兩側(cè)山峰錯(cuò)落排布，中間煙云密布，彌漫溪谷，將三座大峰銜接起來(lái)。近景巨石上刻畫著幾株大樹，有枯干，點(diǎn)葉，寫枝等交錯(cuò)相生，聚集成林，左邊樹下一文者隔水相望,在另一水岸之上有茅屋亭臺(tái)，茅屋周圍有籬笆環(huán)繞，一旁的木屋修筑于水面之上，畫面的右下角有一艘小船，小船的上架著一座小橋，穿過小橋，在中景的巨石之后可以隱隱可以看見幾座小茅屋被樹木所擋，順山而上，在右邊的山峰的谷澗，有一束瀑布飛流直下，消失在煙云之中，最后落入小溪之中。圖1-13臨流獨(dú)坐圖（全景）向后觀去后景的山峰之下有幾座樓閣坐落在云霧之中，就連小樓都被籠罩的無(wú)影無(wú)蹤，在樓閣的后面一座巨峰屹立在畫面中央，而被云霧遮蓋，只能見到主峰的部分姿態(tài)，范寬將主峰布局于后，將形式比例放大與近中的山峰巨石形成對(duì)比，將主峰厚渾雄巨的特點(diǎn)體現(xiàn)出來(lái)形成高遠(yuǎn)的意境。這幅《臨流獨(dú)坐圖》依舊傳承著范寬“得山之骨，與骨傳神圖1-13臨流獨(dú)坐圖（全景）如若賞《溪山行旅圖》和《雪景寒林圖》可以帶著“觀”的心境，那么賞《臨流獨(dú)坐圖》就可以帶著“游”的心境。一落屋，一隱士，駛一片小船，穿過小橋，透過山谷，越過云雨，在溪澗泛舟，在晨露聽聞，感受這“天山之美”，何樂而不為。范寬性格真率，不拘凡事，他在描畫點(diǎn)景人物總是一人或三兩人，不管是《溪山行旅圖》中的馬騾隊(duì)二人悠閑的穿過山谷或是《雪景寒林圖》中山腳的一隱士推窗而嘆，還是《臨流獨(dú)坐圖》中一文士撫琴臨流，在這幅圖中他也許是將自己以一隱士的姿態(tài)描繪進(jìn)畫面，或許這天山之美真正只有一人才能體會(huì)到，遠(yuǎn)離塵俗，靜醉自然，應(yīng)該是每個(gè)文人義士的心之所向吧！結(jié)語(yǔ)通過《溪山行旅圖》我們回首范寬壯麗的繪畫生涯，生于自然而歸于自然的人文精神，將自然的神隱和自己的心境相通起來(lái)，塑造了一幅又一幅的千古神作，從范寬的章法，筆墨再到意境，我們感嘆中國(guó)畫意的偉大，一筆，一紙，一書者，一幅千里畫卷盡在眼前，范寬在山水上，師人，師自然，師承先師，但自成一脈，觀范寬畫猶如身歷其境，置身仙境，《雪景寒林圖》，《溪山行旅圖》每一副都道法自然，氣勢(shì)如虹。中國(guó)畫在發(fā)展的當(dāng)初已記錄為主，使人們記錄并表現(xiàn)的手段，漸漸發(fā)展人們不再將山水畫作為記錄的手法，而作為借景抒情的藝術(shù)形式，三兩棵樹，一二余人，一片瀑布，一縷青煙，不必跋涉長(zhǎng)途，便可以游覽此地。范寬作品多來(lái)源于寫生，常置身于自然，用五官去感知眾生，化于心間，學(xué)習(xí)范寬的山水應(yīng)懷有對(duì)自然的敬畏之心，觀察自然，感觸自然，用眼去發(fā)現(xiàn)萬(wàn)物規(guī)律，用鼻去嗅覺變化四季，用耳去聞習(xí)涌泉山靈，用口去甘嘗飴澀苦膩，最后師法自然，描摹絹紙，也就是說(shuō)在我們研習(xí)山水畫的過程中要注重對(duì)景造意，寫生自然，將自己的情感表達(dá)在作品之上，不必過于復(fù)雜，一定要雅俗共賞，傳情達(dá)意。另外要學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨意趣，不能隨任而行，精臨古人，感受古人的心境，隨著時(shí)間的推移和自己情感的積累，自己對(duì)山水畫的理解也會(huì)達(dá)到一定的境界。最能打動(dòng)人的作品是融入感情和思考的作品，時(shí)代發(fā)展之快，傳統(tǒng)的東西卻顯得格格不入，人們漸漸忘了這種寄情的藝術(shù)作品，但隨著筆墨工具和心態(tài)事故的變化又衍生出了新的時(shí)代作品，但這些作品的衍生都離不開傳統(tǒng)二字，卻又流淌著時(shí)間的血液，中國(guó)畫畫的創(chuàng)新一直飽受爭(zhēng)議，該怎么發(fā)展是我們都要研討的問題，但不管怎么變遷，都不能擯棄先者留給我們的寶