熱點01論述類文本閱讀

滿分技巧

高考全國甲乙卷兩套試題在論述類文本方面命題思路有一定的層次性，第一題側重對原文內容

的理解，第二題側重對文本論證思路的把握，第三題側重對文本觀點的遷移推斷運用。而解答每一

題時，思路技巧又不一致，因此需要逐一突破。也就是說解決論述類文本閱讀試題要從三個方面進

行突破。

突破一突破局部區域選項——注重細節五比較

解答高考論述類文本題目需要用比對法，就是把選項代入原文或原文的相關區域進行比對，但

是一般論述類文本選擇題以模棱兩可、似是而非的形式出現，有些看似接近文本原句的語言形式，

卻在表意上與原句大相徑庭。這類題目往往題干要求是對“原文內容的理解和分析”類的，2017年

開始往往是在“第1題”的位置出現，2022年也在第一題中出現。這類題目命題者常常通過對原文

重要信息的轉述、概括、解說、重組、變形等來命制題目選項，在命題過程中往往對原文的內容進

行一定的篡改或者進行一定的擴大、刪減等，這類選項在原文的區域也往往是涉及局部，解答此類

題目，需要“注重細節五比較”。

注重細節五比較，就是把四個選項代入原文的相關的局部區域，在詞語、概念之間等細節之處

進行比對，研究選項信息的轉換是不是與原文“等值”。這種“等值”當然不是物理意義上的“等

值”，而是內容邏輯上的等值。在具體比對時，思維趨向是命題者往往設置“干擾項”，這是高考

選擇題常見的錯誤類型。高考命題人在設置選項時有意把另外三個選項設置成“干擾項”，這些“干

擾項”往往呈現為以下錯誤類型：

［類型解讀1］命題者設計這類選項時，故意增刪、變換、改動文中表示范圍大小或程度輕重的

詞語干擾考生，常常以整體代部分（或相反）、以一般代個別（或相反）、以普遍代特殊等。

［類型解讀2］命題者設計這類選項時，故意把原文中尚未確定或還未實現的設想或推測說成既

成事實，就是把“尚未發生的事情”轉述為“已經發生的事實”，或者把“可能發生”轉述為“一

定發生”，也可能反之。

［類型解讀3］命題者設計這類選項時，有意將原文材料中肯定了的事情加以否定，或者將否定

的事情加以肯定。

［類型解讀4］主要指命題人在解釋概念或轉述文意時，故意弄錯對象，迷惑考生，使考生誤入

歧途。命題者暗中將兩個概念的內涵如屬性、作用、發展趨勢等進行了調換、改變或混淆，乍看與

原文的說法一樣，但仔細推敲就會發現實際上并不是一回事。

［類型解讀5］命題者設置選項時，往往在一些指代詞上作文章，選項句對文中一些指代詞的“指

代內容”在范圍、類別、程度輕重上有誤。

突破二突破論證類選項——據文依題，由“此”及“彼”

