美學(xué)心得（第二百七十四集）羅國正（2025年2月）3261、對(duì)著名哲學(xué)家馮友蘭重要美學(xué)觀點(diǎn)的分析性思考羅國正（2024年11月于廣州）現(xiàn)代中國著名哲學(xué)家馮友蘭（1895－1990），是河南唐河人。23歲畢業(yè)于北京哲學(xué)系，后留學(xué)美國，28歲獲哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位。29歲回國后，歷任中國多所大學(xué)教授和文學(xué)院長、中央研究院院士、中國科學(xué)院哲學(xué)社會(huì)科學(xué)部學(xué)部常務(wù)委員等職。他將美學(xué)作為他的哲學(xué)體系的一部分，他在論述美學(xué)問題時(shí)，主要是為了解釋他的哲學(xué)觀點(diǎn)，他沒有美學(xué)方面的專著，他大量的美學(xué)方面的論述都是散落在他的哲學(xué)著作或相關(guān)文章里。雖然如此，他的美學(xué)思想也非常豐富，不少觀點(diǎn)也超越了不少的美學(xué)家，在美學(xué)方面的見解和啟示，值得人們思考、研究。馮友蘭的美學(xué)思想主要分三個(gè)層次，即：在美學(xué)之外講美學(xué)、在美學(xué)之內(nèi)講美學(xué)和在美學(xué)之內(nèi)講哲學(xué)。現(xiàn)介紹他的主要美學(xué)觀點(diǎn)：1、人生境界有四：“自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。”“天地境界的特征是：在此種境界中底人，其行為是‘事天’底。在此種境界中底人，了解于社會(huì)的全之外，還有宇宙的全，人必于知有宇宙的全時(shí)，始能使其所得于人之所以為人者盡量發(fā)展，始能盡性。”天地境界中的人最高者為：“不但覺解其是不全的一部分，而且自同于大全。”即消除“我”與“非我”的分別，達(dá)到“月印萬川”的美學(xué)境界。“我”的是“有私”，他是“無我”。“體與物冥”、“自同于大全”，并不是“我”的完全消滅，而是“我”的無限擴(kuò)大。“‘我’即是大全的主宰”。2、“中國藝術(shù)大師們大都以自然為主題。中國畫的杰作大都畫的是山水、翎毛、花卉、樹木、竹子。一幅山水畫里，在山腳下，或是在河岸邊，總可以看到有個(gè)人坐在那里欣賞自然美，參悟超越天人的妙道。”3、“風(fēng)流是一種所謂人格美。”4、“凡美都涵有主觀的成分”。“離開人的賞識(shí)，不能有美。”5、“我可以用言語告訴人甚么是真，甚么是善，但不能告訴人甚么是美。”6、“凡能使人有某種快感的性質(zhì)是美，但是那一種快感是甚么，亦是不能說底。”7、“美是使人有某種感覺底形象。”8、“進(jìn)于道之藝術(shù)不表示一事物之個(gè)體底特點(diǎn)，而表示一事物所以屬于某類之某性之特點(diǎn)。例如善畫馬者其所畫之馬并非表示某一馬所有之特性，而乃表示馬之神駿之性。”9、藝術(shù)本然樣子，即藝術(shù)亦有其“理”。音樂本然樣子是“無聲之樂”，詩歌本然樣子是“不著一字，盡得風(fēng)流”。………。馮友蘭的美學(xué)思想大致可以從以下幾個(gè)方面、或角度來理解：一、從哲學(xué)的角度去理解美學(xué)；二、理境交融的美學(xué)觀；三、人生境界、審美境界方面；四、藝術(shù)作品的本然樣子；五、哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系；六、自然與人的合一。馮友蘭對(duì)人生四大境界是這樣解釋的：“照我們的說法，就有存在說，有一公共的世界。但因人對(duì)之有不同的覺解，所以此公共的世界，對(duì)于各人亦有不同的意義，因此，在此公共的世界中，各個(gè)人各有一不同境界。”“在自然境界中的人，他們從來未曾了解做某種事情的意義。往好處說，這就是‘天真爛漫’，往差處說便是‘糊里糊涂’……。這類人，對(duì)于‘生、死’皆不了解，而且亦沒有‘我’的觀念。”“功利境界中的人，對(duì)于人生的了解，比較進(jìn)了一步，他們有‘我’的觀念，不論做什么事，都是為著功利、為著自己的利益打算。這一批人大抵貪生怕死。有時(shí)他們亦會(huì)為社會(huì)服務(wù)，為國家做點(diǎn)事，可是他們做事的動(dòng)機(jī)，是想換取更高的代價(jià)，表面上，他們雖在服務(wù)，但其最后的目的還是為著小我。”“還有的人，可能了解社會(huì)的存在，他是社會(huì)的一員。”“有這種覺解，他就為社會(huì)的利益做各種事，……‘正其誼不謀其利’。他是真正是有道德的人，……他所做的各種事情有道德意義。所以他的人生境界，是我所說的道德境界。”“在沒有社會(huì)組織以前，每個(gè)人確已具有一團(tuán)肉，可是我們之成為人，卻因?yàn)槭怯猩鐣?huì)組織的緣故。道德境界中的人，很清楚的了解這一點(diǎn)。”“天地境界中的人，一切皆服務(wù)宇宙為目的。……他們認(rèn)為在社會(huì)上尚有一個(gè)更高的全體——宇宙。……宇宙之外不會(huì)有其他東西，個(gè)人絕對(duì)不能離開宇宙而存在。天地境界的人能夠徹底了解這些道理，所以他們所做的事便是為宇宙服務(wù)。”“天地境界又可以叫做哲學(xué)境界，因?yàn)橹挥型ㄟ^哲學(xué)獲得宇宙的某些了解，才能達(dá)到天地境界。”“生活在道德境界的人是賢人，生活于天地境界的人是圣人。”天地境界中最高造詣?wù)摺安坏X解其大全的部分，而且自同于大全。”不是“我”的完全消滅，而是“我的無限擴(kuò)大”。“這四種人生境界之中，自然境界、功利境界的人，是人現(xiàn)在就是的人；道德境界、天地境界的人，是人應(yīng)該成為的人。前兩者是自然的產(chǎn)物，后兩者是精神的創(chuàng)造。”馮友蘭強(qiáng)調(diào)中國藝術(shù)以自然美為主題，注重在自然美中領(lǐng)悟天地境界之美。他認(rèn)為“風(fēng)流”是一種人格。美涵有主觀性，“離開人的賞識(shí)，不能有美”。有主觀成份性質(zhì)的美，是不可以用言語表達(dá)的，但他又反對(duì)視美無一定的標(biāo)準(zhǔn)。他又認(rèn)為美具有明晰和模糊的雙重特征。他還認(rèn)為：“美是使人有某種感覺底形象”。這反映出他主張感覺、直覺、形象在審美心理過程的重要位置。馮友蘭將藝術(shù)歸入哲學(xué)的一部分，認(rèn)為藝術(shù)是表達(dá)宇宙萬物之理的方式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不僅僅是審美的，還有深層次的哲思。他主張藝術(shù)的最高境界是“技進(jìn)乎道”，“道”是最高理念，認(rèn)為只有技的藝術(shù)，只能表達(dá)某一種事物的外表，而技進(jìn)乎道則可以表示某類事物的內(nèi)在性質(zhì)、表達(dá)出理念。他提出了“藝術(shù)的本然樣子”的美學(xué)命題，認(rèn)為藝術(shù)有其“理”；“音樂的本然樣子”是“無聲之樂”；“詩歌的本然樣子”是“不著一字，盡得風(fēng)流”等觀點(diǎn)，來理解藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系、來理解藝術(shù)中的理與情、技與道、比興與風(fēng)格等相對(duì)應(yīng)的問題。馮友蘭長期在哲學(xué)領(lǐng)域探索、耕耘，在學(xué)術(shù)上取得了不少成就，在學(xué)術(shù)的影響時(shí)間也相當(dāng)長，關(guān)心社會(huì)科學(xué)圈子里的人，是比較清楚知道的，我在這里就不作贅述。但在我的感覺里，馮友蘭是一個(gè)充滿“書生氣”的理想主義者，尤其在人生哲學(xué)、美學(xué)的一些問題上，反映得特別明顯，有的甚至與現(xiàn)實(shí)完全脫節(jié)了。其中一個(gè)重要的原因是，他和很多著名的哲學(xué)家一樣，將美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支，去構(gòu)造他們的哲學(xué)體系的一個(gè)部分，將美學(xué)只是作為哲學(xué)的婢女，談?wù)撁缹W(xué)只是為了解釋哲學(xué)的問題，基本上都是用哲學(xué)的方法來研究美學(xué)，這就是馮友蘭的所謂“在藝術(shù)外講藝術(shù)”。當(dāng)然，我也承認(rèn)，研究美學(xué)會(huì)用大量的哲學(xué)方法或其它方法，但很多美學(xué)、其中包括藝術(shù)的問題，只用哲學(xué)的方法、語境是難以作出正確的理解和恰當(dāng)?shù)幕卮稹．吘姑缹W(xué)是人類真、善、美三大體系中的一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的大體系，有自己一整套特有的語境和具體方法。對(duì)美學(xué)以至藝術(shù)的問題的理解、回答，應(yīng)該以美學(xué)的語境、方法為主，兼用其他方法，如哲學(xué)、宗教、心理學(xué)等等作輔助，則更佳。否則很容易走偏，以至誤入歧途，更甚者會(huì)自陷于深井走不出來。下面讓我對(duì)馮友蘭這方面存在的主要問題，選一些例子作分析、研究：馮友蘭說：“若在藝術(shù)外講藝術(shù)，則藝術(shù)亦是一類物，亦有其理，此理可稱為本然藝術(shù)。藝術(shù)亦有許多別類，如音樂、繪畫、雕刻、文學(xué)等，每一別類藝術(shù)，又各有其理，例如音樂有本然音樂，畫有本然畫。即對(duì)每一題材之各種藝術(shù)作品，亦各有其本然樣子。”他還講到一個(gè)內(nèi)在層次，“在藝術(shù)內(nèi)講藝術(shù)”，把藝術(shù)當(dāng)做特別的事物，以揭示它與其他事物之間的本質(zhì)差異；第三個(gè)層次就是他主張?jiān)诿缹W(xué)內(nèi)講哲學(xué)，如討論天地境界，討論形上學(xué)時(shí)以做例證等（這里涉及到馮友蘭提出的正的方法和負(fù)的方法時(shí)，在他早期的論述中，出現(xiàn)了不可逾越的斷裂帶）。他在《新知言》中是這樣界定正與負(fù)方法的：“正底方法是以邏輯分析講形上學(xué)”，“負(fù)底方法是講形上學(xué)不能”。并強(qiáng)調(diào)先應(yīng)用或有正的方法，然后才用或有負(fù)的方法。即先正后負(fù)。馮友蘭始終認(rèn)為，從形上學(xué)的概念為“邏輯底觀念”說，它不包含經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容（注：他在這里不明白理論實(shí)踐，也是有一種經(jīng)驗(yàn)的）。我認(rèn)為，形上學(xué)的概念是一種具體的共相，有自身的內(nèi)容里的思想分析、邏輯推理、歸納概念、創(chuàng)造的活動(dòng)，則與這類活動(dòng)的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)優(yōu)秀的藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，也是將具象的表現(xiàn)與抽象的思維緊密聯(lián)系著的，形象的表達(dá)中含藏著賦義和意義。所以，具象與抽象在藝術(shù)中，既有矛盾，又可相輔相成，不相矛盾。事實(shí)上，這兩種情況都有存在的，例如，當(dāng)代的抽象畫等。馮友蘭將負(fù)的方法創(chuàng)作的詩，作為正的方法與負(fù)的方法、可感覺、可以講與不可以感覺、不可思議、不能講的橋梁，以特定的方式表顯。