對論證的考查是2022年高考論述類文本閱讀的新的考查內容，論證是作者運用論據證明論點

的邏輯過程和方式，是議論文的三要素之一，高考對任何一種文本的考查都要依據文本的文體特征

命題，論述類文本也不例外，所以對論證的考查是必然趨勢。既然高考依據文本的文體特征來命題，

考生也完全可以依據文本的文體特征來答題。因此，需要考生據文依題，由“此”及“彼”，概括

對應，來突破高考論述類文本的論證類題型。

突破三突破觀點遷移運用類選項——吃透文本，合理推斷

論述類文本觀點遷移運用類題目是近幾年新考查的題型，在高考論述類文本閱讀的第3題的位

置出現。它考查考生是否真正讀懂文本，是否真正把握文本觀點的能力以及考查考生的推斷能力。

對論述類文本觀點或結論進行推斷，需要對文本內容的具體理解、對相關信息的準確索檢，以及相

關知識的儲備和掌握一定的推理方法。這四個方面是基本的要求，缺一不可。不僅要會讀，而且要

會思考，會探究，會從舊知中獲得新知，具有從事研究性學習的能力和素質。

命題趨勢

“三步走”完勝觀點遷移運用類題目

第一步，確定選項區域

把握選項對原文的再分析運用或所陳述現象或事件背后隱含的觀點，從而確定選項區域。選項

都很難在文本中找到與之完全對應匹配的文字，做題時需要根據選項中的關鍵詞，在文中找到大體

的對應區域。根據文章觀點或結論進行推斷不是簡單的信息篩選，這是一種推理。有時選項中雖然

也引用文本中的某些語言表述，但不是側重于確認表述是否符合原意、語言轉換是否改變了原文的

意思，而是側重于思考由原文能否推斷出某一方面的新的認知或結論。因此，僅僅把選項與文章中

某一語言單位（詞語、句子等）進行簡單對照的方式，將無法保證推斷的正確；還要考慮推斷的合理

性，以及推斷的傾向性與作者的思想傾向是否一致。

第二步，吃透原文觀點

考生要注意文本中的關鍵語句，如每段的首句或尾句，這些語句中蘊含著觀點或結論；考生還

要區分文本中的觀點句與論據句；還要區分作者觀點與他人觀點，有時文本中會列出若干人的觀點，

有的贊同，有的否定，要注意區分哪些觀點是他人的，哪些觀點是作者的。吃透文本，還要挖掘文

本材料中的隱含信息，這是解答這類試題的重點，也是難點。在文本中，作者對某一方面的認知或

結論，雖然沒有直接、現成的表述，但總該有一定的暗示。解題中就要善于捕捉和利用這些暗示，

細致體會作者在這一問題上的思想傾向和觀點態度；或者是作者在文章中借用了某方面的材料、觀

點，要注意觀點間的異同及作者的看法；或者是命題者對某一問題變換了一個角度，要注意因角度

的變換而結論也可能會出現相應的變化。

第三步，比對分析兩觀點

根據原文對觀點的論證分析與選項進行比對，看選項的觀點（分析論證所要表達的觀點或文外所

設論據所要證明的觀點）是否與原文的觀點匹配；有的選項還不能只看選項的觀

點是否正確，是否符合文意，還應當注意推斷關系是否成立，要求能在理解文意的基礎上進行

由此推彼、由己知推未知的以分析綜合為主要特征的合理推斷。這種推斷關系，往往表現為論據與

觀點的推斷，具體做題時還是需要比對，不過多側重于比對依據和結論，看內容是否符合、推斷是

否成立。

限時檢測

一、論述類文本閱讀

【黑龍江省哈爾濱市126中學2022-2023學年高三上學期第一次月考】閱讀下而的文字，完成下面小題。

“靈感”是文藝創作中抹不開的問題，同時也是一個不易說清的理論難題。在中國古代文論中，對靈

感問題的探討一直延綿不絕，陸機最早提出了藝術創作的靈感問題，并對其作了生動描繪，《文賦》目：

“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。”“應感之會”即指“靈感”，

陸機認為，靈感暢達無阻時，文思泉涌，再繁復的景象也能書之筆端；反之，如果感應阻塞，六情凝滯，

則文思艱澀，即使用力再多，也可能無從落筆。此后，沈約、顏之推、劉勰等均對文藝創作中的靈感問題

作了不同程度的思考。

作為一個天才式的作家和藝術家，蘇軾對靈感的體悟似乎比前代詩論家更為深刻，更具有感性直觀特

征對它的重要性也更有切身體會。蘇軾關于靈感有兩個比較重要的觀點。首先，創作中的“感應之會”是

不能以人工控制的。靈感不來，“數月”“經歲”也無可下筆；靈感若至、則可“須臾而成”。靈感現象

作為精神高度集中的體現，有共偶然性的限制，不可能長期持續，因此要求藝術家要善于把握時機，抓住

倏忽而至的靈感。

對于靈感，蘇軾本人也多有甘苦自道之文，如：“茲游淡薄歡有余，到家恍如夢遵遵。作詩火急追亡

逋，清景一失后難摹。”面對孤山美景，蘇軾靈感襲來、產生了強烈的創作沖動，歸家后急忙動筆，趕在

腦中“清景”褪色之前將其描摹下來。相反，若一旦錯過了下筆的最好時機，靈感便會轉瞬即逝，蘇軾在

《湖上夜歸》中便提到了“清吟雜夢寐，得句旋已忘”的無奈體會。

其次，靈感絕不是凌空而生的，它蘊藏在長期的學習和積累的過程當中。蘇軾十分反感賈島、孟郊“吟

安一個字，捻斷數莖須”的苦思冥想，但其用意在于批駁這種過于刻意的、極端的、功利性的苦吟做派，

而非否定藝術家在尋求靈感時的不可或缺的知識積淀。

相反地，蘇軾在多種場合強調了藝術創作中知識積累的重要性。“詩人雕刻閑草木，搜抉肝腎神應哭。

不如默誦千萬首，左抽右取談笑足”，提倡取精用宏，反對臨渴掘井：”博觀而約取，厚積而薄發”，指

出了詩文創作能夠“沖口而出”的途徑，避開了劉勰所說的“才疏而徒速”的弊端；“我昔嘗為徑山客，

至今詩筆余山色。師住此山三十年，妙語應須得山骨”，把生活體驗與靈感獲得的內在關聯說得十分透徹：

“凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽喪焉"，則從反面說明，若缺乏相應的知識積累，

缺少嫻熟的體驗和實踐，在文藝創作中極易造成心手不一的遺憾。

蘇軾關于靈感的論述主要就集中在以上兩個方面，在《文與可畫貫筲谷偃竹記》一文中，蘇軾同時提

及了這兩點：“故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所

見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”所謂“兔起鶻落，少縱則逝”，正是對靈感之偶然性、短暫性的生動描

述；“執筆熟視”則正是對靈感來臨的條件——知識積累的恰當概括、概而言之，蘇軾所論及的“靈感”，

建立在對外物“熟視”的基礎上，是因外物有觸于中而激發起來的偶然而短暫的強烈的創作欲望與創作沖

動。

（節選自童慶炳《蘇軾文論解讀》）

1.下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.陸機最早提出了藝術創作中的靈感問題，此后，沈約、顏之推、劉勰等均對此作了更深刻的思考。

B.“靈感”是文藝創作中的一個不易說清的問題，蘇軾在對此進行論述時，結合了自身的創作體會。

C.靈感常常神妙難測，轉瞬即逝，創作者須把握時機，及時下筆，才能將其轉化為動人的藝術作品。

D.蘇軾不認可賈島、孟郊等人的苦吟做派，認為創作優秀作品需要長期積累，博觀約取，厚積薄發。

2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）

A.“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹”說明即便是天才藝術家蘇軾也擔心不能抓住轉瞬即逝的靈感。

B.“詩人雕刻閑草木，搜抉肝腎神應哭”一句是蘇軾從自身體會出發，強調創作中知識積累的重要性。

C.文藝創作源于生活，“我昔嘗為徑山客，至今詩筆余山色”一句對這種內在關聯作出了透徹的表達。

D.作者在論述時大量引用詩文，使文章內容豐富、觀點深刻，同時又運用對比論證，明確、強化了觀點。

3.根據原文內容，下列說法正確的一項是（）

A.蘇軾比陸機等人的深刻之處在于，他不僅認識到靈感的偶然性,更看到了知識積累觸發靈感的必然結果。

B.文藝創作是不能勉強而成的，靈感若至，則會文思泉涌；靈感不來，即使用力再多，最終也無法落筆成

文。

C.“一聽就會，一考就廢”是很多同學的體驗，這和蘇軾所說的“平居自視了然，而臨事忽喪焉”是相通的。

D.靈感從突然產生到形之于手，應當還需經歷一個構思的過程，就如蘇軾所說，“畫竹”還須“執筆熟視”。

二、【河南省長垣市十中2021-2022學年高三下學期第十一次月考】閱讀下面的文字，完成下列小題。

中國古代教育制度有一個在較為漫長的歷史時期逐步發展、完善的過程。在科舉制度出現之前，古代

學子們并沒有明確的畢業期限。夏商時期的學校制度無史料可考，西周“官學”——國學的學制，朱熹在

《大學章句序》中有記載，當時的學生八歲進入“小學”學習“六藝”，十五歲入“大學”，培育道德素

養、學習“修齊治平”之道。至于學子們何時畢業，《近思錄》中說：“古之士者，自十五入學，至四十

方仕，中間自有二十五年學，又無利可趨，則所志可知。”這些學子們需經過長達二十五年的學習生涯，

直到四十歲才能踏入仕途，但這并不意味著二十五年就是固定的畢業期限，因為并非所有“大學”學子都

能夠步入仕途，相當一部分沒有入仕的學子，即使學習的時間足夠，也不能算是“畢業”。

西漢武帝時，在都城設立“太學”作為國家最高教育機構，立“五經博士”為教官，教授學生儒家經

典。“太學”的學生來源主要有二：一是由太常進行選拔，《漢書?儒林傳》載：“太常擇民年十八已上，

儀狀端正者，補博士弟子。”二是各郡縣地方高級官員推薦，“郡國縣道邑有好文學，敬長上，肅政教，

順鄉里，出入不悖所聞者，令相長丞上屬所二千石，二千石謹察可者，當與計偕，詣太常，得受業如弟子”。

這些學子經薦舉進入太學后，每年參加固定的考試，成績優異者即可取得做官的資格，“能通一藝以上，

補文學掌故缺；其高第可以為郎中，太常籍奏”，從而順利“畢業”。結合西周官學與漢代太學不難看出，

科舉制度出現以前，在政府官學學習的學子們不論年齡長幼，亦不論學習時間長短，從學校畢業的唯一標

準就是入仕為官。

隋唐以降，隨著科舉制度興起，中國傳統教育制度也在逐步完善。唐代有六大官學，皆隸屬于國子監，

對所招收的學生有年齡規定：“凡生，限年十四以上，十九以下。”針對學習不同儒家經典的學子，官學

也規定了不同的修習年限，如果學生沒有在規定年限內完成學業，將被除名。對于在官學或地方私學就讀

的廣大學子來說，科舉是他們進入官場的必由之路。此時，他們畢業的標準由“入仕”轉為“及第”，而

每一屆科舉考試也就成了這些學子們的“畢業考試”。

宋承唐制，在唐代科舉的基礎上增設殿試一級，學子們只有通過殿試才能真正稱之為畢業。明清時期，

基本延續了這個標準，而又有其時代特點。此時，考中進士仍是學子“畢業”的正途，但因國子監監生的

地位提高，學子們即使沒有考中進士，只要進入國子監繼續讀書并通過考核，也能夠取得做官的資格。清

代還開設博學鴻詞、孝廉方正等制科，作為選拔“非常之才”的不定期、非常規考試。但不變的是，學子

們的畢業標準仍是入朝為官。

（摘編自邱濤《中國古代學子的畢業與畢業禮》）

1.下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是（）

A.科舉制度出現之前，即使學子們需經過長達25年的學習生涯，也不意味著能“畢業”。

B.西漢武帝時，“太學”的學生要由太常和地方高級官員同時進行選拔和推薦。