我從這個(gè)角度看認(rèn)為，也說明了正的方法與負(fù)的方法是不分先后進(jìn)行應(yīng)用的，只能具體情況作出具體判斷、具體的運(yùn)用。例如，通常情況下，對(duì)于哲學(xué)的學(xué)生來說，應(yīng)先學(xué)會(huì)分先后。也就是說，馮友蘭所講的“先說很多話然后保持沉默”，即先用正的方法然后用負(fù)的方法，在實(shí)際中不一定是這樣。人們可以在那體與語統(tǒng)一的“詩”中，或有些舞蹈等藝術(shù)里，在特定的情況下，是“此時(shí)無聲勝有聲”的。正所謂一舉一動(dòng)，皆是大佛手印，嬉、笑、怒、罵也成文章。這恰如莊子所說：“言而足，則終日言而盡道；言而不足，則終日言而盡物”。明白了這些道理，才更好地理解藝術(shù)中的弦外之音，更容易明白馮友蘭的“負(fù)的方法”，形上學(xué)的不能講。我們就可以在既是“說話”，又是“沉默”里找到了具體共相中統(tǒng)一起來。馮友蘭提出的“藝術(shù)作品的本然樣子”的概念，指的是具體作品“因?yàn)樗⒉皇侨俗鞯祝膊皇巧系圩鞯住Ｋ⒉皇亲鞯祝潜救坏住薄Ｔ谝魳飞鲜恰盁o聲之樂”，在詩歌上是“不著一字之詩”，在小說上是“無字天書”。他認(rèn)為，不符合“本然樣子”的作品，是壞的藝術(shù)作品；近乎“本然樣子”的是好藝術(shù)作品；合乎“本然樣子”是最好的藝術(shù)作品。我以為，他這概念內(nèi)含著一種意思，大概是指藝術(shù)、或特定的藝術(shù)作品應(yīng)遵循自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，或?qū)I(yè)規(guī)范、專業(yè)的內(nèi)涵和邊界，或應(yīng)有的理、范式。他說：“詩或畫對(duì)于每一題材，因風(fēng)格不同，可有許多別類，每一別類又有一本然樣子”。這就涉及到“一”與“多”的理念。他又說：“本然樣子在實(shí)際上雖畫不出，而所有實(shí)際上對(duì)于此題材之畫，都多少有合于此本然樣子，不然即不成其畫”。馮友蘭為了解釋、判斷藝術(shù)的“本然樣子”，提出了兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：一是“從宇宙之觀點(diǎn)說”，他在這里可能是試圖提出一個(gè)客觀的標(biāo)準(zhǔn)，但他沒有講出具體的標(biāo)準(zhǔn)，使人處于五里霧中，顯然他也沒有在這方面的實(shí)際深入研究。二是“自人之觀點(diǎn)說”，以評(píng)判藝術(shù)的主觀標(biāo)準(zhǔn)。圍繞著他的“從宇宙觀點(diǎn)說”，很多研究美學(xué)的人，只能作推測(cè)、推理其意思，甚至傍證博引出很多哲學(xué)家、美學(xué)家、心理學(xué)家、藝術(shù)家等的觀點(diǎn)來助證。例如，瓦爾頓所證明的：正確的藝術(shù)欣賞依賴范疇感知。但瓦爾頓的“范疇”不是空洞的，卡利關(guān)于繪畫本體是有構(gòu)想的。我認(rèn)為，不同的藝術(shù)有不同的本體論位置。同一音樂作品有多個(gè)演奏的副本，有人認(rèn)為每個(gè)副本也可以是在一定程度上的原作。而一幅畫，就難以有多個(gè)副本，如果產(chǎn)生了副本，也成不了原作。所以說，繪畫往往是單體藝術(shù)。也有的美學(xué)家主張繪畫和音樂都是單體藝術(shù)的。這屬于殊相一元論。戴維斯則認(rèn)為，所有藝術(shù)在根本上看，都是行為，都不可重復(fù)。斯特勞森持共相一元論，他認(rèn)為：繪畫、音樂一樣是多體藝術(shù)，繪畫和雕塑也是類型，不是物體或物理現(xiàn)象。將繪畫和雕塑被當(dāng)做物體或物理對(duì)象的原因是復(fù)制技術(shù)的缺乏，如果有了復(fù)制技術(shù)，繪畫、雕塑原作的意義只像詩歌手稿所具有的意義那樣，像不同的人在同一地方的不同時(shí)間可以聽完全一樣的四重奏一樣。不同殊型、例子和副本，就可變成了多體藝術(shù)。而在卡利看來，藝術(shù)作品，既不是藝術(shù)家生產(chǎn)出來的物理作品，也不是演奏家所做的一次演出，還不是畫家或演奏遵循的某種抽象的結(jié)構(gòu)，而是藝術(shù)家達(dá)到這種結(jié)構(gòu)的行為和方式。結(jié)構(gòu)本身不是作品，作品只是藝術(shù)家通過創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的行為。我們欣賞作者發(fā)現(xiàn)作品的方式和實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的成就。卡利還指出：“不同作品可以具有同樣的結(jié)構(gòu)。”將作品區(qū)別出來是作者達(dá)到這種結(jié)構(gòu)的不同環(huán)境。卡利的主張與杜威、克羅齊等比較接近，這些觀點(diǎn)與馮友蘭的“藝術(shù)作品的本然樣子”的概念有相似之處。我認(rèn)為，馮友蘭的“藝術(shù)作品的本然樣子”的觀念，更多接近柏拉圖的“理式”，康德的“超驗(yàn)”，黑格爾的“絕對(duì)精神”和“絕對(duì)理念”。柏拉圖認(rèn)為：理式是原型的正本或影子，藝術(shù)只是對(duì)理式的摹仿。康德認(rèn)為，超驗(yàn)是表示一切超出經(jīng)驗(yàn)和人的認(rèn)識(shí)能力界限以外的東西，不是知識(shí)或純粹理性的對(duì)象，而是意志或?qū)嵺`理性的必要假設(shè)。黑格爾則提出“絕對(duì)精神”和“絕對(duì)理念”，“絕對(duì)精神”是指所有事物的更替、發(fā)展和永恒的生命過程，就是“絕對(duì)精神”本身，隨著對(duì)形而上學(xué)的挖掘，發(fā)展到最后就在“絕對(duì)精神”里找到歸宿。“絕對(duì)理念”是黑格爾哲學(xué)體系中的核心概念，代表著他對(duì)世界和思維的最高理解，是他的哲學(xué)巔峰和終極目標(biāo)。他認(rèn)為每個(gè)時(shí)代都是絕對(duì)理念的一部分，絕對(duì)理念代表著自由和合理性的表現(xiàn)，人們只有通過理性的思考和自由的實(shí)踐，才能接近絕對(duì)理念。哲學(xué)家馮友蘭也像很多其他的哲學(xué)家一樣，用哲學(xué)的語境論述美學(xué)方面的問題，其中特別是用藝術(shù)的問題來豐滿自己的哲學(xué)體系。由于他們很多都是在藝術(shù)上沒有豐富的經(jīng)驗(yàn)和深入細(xì)致的思考，卻大膽地借著哲學(xué)勇猛的思路、能量，像空著檔的車，順勢(shì)就去闖美學(xué)的大關(guān)，試圖摘得人類思維皇冠上的明珠——美學(xué)，結(jié)果墜入五里霧中，在山中間不停地打轉(zhuǎn)，走不出來，掌握不到美學(xué)的真諦。事實(shí)上，很多哲學(xué)家不明白美學(xué)以下的基本道理：第一、沒有美感，就不存在美學(xué)問題。美的感覺是美學(xué)產(chǎn)生的前提、最底層的基礎(chǔ)，而不是理式、理念、超驗(yàn)、絕對(duì)精神、絕對(duì)理念。所以，要研究美學(xué)及藝術(shù)并使其理論符合實(shí)際，在實(shí)際的基礎(chǔ)上逐層逐層地合符邏輯推演上去，須要有較豐富的審美切身體驗(yàn)。我舉個(gè)例子來說明，如“廣州的茶居味”，這氣味當(dāng)然是以茶味為主，夾雜著很多種煮熟了的食品氣味，如果一個(gè)從來沒有去過廣州的茶居飲過茶、吃過早餐的外國人，讓你講出這種氣味給他聽，或用文字來表述給他看，他也很難準(zhǔn)確知道這種氣味。他又如何對(duì)這種氣味進(jìn)行審美判斷、評(píng)估呢？所以，要知道梨子的味道，就得吃梨子。由此可知，單憑抽象的概念、或象幾何學(xué)的邏輯推理，是難以得出美學(xué)及藝術(shù)的真解。人只有在海量般的對(duì)美學(xué)及藝術(shù)的真切體驗(yàn)里，才容易總結(jié)、論述好這方面的問題。第二、美感首先是生命在漫長的演化過程中，本能地或自覺地為了生存、發(fā)展、延續(xù)后代而形成的趨吉避兇的本領(lǐng)，為獲取外部的能量、配偶、適合的活動(dòng)和休息環(huán)境、節(jié)約體能等，自覺與不自覺的選擇中形成了美感與丑美。當(dāng)有利于自己的生命時(shí)，則產(chǎn)生美感，不利于自己的生命時(shí)就產(chǎn)生丑感。這些感覺，既有通過單一感官形成的，也常常是多種器官形成立體的、綜合的感覺。這種本能的美或丑的感覺及反應(yīng)，當(dāng)然在生物界里人類肯定在總體水平上是最優(yōu)秀，但有些感覺，有的動(dòng)物更優(yōu)。后來，人類除了有本能的美與丑感覺外，還發(fā)展到高度自覺的審美判斷，還有抽象的審美判斷；除感性的美感外，還兼有理性的美感。人們須要明確的是任何美感都須在本能美感的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這也說明了，美學(xué)涉及人類方方面面的問題，不只是象一些哲學(xué)家那樣，僅僅是研究藝術(shù)的問題。我早就對(duì)美下過這樣的定義：美就是生趣。如果不明白以上所講的道理，就去建立美學(xué)體系、去大肆?xí)痴劽缹W(xué)，將會(huì)漏洞百出，如在虛空中畫餅充饑。因此，美學(xué)是強(qiáng)調(diào)具體的體驗(yàn)、實(shí)踐與抽象、理論的辯證統(tǒng)一的。第三、很多哲學(xué)家是從觀念到觀念，從概念到概念，從大觀念、大概念推理到小觀念、小概念，只進(jìn)行抽象的邏輯推演，力求追求得到普遍的、長久的、以至永恒的“道”。當(dāng)然，美學(xué)及藝術(shù)也會(huì)用到這方面的本領(lǐng)，在某種意義上說，哲學(xué)與美學(xué)有殊途同歸之處。但是美學(xué)及藝術(shù)，更多需要研究、探討具體的、具象的、即時(shí)的、情景不可復(fù)制的、有獨(dú)特的體驗(yàn)、美與丑的感受。強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)的、唯一的、具有個(gè)性的主觀性，常須多方面的真切體驗(yàn)、踐行后，才去感悟美學(xué)及藝術(shù)的“道”。這樣悟出的“道”，更有豐富多彩的內(nèi)涵和注解。還須探索審美疲勞所產(chǎn)生的節(jié)奏、奧秘、效果等。是從具體的體驗(yàn)、感覺中進(jìn)行分析、歸納，上升到抽象的理論。由此可知，研究哲學(xué)與美學(xué)之間的思路、具體方法、表述方式等是有很大區(qū)別的。如果只會(huì)用哲學(xué)的方式、方法、語境去代替美學(xué)的方式、方法、語境，而又沒有豐富、深入美學(xué)方面的體驗(yàn)、實(shí)踐和敏感度，自然就容易誤入歧途。這同樣也不排除對(duì)美學(xué)方面進(jìn)行理論分析、歸納、總結(jié)時(shí)，還須借用不少的哲學(xué)的方法和其他方法，但這些借用，不應(yīng)是作為哲學(xué)的分支、哲學(xué)的語境為主的表述。而應(yīng)用獨(dú)立于哲學(xué)之外的大體系，從總體上用美學(xué)的語境、更多用美學(xué)的思路、方式方法來表述，我以為才更為恰當(dāng)，減少不必要的誤解。第四、不少哲學(xué)家在美學(xué)問題上過于強(qiáng)調(diào)必然性、普遍性、先天局限性、不可逆轉(zhuǎn)、不可選擇的“定數(shù)”、理式、規(guī)范。