C.科舉制度下，學子不分年紀大小和學習時間長短，從學校畢業的唯一標準就是入仕為官。

D.唐代的六大官學對學生年紀沒有具體的規定，十四到十九之間的都可以入學學習儒家經典。

2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）

A.文章為并列結構，作者按照時間順序，分別介紹了科舉制度前后古代學子畢業的標準。

B.文章資料詳實，引證豐富，如引用《大學章句序》《近思錄》《漢書?儒林傳》的記載。

C.文章運用了舉例論證手法，分別以唐、宋、清代的科舉為例，證明各朝學子畢業標準的不同。

D.文章語言準確嚴密，富有概括性和簡潔性，作者用通俗的語言緊緊圍繞文章的“中心”議論。

3.根據原文內容，下列說法不正確的一項是（）

A.夏商時期的學校制度現在無法查看史料考證，西周時期的“官學”則有史料可考。

B.漢代太學里學子每年都有固定的考試，通過考試者可以做官，最高可以擔任郎中

C.唐朝時，可以把每一屆科舉考試看成是學子們的“畢業考試”，看其能否“及第”。

D.明清時期，廣大學子要取得做官的資格，必須進入國子監繼續讀書并通過考核。

三、【2022?重慶一中高三期中】閱讀下面的文字，完成下面小題。

①在古代中國，政治與經濟密不可分，“經濟”一詞本意就是經世濟民。中國古代民本經濟觀著眼于

安邦定國，以“民生”為核心，以富民、養民為基礎。《尚書?五子之歌》中的“民惟邦本，本固邦寧”，

就是對民本經濟觀的經典記載和闡述。

②“富民”是中國古代民本經濟觀的重要內容。在中國經濟思想史中，幾乎各流派的學說對其都有體

現。儒家學派開創者孔子就提出養民、富民、教民之說，富民就是要輕徭薄賦、藏富于民。因此，他力勸

魯哀公不要與民爭利，提出“省力役，薄賦斂，則民富矣”“百姓足，君孰與不足”等重要思想。孟子繼

承了孔子的富民思想，提出讓老百姓治“恒產”。從今天的視角來看，治“恒產”就是強調富民要有產權

制度保障。道家學派也高度重視富民，反對擾民爭利。其代表人物老子提出“以百姓心為心”“我無事而

民自富”，強調體恤百姓，與民休養生息。這些論述，體現了古代民本經濟觀的基本理念，即要以民為本，

讓百姓過上富足生活，只有這樣，國家才能長治久安。

③“養民”是中國古代民本經濟觀的又一個重要理念，這一理念在抵御自然災害、抗災救荒等方面表

現得尤為突出。在古代中國，水、旱、風霧雹霜、厲（瘟疫）、蟲被稱為“五害”。幫助老百姓抵御“五

害”，使老百姓過上太平日子，是官府的重要職責。《管子》提出：“故善為國者，必先除其五害。”古

代中國歷來重視抵御各種災害和備荒賑濟，形成了獨特的荒政制度。常平倉就是官府為儲糧備荒、平穩糧

價而設的糧倉。這些糧倉在豐年購糧儲存，避免谷賤傷農；在災年則賣出儲糧，以穩定糧價、救荒賑災。

這種緩沖儲備機制對后世影響深遠。此外，“以工代賑”的救荒策略也是古代民本經濟觀中“養民”理念

的重要體現，即發生災害時，官府通過實施重大工程來促進就業，實現經濟社會穩定發展。

④民本經濟觀還有具體的理想藍圖。《禮記》提出“大道之行也，天下為公”的理想，描繪了“使老

有所終，壯有所用，幼有所長，矜寡孤獨廢疾者，皆有所養”的大同籃圖。孟子一生推崇仁政，詳細描繪

了施仁政的美好愿景：“五畝之宅，樹之以桑，五十者可以衣帛矣。雞豚狗彘之畜，無失其時，七十者可

以食肉矣。百畝之田，勿奪其時，數口之家可以無饑矣...”古人的這些論述，體現了民本經濟觀“富

民”“養民”的理想藍圖。其中，《禮記》中描繪的“小康”社會成為歷代中國人孜孜以求的夢想，對后

世產生了深刻影響。

（葉坦、王昉《對中國古代民本經濟觀的傳承與超越》，原載《人民日報》）

1.下列對原文內容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.“經濟，，一詞古今含義不同，古代的民本經濟觀與政治密不可分，著眼于安邦定國。