雖然這些定數(shù)、理式、性確實(shí)存在，但人們不應(yīng)將一切都確認(rèn)為早已“注定”成為絕對(duì)化。如果真的是這樣，那么怎樣解釋得通人的自由、選擇和創(chuàng)造呢？難道一切都只能認(rèn)命、或認(rèn)定數(shù)嗎？現(xiàn)實(shí)證明，事物的發(fā)展既有必然性，也充滿偶然性和變數(shù)。人在一定的條件下，還可逆天改命，有多種的選擇和個(gè)性在不可復(fù)制的情景中顯現(xiàn)，常有在即興的發(fā)揮和創(chuàng)造的過程中，正好顯示出人的本質(zhì)力量，這本質(zhì)的力量與地球上其它生命有本質(zhì)上的不同。這都在大量的事實(shí)中展現(xiàn)了出來。尤其是在美學(xué)及藝術(shù)領(lǐng)域非常突顯。例如：對(duì)美的感覺、審美疲勞周期、中國的書法和繪畫等等，就很具有個(gè)性化、主觀感受。在情景不可復(fù)制的藝術(shù)創(chuàng)作、表演中，很多具體的范式的產(chǎn)生，不是事前、或先天規(guī)定的，而是優(yōu)秀的藝術(shù)家平時(shí)的積累，結(jié)合即時(shí)的身心狀況和靈感所創(chuàng)造出來的。如中國的書法有王體、顏體、柳體、歐體等和頓悟書畫作品。作品中也存在不少意外的筆趣。熟識(shí)中國文人畫、國畫中的大寫意、潑墨效果存在的偶然性，書法中的草書、狂草中的“變數(shù)”，當(dāng)代很多的抽象畫、音樂演奏、舞蹈、或各種舞臺(tái)上的即席即興發(fā)揮、文學(xué)家觸景生情的創(chuàng)作等等。這些事實(shí)，不少已經(jīng)突破了馮友蘭所講的“藝術(shù)的本然樣子”了。這些作品證明，它們不是“理式”、“理念”的副本，而是創(chuàng)造出人間的新的“正本”，將原有的“理式”、或范式的內(nèi)涵、外延擴(kuò)大。這說明，美學(xué)及藝術(shù)要正確理解，須必然與偶然、定數(shù)與變數(shù)、范式與創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一。哲學(xué)家們還常用抽象的、邏輯的理性方法去探索宇宙萬物以至美學(xué)及藝術(shù)中的過去、現(xiàn)在、未來里的長久的、以至永恒的“道”。而美學(xué)家、藝術(shù)家則常常用形象的、具象的、感性的、感情的方法去體驗(yàn)、思考、創(chuàng)作，在形象的表達(dá)里，啟發(fā)人們對(duì)“生趣”的感悟、欣賞、享受著審美的過程，從中也藏儲(chǔ)著“道”、美與丑的理。很多時(shí)還會(huì)隨遇而安、興之所至臨場(chǎng)發(fā)揮，既可愉悅身心，偶得佳作，還可瞬間印證永恒。美學(xué)及藝術(shù)常強(qiáng)調(diào)“即時(shí)性”，不僅只在審美、創(chuàng)作中，還反映在多個(gè)方面。例如：哪怕是回憶，都是側(cè)重當(dāng)時(shí)的感覺和當(dāng)下回憶的感覺。如果是重復(fù)性的活動(dòng)，也側(cè)重注意和以前的活動(dòng)的感覺和現(xiàn)在活動(dòng)的感覺的比較，或并進(jìn)行美與丑的對(duì)比，是否出現(xiàn)審美疲勞等問題。當(dāng)然，人應(yīng)該知道“定數(shù)”、規(guī)律去自覺遵循，但不能絕對(duì)化、死板固化地默守陳規(guī)。例如，通常人的自然壽命是有一個(gè)最高限定的，但科學(xué)可以運(yùn)用最新的科研成果，不斷地實(shí)現(xiàn)突破這個(gè)天生的、自然的最高限定，不斷進(jìn)行“逆天改命”的奮斗！這是重要方面的“生趣”，這也是崇高的美學(xué)境界的一方面體現(xiàn)。………。馮友蘭用他的和借用的哲學(xué)語境、概念所表達(dá)的“藝術(shù)作品的本然樣子”，并解釋說：“因?yàn)樗⒉皇侨俗鞯祝膊皇巧系圩鞯祝⒉皇亲鞯祝潜救坏住薄Ｋ€認(rèn)為：符合“本然樣子”的是最好的藝術(shù)作品，不符合的是壞的藝術(shù)作品。馮友蘭這些觀點(diǎn)，顯然是存在著很大的漏洞。由于他沒有對(duì)這概念作出具體明確的解釋，我推斷：他是試圖將藝術(shù)作品中存在的理式、理念、甚至是道，作為“一”，各個(gè)具體、個(gè)別的藝術(shù)作品，作為“多”，來解釋他的哲學(xué)思想中的一與多之間的關(guān)系。但到了美學(xué)領(lǐng)域，他這樣的表述，就顯得有些模糊不清了，有點(diǎn)欠妥當(dāng)。更何況美感對(duì)于不同的人有其主觀性和不同的人有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)。人們很難捉摸透他的“從宇宙之觀點(diǎn)說”來解釋“本然樣子”的真正意思，并更難用此來作為評(píng)判藝術(shù)作品的客觀標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)價(jià)值和意義所在。接著他對(duì)“藝術(shù)作品的本然樣子”又提出了“自人之觀點(diǎn)說”的主觀標(biāo)準(zhǔn)。他這標(biāo)準(zhǔn)是：一件藝術(shù)作品是否符合本然的樣子，關(guān)鍵在于能否讓人感到“境”，激起人的“情”；更重要是能否使“境”與激起的“情”契合無間。達(dá)到情境契合的作品，是本然樣子的作品。這樣，馮友蘭藝術(shù)的“一”就走向了“多”，用“意境”的思考進(jìn)入了他的“在藝術(shù)內(nèi)講藝術(shù)”的范圍了。按照馮友蘭這個(gè)思路，他的邏輯遞進(jìn)關(guān)系是：以有“境”，或者是“景”作為前提，有這客體才可以激發(fā)出主體的“情”，即“觸景生情”相類似。據(jù)我所知，事實(shí)應(yīng)是相反，美學(xué)是以人作為主體、作為前提的。常常是作者創(chuàng)作出作品之后，才象馮友蘭所說的那樣，由作品這“境”、或“景”，引起觀賞者、或讀者產(chǎn)生“情”的反應(yīng)過程。而創(chuàng)作本身，既可以因情造境，也可以觸景生情。所以，藝術(shù)創(chuàng)作要正確認(rèn)識(shí)好境、景、象、象外、虛與實(shí)、知與情之間的辯證關(guān)系。可根據(jù)不同的主題、情景、表達(dá)方式、身心狀況，作出巧妙的配合，來進(jìn)行創(chuàng)作。馮友蘭的“從宇宙觀點(diǎn)說”和“自人之觀點(diǎn)說”是沒有解決這方面的問題的。西方大量的哲學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)家至今為止，基本上沒有深入研究、體驗(yàn)中國哲學(xué)、中國傳統(tǒng)美學(xué)、書法、國畫等等，難免在這方面出現(xiàn)了思想的真空。更不用說他們能理解中國優(yōu)秀藝術(shù)作品里的氣韻、氣場(chǎng)、留下的生命密碼、里面含藏著功夫在詩外而進(jìn)入化境的天人合一境界了。馮友蘭認(rèn)為，哲學(xué)家和藝術(shù)家對(duì)事物的態(tài)度都是旁觀、超然的，哲學(xué)家是分析，惟欲知之，并使他人可知，藝術(shù)家的賞玩，使他人亦可賞玩。這里馮友蘭以他常用的思維方式，把哲學(xué)與藝術(shù)、境與性的共相提取，認(rèn)為共相是抽象的、超越的、不可感覺的，而藝術(shù)的特別之處，是能夠?qū)憽熬场眮盹@示事物的“性”，用可感覺者顯示不可感覺者。他認(rèn)為，這也是詩與歷史區(qū)別的關(guān)鍵所在。他又認(rèn)為，歷史之目的在敘述甚事，而歷史詩之目的在于表示某事之某性。哲學(xué)與藝術(shù)有很多共同點(diǎn)，都是表示事物背后的“性”和“理”。他主張哲學(xué)與藝術(shù)不同之處在“哲學(xué)是對(duì)事物的心觀，藝術(shù)是對(duì)事物的心賞或心玩。心觀只是觀，所以純是理智的；心賞或心玩則帶有情感”。實(shí)際情況不像馮友蘭所說的那么簡單，我就只拿美學(xué)及藝術(shù)來講，為什么不少優(yōu)秀的人物，提出用美學(xué)及藝術(shù)來代替宗教呢？其中一個(gè)重要的原因，就是宗教與美學(xué)及藝術(shù)有多個(gè)方面的相似之處，有同源之處，但根本的目標(biāo)和努力的結(jié)果是完全不同。所以，才具有替代的可能性。這如有的研究者認(rèn)為巫與藝術(shù)是同源的說法具有相似性。大家都知道哲學(xué)大量的篇幅是研究宗教問題的。不少哲學(xué)家也有追求自己的理論，能象宗教一樣令人信奉。甚至希望遠(yuǎn)超越在宗教之上，或消滅宗教。下面我將宗教和美學(xué)及藝術(shù)兩者作一些基本的主要的比較。第一、宗教主張人們多行慈善，去除邪惡，美言美行，積德積福；美學(xué)及藝術(shù)注重培養(yǎng)人們善于審美的努力，求美舍丑、頌善斥惡、趨吉避兇。第二、不少宗教促使人們修心養(yǎng)性，戒掉惡習(xí)，提倡有堅(jiān)定的信念，追求快樂健康、長壽、甚至永生、以至達(dá)到理想的彼岸。美學(xué)及藝術(shù)，尤其是很多中國的美學(xué)及藝術(shù)（當(dāng)然也包括不少外國的）同樣主張修心養(yǎng)性、健康、長壽，通過作品來延續(xù)美學(xué)及藝術(shù)的生命，甚至因保留著所創(chuàng)造的文化、信息、影像、崇高的精神、作品樣式、資料等把生命在科技或人工智能中所復(fù)制，在人創(chuàng)造的碳基生命、或硅基、以至其它基的生命中，實(shí)現(xiàn)了永生。穿越時(shí)空，長存于宇宙之中。以超越生命的輪回周期。第三、宗教和美學(xué)及藝術(shù)領(lǐng)域都擁有大量的活動(dòng)場(chǎng)所、旅游景點(diǎn)、景物、教育和培訓(xùn)基地、有各自的資金、資源的來源，雙方都有很多參與者，但雙方內(nèi)部派別林立，無法統(tǒng)一起來。第四、宗教對(duì)于不少人來講，可以起到去除煩惱、恐懼，達(dá)到慰藉心靈、讓人產(chǎn)生希望、祈求、追求的作用，在精神上，以至身心都有寄托和歸屬感。美學(xué)及藝術(shù)則可以引導(dǎo)人們將痛苦、煩惱、恐懼、無聊、丑感等移情于美好的審美過程或創(chuàng)作之中，在學(xué)習(xí)美學(xué)、或通過藝術(shù)方面的練習(xí)、創(chuàng)作，找到了心靈的家園，產(chǎn)生自信、自豪、成功感，并派生出很多喜悅、機(jī)遇和收益。第五、宗教主張大愛、珍惜生命、愛護(hù)眾生，努力傳播自己的信仰、發(fā)展壯大信徒隊(duì)伍，擴(kuò)展影響范圍。美學(xué)及藝術(shù)可以防止人的異化，特別是在現(xiàn)代高科技條件里和社會(huì)大分工的情況下，引導(dǎo)人們能夠較全面、平衡地發(fā)展、修煉出較為完整、完美的人格，增加人的正能量，常將真、善、美作為研究、創(chuàng)作、生活、以至一切活動(dòng)的準(zhǔn)則。經(jīng)常支持、資助、參與公益、慈善活動(dòng)，美化環(huán)境、愛護(hù)大自然等，從各個(gè)方向、角度、層次發(fā)力擴(kuò)大自己的影響。第六、人們也常見到宗教與美學(xué)及藝術(shù)互相之間都汲取對(duì)方的方法和表達(dá)方式、所需的資源和能量，甚至不少人是兼有雙方的身份，兩方面都積極參與相關(guān)活動(dòng)。例如，很多藝術(shù)家的作品是表現(xiàn)、介紹宗教方面的題材。在教堂、寺廟、藝術(shù)館、賓館等有這類的繪畫、雕塑、文字、建筑造型、符號(hào)等。