B.雖然“富民”之說由儒家學派的孔子開創，但其實幾乎各流派的學說對其都有體現。

C.抵御災害和備荒賑濟是古代官府之職責，也是古代民本經濟觀之“養民”的具體體現。

D.發生災害時，采用“以工代賑”的救荒策略可促進就業，這有利于經濟社會穩定發展。

2.下列對原文論證的相關分析，正確的一項是（）

A.文章列舉《尚書》中有關民本經濟觀的記載和闡述，是為了印證前文對中國古代民本經濟觀理念的歸納。

B.文章以對比論證的方式呈現了儒家、道家學派有關“富民”的論述，有助于讀者理解中國古代民本經濟觀。

C.文章第③段闡述“養民”的內容，是對第②段主要觀點的再次論證，這使得整篇文章的論證顯得更加嚴密。

D.文章采用總分總的結構具體闡述了古代民本經濟觀的基本理念，結構完整，內容充實，頗具有啟發意義。

3.根據原文內容，下列說法正確的一項是（）

A.中國古代的民本經濟觀要求與民休養生息，反對擾民爭利，因此提倡“無為而治”的道家學派更加適合用

來踐行這一經濟觀。

B.堅持民本經濟觀，要求執政者以“民生”為核心，以富民、養民為基礎，與人民一起將實現“小康”社會作

為最終執政目標。

C.在古代，水、旱、風霧雹霜、厲、蟲皆可成為災害，這說明當時官府和百姓應對災害的能力不足，且災

害發生的頻率比較高。

D.宋代，慈幼局、居養院等收養棄嬰孤兒和孤寡貧老人的官辦公共救濟福利機構大量涌現，是古代民本經

濟觀發展的重要體現。

四、【安徽省合肥市長豐縣下塘中學2021-2022學年高三5月月考】閱讀下面的文字，完成下面小題。

①當今之世，科技發達，經濟繁榮，文藝創作的大門也隨之面向大眾敞開。一機在手，可以隨時發表

己見，這的確是時代進步的一大標志。但與此相隨而來的卻是有些文藝作品泥沙俱下，缺乏精神境界，文

藝生活化變成文藝腐俗化。有一種觀點甚至否認文藝與人生精神境界的聯系，認為文藝作品的境界只有不

同，沒有高低。這顯然是當今文化發展過程中出現的一大流弊。

②人之所以不同于動物，在于人的精神方面。人生在世，處處受外在世界的必然性、規律性限制。盧

梭說：“人性本自由，卻無往不在束縛中。”人生精神發展的過程，就是憑精神能動性不斷克服各種限制

束縛，以達到高遠自由境界的過程。發展過程有高低層次之分，這同時也就是人生境界的高低之分。最低

的是欲求，只滿足“食色”等自然之性。在此最低欲求境界之上，依次尚有求真的科學認知境界、求善的

道德意識境界、求美的審美意識境界。審美意識之所以為最高境界，在于它完全突破人生各種限制的束縛，

從“天人合一”“萬物一體”之高遠的無限性整體觀點看待具體事物，而科學認知和道德意識還不能突破

或不能完全突破有限性的束縛，以達到此境。文藝作品乃審美意識的產物，它是人生精神境界發展到極致

的結晶。文藝作品都是以有限的形象表現無限，從而超越有限而進入無限自由之境。不達此境，不可能創

作出杰出的文藝作品。審美又有高低層次之分：聲色之美是低層次之美，心靈之美才是高層次之美。單純

的聲色之美，只求悅人耳目，缺乏深層內涵，不能觸動心靈。聲色之美與心靈之美，從審美的本質意義來

看，是相互隸屬、不可分離的。心靈美不能離開形象（聲色言詞），這一點毋庸多言，就聲色之美而論，

如果沒有心靈境界的支撐，則必然陷入庸俗。認為藝術只講聲色而與精神境界無關，是一種精神境界不高

的表現。

③西方古典藝術后來遭到詬病的原因之一，就是只講聲色之美，太表面化。我們要深入到感性美背后，

追求精神境界。被稱為“后現代藝術之父”的法國畫家杜尚提出，藝術不僅要為生活服務，同時也要為思

想服務，光感性美，沒有思想，不算真藝術，藝術里面要有思想性。一般來說，西方傳統思想是一種非此

即彼的思想，這點跟中國不一樣，我們是你中有我、我中有你，對立的東西融合為一。比如西方人認為：

開就是開，關就是關，“開”和“關”彼此排斥。但杜尚創作了一扇門，開就是關，關就是開，他用這扇

門表現正反兩面是合一的。這個門本身沒什么好看，但有思想性，你看到他的門，就會想到正反合一、陰

陽合一。杜尚藝術有過分抹殺感性美的片面性，但其深刻合理之處在于要提高人的精神境界。這值得當今

社會中一部分講藝術生活化、生活藝術化的人借鑒。“藝術要生活化”并不是要人只講單純的聲色之美，

更不是要人沉溺于最低的欲求之境，而是要把我們的精神境界提高到真正的藝術水平，使我們既面對現實，

又超越現實，最終以“萬物一體”的整體觀為人生境界。

（摘編自《藝術當追求提高境界〈文化經維〉》）

1.下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.當今時代進步的一大標志就是隨著經濟和科技的發展，人們越來越容易隨時發表己見。

B.審美意識作為最高境界，能突破人生各種限制的束縛，從“天人合一”“萬物一體”這樣無限性整體觀點看

待具體事物。

C.文藝作品乃審美意識的產物，與人生精神境界存在密切聯系，其生活化不等于庸俗化。

D.西方思想是一種非此即彼的思想，這點跟中國不一樣，但是杜尚敢于打破流俗。

2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）

A.第①段駁斥錯誤的觀點，矛頭直指當今文化發展過程中出現的文藝作品境界低下的流弊。

B.第②段論述了人的精神境界的重要性，而審美意識境界高于其他境界，審美本身亦有高下之別。

C.第③段闡述西方也曾遇到過文藝作品不太注重精神境界的問題，并舉例加以佐證。

D.全文綜合運用了引用、對比等論證方法，思路嚴密，為問題的解決提出了有價值的方法。

3.根據原文內容，下列說法正確的一項是（）

A.事物的發展具有兩面性,經濟科技的發展使人們更容易參與文藝創作，但是也帶來了文藝作品質量問題。

B.只要達到了以有限的形象表現無限，從而超越有限而進入無限自由之境就可以創作出杰出的文藝作品。

C.當今文藝作品審美有高下之分，文藝創作者應該拋棄低層次的聲色之美進而追求高層次的心靈之美。

D.杜尚擺脫了西方古典藝術的束縛，注重感性美和思想性的融合，強調提高人的精神境界，杜尚藝術已經

達到了完美的程度。

五、【山西省三晉名校聯盟2023屆高三上10月階段性測試】閱讀下面的文字，回答問題。

視頻是人類視覺歷史發展的最新形態。眼睛是我們理解世界的一種重要方式，與此相關的媒介形式不

斷涌現。文藝復興的典范人物阿爾伯蒂在15世紀提出一個著名觀點，將繪畫的方形邊框看成“一扇窗”。

當前視覺文化研究者認為，這個概念之所以重要，一是因為它第一次描述了怎樣將三維空間再現到二維平

面，二是“窗”這個對于透視視野邊框的比喻，與計算機軟件中視窗的隱喻形成了一種差異性關聯。在視

覺媒介的歷史維度中，計算機視頻最顯著的特征是，單一視點的瓦解和交互（人與媒體的結合度）視覺的

出現。因此，理解數字時代的視頻，只有挖掘數字視頻的技術特性及其延展的社會關系，才能理解何以視

頻化正在成為人類的生存方式。

影像并非數字時代的產物，這個''虛擬之窗”經歷了多次技術升級。模擬技術的電影是線性敘述，而

計算機視頻則屬于數據庫形式，視頻不能被簡單地看作計算機的內容，而是作為數據庫中的一個個模塊化

元素，通過軟件代碼系統動態地編織到不同的文本中。突破線性敘事、作為數據庫形式的數字視頻，開啟

了人類視頻化生存的進程。

所謂視頻化生存，最易為世人所覺察的征兆，就是刷屏的日常生活化。視頻在電視中呈現為一個個完

整獨立的線性文本敘事，而在手機里已經成為模塊元素，存在于層層嵌套的多個視窗中。視頻作為當前最

重要的媒介方式，連接了個體與社會。大眾媒介時代作為休閑娛樂的影像，轉變為數字時代作為生存基礎

設施的視頻。

視頻化生存的一大景觀，是人類處在現實與虛擬流動交織的環境中，人類的世界成為現實——虛擬連

續體，視頻是構成這個連續體的關鍵元素。人類建構虛擬性的歷史很早就開始了。因此，不能僅僅在虛擬

性這個層面理解數字技術。在現實一虛擬的模式中，數字技術的最大特點是，打破這兩者的區隔，創造一

個現實一虛擬的連續體，這顛覆了歷史上曾經有過的媒介所營造的虛擬性，視頻成為一種界面。視頻在其

中的意義，就是將空間感以視覺同構的方式呈現在虛擬世界中，并且與實體空間形成即時互動。在虛擬之

窗的媒介發展進程中，視頻正是憑借其貫通虛實的極強滲透力和組合方式，從個體日常生活延展到社會關

系的重組。

近年來，視頻發展越來越突破模擬技術的敘事模式，幻化出多種多樣的樣貌，嵌套在多種媒介形態中。

疫情期間突飛猛進地直播帶貨、視頻會議、遠程教育、網紅打卡、電子商務、公共服務等，將視頻功能延

伸到展示、記錄、陪伴、對話、表演等各個方面，顯示出視頻強大的互聯能力。

視頻化生存呈現出的新型社會關系與文化景觀，預示著人類借用媒介創造的虛擬之窗，進展到一個新

階段。計算機數字技術支撐的視頻之窗，是多重視野的動態嵌套，與模擬技術影像的固定單一視點，形成

了反差與對照。在窗套窗、框中框、屏與屏的互聯過程中，新型的社會文化關系也不斷生成。視頻化生存

的文化景觀有三個明顯特征：其一，人與技術的共生系統，成為社會文化景觀的創造主體。其二，由文化

領域擴展到社會各個領域，超越了大眾媒介與社會的傳統連接方式。其三，對社會各個領域都形成了沖擊，

社會原有的機制、理念都處在重構之進程中。

（摘編自孫瑋《技術文化：視頻化生存的前世、今生、未來》）

1.下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.數字時代，與“眼睛”相關的媒介形式不斷涌現，視頻化己成為人類目前最重要的生存方式。