第七、宗教和美學(xué)及藝術(shù)雙方都有很多杰出的人物和經(jīng)典的傳奇故事，都有思想家、理論家、教育家和德藝雙馨的杰出人才。他們所表現(xiàn)出來的業(yè)績，受到各個(gè)階層里很多人長期的尊重、傳頌，有較大影響力、感召力。第八、不同宗教的信仰者有較明顯在不同的國家、地域、人群中劃分和分布，他們之間也常發(fā)生互不相容的現(xiàn)象。美學(xué)及藝術(shù)的熱愛者基本上不分國家、地域、人群而分布，不同的美學(xué)藝術(shù)派別還常聚在一起交流，基本上沒有根本性的、大規(guī)模的矛盾沖突。如果要將他們作為劃分，主要反映在他們所受民族文化傳統(tǒng)、表現(xiàn)手法上的各有不同。如東方藝術(shù)、或西方藝術(shù)等等。第九、不同的宗教、哲學(xué)以不同對(duì)象為中心，如神仙、佛、上帝、真主、道、絕對(duì)精神、絕對(duì)理念等等。同時(shí)還用不同的概念、或事實(shí)作為邏輯起點(diǎn)來推演出自己的體系。真正的美學(xué)及藝術(shù)，我主張是以人為中心，以美感為核心概念作為最基礎(chǔ)的邏輯起點(diǎn)。第十、哲學(xué)和美學(xué)及藝術(shù)主要形成兩大陣營，一大陣營是相信、擁護(hù)宗教，甚至已成為宗教的部分；另一大陣營，則不相信宗教、反對(duì)宗教，有的甚至要抵制、消滅宗教。………。從以上的對(duì)比中，人們就知道，提出用美學(xué)及藝術(shù)來替代宗教思想，是具有一定的條件的。但是我認(rèn)為，目前的情況下，是沒有充足的條件的。這也說明哲學(xué)（其中有宗教）與美學(xué)及藝術(shù)之間的關(guān)系、各自的特點(diǎn)，不像馮友蘭所說的那么簡單。讀過哲學(xué)史和大量哲學(xué)著作的人都知道，哲學(xué)里研究的很多問題都與宗教相關(guān)。世界的歷史和當(dāng)今大量的事實(shí)告訴人們，只憑哲學(xué)、宗教是解決不了世間很多問題的。我反復(fù)主張：人類追求幸福自由的生活，實(shí)現(xiàn)理想的愿望，須要從真、善、美三個(gè)方向不斷努力。在當(dāng)代社會(huì)以至未來，更突顯科技進(jìn)步的作用，突顯計(jì)算機(jī)、人工智能、生命科學(xué)、機(jī)器人等在滿足人類的愿望上的強(qiáng)大輔助力量。馮友蘭的“人生的四大境界”表述，有較多人關(guān)注，引用率也較高。我認(rèn)為，他說的前三大境界，雖然在表述上還欠完美，但基本上是可以的，而他所說的人生最高境界，即“天地境界”，我是有不贊同之處。他主要是這樣解釋“天地境界”的：“一個(gè)人可能了解到超乎社會(huì)整體之上，還有一個(gè)更大的整體，即‘宇宙’。他不僅是社會(huì)的一員，還是宇宙的一員。”“有了這種覺解，他就為宇宙的利益而做各種事。他了解他所做的事的意義，自覺他正在做他所做的事。這種覺解為他構(gòu)成了最高的人生境界，就是我所說的天地境界。”馮友蘭又說：“天地境界中的人，一切皆以服務(wù)宇宙為目的。他們對(duì)于生死的見解，既無所謂生，復(fù)無所謂死；他們認(rèn)為社會(huì)之上尚有一個(gè)更高的全體——宇宙。科學(xué)家的所謂宇宙，系指天體、太陽系及天河等，哲學(xué)家的所謂宇宙，系指一切，所以宇宙之外不會(huì)有其他的東西，個(gè)人絕對(duì)不能離開宇宙而存在。天地境界的人能夠徹底了解這些道理，所以他們所做的事便是為宇宙服務(wù)。”馮友蘭還補(bǔ)充說：“道德境界、天地境界的人，是人應(yīng)該成為人。”“道德境界有道德價(jià)值，天地境界有超道德價(jià)值。”“按照中國哲學(xué)的傳統(tǒng)，哲學(xué)的任務(wù)是幫助人達(dá)到道德境界和天地境界，特別是達(dá)到天地境界。天地境界又可叫做哲學(xué)境界，因?yàn)橹挥型ㄟ^哲學(xué)獲得對(duì)宇宙的某些了解，才能達(dá)到天地境界。”“生活于道德境界的人是賢人，生活于天地境界的人是圣人。哲學(xué)教人以怎樣成為圣人的方法，成為圣人就是達(dá)到人作為人的最高成就。這是哲學(xué)的崇高任務(wù)。”消除“我”與“非我”的區(qū)別，達(dá)到“月印萬川”，“我”就無限擴(kuò)大中，我即從“不全”走向“大全”的主宰。“天地境界的人，其最高成就，是自己與宇宙同一，而在這個(gè)同一中，他也超越了理智。”馮友蘭以上的表述，存在著邏輯混亂、將“可能”說成了“必然”、反客為主等等問題，在此不展開多作評(píng)論。我這里主要是分析“天地境界”的問題。他所說的“天地境界”、“哲學(xué)境界”、“最高的人生境界”、或“作為人的最高成就”、“圣人”，實(shí)質(zhì)是一個(gè)意思的不同表述。我認(rèn)為大概是借用中國古人“天人合一”的意思。其實(shí)，這個(gè)重要概念、或提出人生追求的目標(biāo)，如何去實(shí)現(xiàn)呢？馮友蘭只強(qiáng)調(diào)通過哲學(xué)的方式、方法，他還反對(duì)用其他方式、方法去實(shí)現(xiàn)這種“覺解”，“覺解”之后，怎樣具體地去踐行，方能達(dá)到“天地境界”呢？他也沒有講，他跳過了須經(jīng)過有計(jì)劃、有方法、有步驟去努力“踐行實(shí)現(xiàn)”這一大段多個(gè)不但重要、而且必需的環(huán)節(jié)，直接就從“覺解”到“為宇宙服務(wù)”了。“覺解”后，就必然為宇宙服務(wù)嗎？不一定吧！還是不一定都用哲學(xué)，而是通過自然科學(xué)、其他的社會(huì)科學(xué)及邊緣學(xué)科對(duì)宇宙有了更多的“覺解”，運(yùn)用最先進(jìn)的科技手段，從宇宙中獲得更多的資源、有利于人類的能量，來更好地實(shí)現(xiàn)“人‐機(jī)合一的天人合一”（可簡稱為“天人機(jī)合一”）呢？