B.視頻將空間感以視覺同構方式呈現在虛擬世界中，建立人與外部世界相勾連的虛實關系。

C.視頻嵌套在多種媒介形態中，其功能可延伸到社會生活的多個方面，顯示其具有強大的互聯能力。

D.視頻化生存中的共生系統是人的主動性和技術的充分結合，并成為社會文化景觀的創造主體。

2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）

A.文章引用阿爾伯蒂及當前視覺文化研究者的觀點，引出了數字時代計算機視頻的特征。

B.文章第四段采用因果論證的方式，說明數字技術的虛擬性使人類處在現實與虛擬流動交織的環境中。

C.文章通過與模擬技術影像的固定單一視點的比較，來明確計算機數字技術支撐的視頻之窗的特點。

D.末段解說視頻化生存的文化景觀特征，證明了視頻化生存催生出了新型的社會文化關系的觀點。

3.根據原文內容，下列說法正確的一項是（）

A.視頻是數字時代的產物，視頻化作為人類新生存方式，使視頻成為人類視覺歷史發展的最新形態。

B.計算機視頻作為數據庫中的模塊化元素被編織到不同文本中，實現了突破影像的線性敘事的目標。

C.視頻化生存讓人們的刷屏日常生活化，也使視頻成為數字時代人類生存的基礎設施。

D.數字時代的視頻打破現實和虛擬的區隔，成為讓人類世界變成現實一虛擬連續體的關鍵元素。

六、【四川省成都市重點高中2023屆高三上10月月考】論述類文本閱讀

呼應著“一帶一路”倡議，隨著海上絲綢之路在新時代的延伸，詩歌創作也開辟出了一條朝向海洋的

航線。越來越多的詩人將筆觸伸向大海的神秘與無垠，抒寫海洋意象與海洋經驗，從而拓寬了新詩的題材，

形成了詩歌創作中審美方式的嬉變與生存經驗的更新。

海洋意象與海洋經驗對于中國詩人來說并不陌生。當曹操面對大海時，首先征服他的是大海對日月經

行的容納：“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。”但是，曹操在《觀滄海》中對海洋的書寫也

預示了詩人的位置與書寫范式：一種海邊眺望式的感性書寫。這種書寫一直延展到海子的《面朝大海，春

暖花開》，面朝大海，意味著詩人的立足之地仍然是堅實的陸地。詩人用想象中的春暖花開遮蔽了對大海

本身的恐懼，拒絕了直接面對大海不測的幽深與遼闊。這種對于海洋的眺望式書寫構成了審美經驗與生存

經驗的雙重自閉。在眺望中，海洋成為陸地的中斷而不是延伸，作為陸地的限制而不是開放。用黑格爾的

話說，他們和海不發生積極的關系。

現在，到了必須與海發生積極關系的時刻。詩人們不再滿足于對海的眺望與想象，而是真正地朝向海

洋，投身海洋，置身于大海之中。“一帶一路”倡議為海洋詩歌創作帶來新的機遇與挑戰。《三沙抒懷》

《詩遇三沙》《海天集》等詩集的陸續出版，展示了詩人們躍過陸地的邊界，朝向海洋，投身大海的積極

努力。詩人們終于擺脫了眺望式、觀光式、想象式的海洋書寫，而真正讓海洋作為一種詩歌元素內化為詩

人的生存視野，從而在詩歌中帶來一種全新的生存空間感受與詩歌審美經驗。

朝向海洋的詩歌創作，意味著一種新的生存空間與生存經驗的開拓。在詩歌中，海洋成為祖國的具體

構成部分，被詩人具體地感知。詩人李琦在《三沙筆記》中寫道：“祖國在此，有了顏色、氣味、形狀和

聲音/藍色的系著白浪花飄帶的祖國/貴重的被波浪簇擁的鄉土。”詩歌更新著人們對于祖國的認知：無垠

的大海的藍也是我們貴重的鄉土。

朝向海洋的詩歌創作，意味著“海與詩”構成一種豐富而微妙的互喻關系。海洋在拓展詩的經驗疆域

的同時，也在不斷地激發詩歌本身的形式與語音的潛能。詩人蔣浩的作品《詩》是一首典型的“海之詩”。

在詩中，“詩與海”之間具有非常微妙的互喻、互文關系。詩歌采用的體例具有波浪般的片段性、一種海

水涌動的語法和一排排浪式的句群。“島是這顆心臟。波浪是，船也是。”詩人不再僅僅把海洋作為一個

觀光的對象，而是將海洋當成一個立足點，重新展開詩人的語言和詩人的世界。

朝向海洋的詩歌創作，意味著一種新的詩歌審美經驗的體驗。當詩人被命運驅使，來到大海之中，他

總會從大海里獲取他所尋找的東西。許多震撼的瞬間會楔入詩人涌動的生命的潮汐中。這樣的瞬間，要求

詩人更新自己的詩歌語言與詩歌經驗來適應這種全新的生存經驗；或者說，為這種全新的生存經驗找到一

種恰當的詩歌表達。如果再用以前的“風、花、雪、月”的詩意經驗模式，顯然不能夠很好地應對商業化、

全球化和海洋化的新的生存秩序。

當一個詩人敢于站在大海邊上，敢于出海，敢于像海燕置身于海洋的風暴中，他才不會辜負這個新時

代。

（摘編自田一坡《朝向海洋的詩歌創作》）

1.下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是（）

A.詩歌審美方式的娉變促使詩人們拓寬詩的題材，把筆觸伸向大海去抒寫海洋意象和海洋經驗。

B.從李琦和蔣浩的作品看，朝向海洋的詩歌創作通過海與詩的互喻，能更新我們對祖國的認知。

C.當詩人將海洋當成一個立足點而不是觀光對象時，詩歌語言就不再是以前的“風花雪月”了。

D.當詩人躍過陸地的邊界，投身大海之中，那些震撼的瞬間總會使他找到一種全新的生存經驗。

2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）

A.文章開篇就提出了“朝向海洋的詩歌創作”的背景與意義，總領全文，提綱挈領。

B.第二至六段從不同角度提出分論點以論證中心觀點，各段間構成并列式的論證結構。

C.在論證對待海洋的態度時，作者列舉《三沙抒懷》等，與曹操和海子的詩形成對比。

D.文章最后指出詩人們要敢于置身海洋的風暴中，才不會辜負這個新時代，收束有力。

3.根據原文內容，下列說法不正確的一項是（）

A.“一帶一路”倡議為海洋詩歌創作帶來難得的機遇，有利于打破眺望式書寫構成的雙重自閉。

B.“披襟眺滄海，憑軾玩春芳”是李世民《春日望海》中的詩句，屬于海邊眺望式的感性寫作。

C.想要更好地應對商業化、全球化、海洋化的生存秩序，詩人創作要摒棄傳統的詩意經驗模式。

D.朝向海洋的詩歌創作，不能回避與海洋發生積極聯系，這是創作的進步，呼應了時代的發展。

七、【2022全國甲卷】論述類文本閱讀（本題共3小題，9分）

閱讀下面的文字，完成下面小題。

《中國金銀器》是第一部中國古代金銀器通史，囊括了器皿與首飾，著眼于造型與紋飾，究心于美術

與工藝、審美與生活的關系。

本書的研究旨趣，不在金銀器的科學技術發展史，而在與社會生活史密切相關的造型、紋飾、風格的

演變史，也可以說，它不是窮盡式的歷史資料匯編，也不是用考古學的方法對器物分型、分式以劃分時代，

而是以目驗實物為前提，從名物學入手，通過定名，以器物描述的方法，來展示工藝美術史與社會生活史

中的金銀器。

中國古代金銀器研究，是伴隨現代考古學而生的一門新興學問。傳世文獻展示的金銀器史和出土文物

呈現出來的金銀器史，是不一樣的。前者顯示了數量頗多的名目和使用甚巨的數目，但提供具體形象的材

料很少。考古發現的實物，就名目和數量而言，雖只是載籍的冰山一角，卻是以形象示人；對于工藝美術

要討論的核心問題，即造型與紋飾，它提供了最為直觀的實例。

金銀器兼具富與麗的雙重品質。首先它是財富，其次它是一種藝術形態，然而通過銷溶的辦法又可使

之反復改變樣態以跟從時代風尚。相對于可入鑒藏的書畫、金石、玉器、瓷器之雅，金銀器可謂一俗到骨。

它以它的俗，傳播時代風尚。與其他門類相比，金銀器皿和首飾的制作工藝都算不得復雜，這里便格外顯

示出設計的重要。

從造型設計的角度來看，工藝美術是共性多、個性少、最為貼近生活的藝術。無論哪朝哪代，祈福與

怡情都是紋樣設計的兩大主旨，當然，不同時代表現的形式多有不同，亦即選擇與創造的藝術形象不同，

這也正是工藝美術史所要展示的一個主要內容。這里“史”的概念是指以貼近設計者和制作者裝飾用心的

感知，展示沒有文字或鮮有文字卻只是以成品來顯示的設計史脈絡，而不是貼著歷史編年來勾畫發展的線

索。小說家說：“語言是我們的思維方式，是我們最基礎、最直接的表達方式。語言也是一種建筑材料，

許多意想不到的建筑物都是靠了語言一磚一瓦地搭建起來的。”歷史學家則說：“我始終強調運用最基本

的‘語文學'的學術方法，對傳到我手中需要研究的那個文本作盡可能全面和深入的歷史化和語境化處理,

進而對它們作出最準確的理解和解讀。”這兩段話同樣可以移用于作為藝術語匯的造型與紋飾。本書即是

建立在對藝術語匯發生與演變的觀察和分析之上。在這里呈現的是兩類語言：一是物，即用造型和紋飾表

達自身的藝術語言；一是文，即人對物的命名，此中包括了對物之本身和物所承載的意義的理解。

金銀器工藝的發展演進，關鍵在于品類的豐富以及與時代風尚緊密相關的造型和紋飾的設計之妙，技

術的進步并非主導。紋樣設計首先取決于工匠的慧心，付諸熟練掌握傳統技術的巧手，乃其第二義。紋樣

設計所涉及的圖式演變，也包括兩項主要內容：一是金銀器本身設計與制作具有連續性的工藝傳統，一是

設計者和制作者共處的風俗與共享的文學所形成的文化生態。因此可以說，中國金銀器史，很大程度上也

是一部古代社會風俗史。

（摘編自揚之水《“更想工人下手難”（中國金銀器）導言》）

1.下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是（）

A.考古發現的金銀器實物在名目和數量上遠遠比不上典籍記載，而其價值和意義卻在典籍記載之上。

B.考察一個時期社會的審美風尚，應先注意其時金銀器皿和首飾流行的工藝設計以及對時代風尚的傳播。

C.無論哪朝哪代，金銀器紋樣設計都脫不開祈福與怡情兩大主旨，其他工藝美術門類的紋樣設計也是如此。

D.給沒有文字或鮮有文字的金銀器成品命名，其所處時代的社會風俗和文化生態是命名的主要依據。

2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）

A.文章開宗明義，點明《中國金銀器》一書的性質，概述了全書研究的對象和范疇。

B.文章通過將金銀器與書畫、金石等對比，突出其品質特性，凸顯了設計的重要。

C.文章引用小說家、歷史學家的話，來解釋將造型和紋飾視作藝術語匯的研究思路。

D.文章末段重點論證了連續性的工藝傳統對金銀器技術、造型和紋樣設計的影響。

3.根據原文內容，下列說法不正確的一項是（）

A.《中國金銀器》一書將各種金銀器實物還原到其設計和制作的時代中來展開研究。

B.與其他藝術品相比，金銀器因其“俗”，且經反復銷熔，所以傳世實物的數量偏少。

C.古代金銀礦石分布狀況和冶煉技術的發展不在《中國金銀器》一書研究視野中。

D.古代文學作品涉及金銀器的相關描述，是中國金銀器造型和紋飾研究的重要參考。

八、【2022全國乙卷】論述類文本閱讀（本題共3小題，9分）

閱讀下面的文字，完成下面小題。

與西方敘事作品的定點透視不同，中國傳統敘事作品往往采取流動的視角或復眼映視式的視