馮友蘭還引用柏拉圖在《理想國》中的表述，作為他的觀點(diǎn)傍證：哲學(xué)家必須從感覺世界的“洞穴”上升到理智世界。所以，馮友蘭認(rèn)為，哲學(xué)家到理智世界，也就是到了天地境界。他這樣地理解問題，就難怪跳過了很多環(huán)節(jié)了。其實(shí)，這最多只能是從精神層面上實(shí)現(xiàn)了一遍（應(yīng)該也是不完整的實(shí)現(xiàn)），而能夠在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，又是另一個(gè)層面的事，而且是更重要的事。因?yàn)檫@也反過來檢驗(yàn)出精神層面的實(shí)現(xiàn)是否正確。而中國傳統(tǒng)主張的“天人合一”與馮友蘭所講的“天地境界”最大不同之處是：儒、釋、道、墨、醫(yī)、藝術(shù)、武術(shù)等等，既有自身的最高理念作為指引，又有較清晰、具體的修行、踐行的方法、步驟去分階段、分層次去追求、實(shí)現(xiàn)既定的目標(biāo)。在這過程中，使參與者從戰(zhàn)略到戰(zhàn)術(shù)兩個(gè)層面上有了信心、答案、效果。明顯的區(qū)別，就是他們里面的各派各門有各自的理解、側(cè)重、獨(dú)門方法。這使我想起一句名言：“東方人去西方求，西方人去何處求？”其實(shí)，向最高境界的追求，中國古人早已很多實(shí)例。發(fā)展到當(dāng)代，我根據(jù)現(xiàn)實(shí)的狀況，提出了“人‐機(jī)合一的天人合一”（即天人機(jī)合一）的理念，也是人類追求的最高美學(xué)境界。這“機(jī)”包含人類整個(gè)知識(shí)體系和最優(yōu)科技應(yīng)用的多方面因素，以計(jì)算機(jī)、生命科學(xué)、人工智能等的應(yīng)用，來輔助人類實(shí)現(xiàn)這偉大的目標(biāo)。這將體現(xiàn)在人的生活、生產(chǎn)、學(xué)習(xí)、創(chuàng)造、增加自由度、幸福感上，最終落實(shí)到人的美感里。查實(shí)，馮友蘭對(duì)藝術(shù)的“從宇宙之觀點(diǎn)說”和他提出的“天地境界”、一切皆為服務(wù)于宇宙為目的，為宇宙的利益而做各種事情的觀點(diǎn)是一脈相承、思路相通的。給我的印象，這些概念、思路是非常虛幻縹緲的。卻可使知識(shí)淺薄的人永遠(yuǎn)處在猜謎之中，不得其解。稍有宇宙常識(shí)的人都知道：我們處在這藍(lán)色的星球上，在茫茫無際的宇宙中，顯得像一粒微不足道小砂，加上人與無限的宇宙相比，是極其有限與無限的比，人的作用、能量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如一滴水投入大海洋，因?yàn)檫@只是較微小的有限與較宏大的有限之比。那么，人怎有能力為宇宙服務(wù)呢？是追求聊以自慰、自我陶醉的象征意義？還是馮友蘭認(rèn)為存在著一個(gè)宇宙的精神主體，并起到主宰一切的威力？須人類為其服務(wù)？馮友蘭沒有具體、明確地去說明這些問題，人們自然也不得他的真實(shí)意思。我認(rèn)為，在這類問題上，他已進(jìn)入了精神上的幻覺，沒有反映出具體的、可遵循的因果邏輯的關(guān)系。這幻覺是與人類的本質(zhì)特性背道而馳的。大量的事實(shí)證明，人須要有獨(dú)立的人格，自由的精神，在自由與創(chuàng)造的本質(zhì)力量中，不斷奮斗去追求幸福、自由、美好的生活，不應(yīng)甘心做奴才！在正常的人類理想中，是剛好與馮友蘭所主張的“天地境界”相反，人們不是以宇宙或其他為中心，而是以人為中心、為主體，以人類的根本利益為思考點(diǎn)、出發(fā)點(diǎn)，以人類最大的利益為最大的追求目標(biāo)、為價(jià)值尺度、審美標(biāo)準(zhǔn)。人們認(rèn)識(shí)、掌握、運(yùn)用事物的道理、宇宙的規(guī)律，不是拿去為宇宙服務(wù)，而是在宇宙中獲取更多的資源、能量來造福人類自己，造福子孫后代，爭取在宇宙里得到更多更大的生存時(shí)空、自由度、過上美滿的幸福生活。從目前的情況來看，如果人類順其自然發(fā)展，不作人為的有效干預(yù)，一般情況下人的壽命是一百歲左右，人類通過鉆研生命、基因科學(xué)、醫(yī)學(xué)等，可以使人能更健康、長壽，以至不斷地突破紀(jì)錄。如果宇宙里有行星要撞擊、危害、甚至毀滅人類生存的星球，人類必將用盡一切辦法摧毀它，如此等等，一切都是從人類最大的利益、以人類為中心的合乎邏輯的思考和做法，而不是去服務(wù)宇宙，宇宙間所有不利于人類的東西，我們將避免、或消除，一切有利于人類的，我們都盡量能獲取，這也是人類從本能到自覺地趨吉避兇的想法和做法，也是形成人類美感的重要原因。人類具有“逆天改命”、不畏任何艱難險(xiǎn)阻的堅(jiān)強(qiáng)意志和創(chuàng)造力。要能在這方面做得更好、更高的美學(xué)境界，須有堅(jiān)定的“天人機(jī)合一”理念，讓更多的人修煉、養(yǎng)成較為完美的宇宙人格，具有高度的人類命運(yùn)共同體的意識(shí)和自覺，充分實(shí)現(xiàn)類本質(zhì)力量的發(fā)揮，為人類最大的利益而奮斗！逐步修成優(yōu)秀的宇宙人格，集真、善、美于一身，并用最先進(jìn)的科技理念、設(shè)施、設(shè)備武裝起來，具有崇高理想的主體，并將宇宙人格從我們的星球向宇宙的空間外化，奮力使人類生生不息，不斷實(shí)現(xiàn)更偉大的理想，讓人類能力所及之處，充滿真、善、美，宇宙人格在宇宙時(shí)空中不斷擴(kuò)展。涉及到哲學(xué)的最高目標(biāo)，很多哲學(xué)家都有自己的見解，馮友蘭是其中的一位。本文主要是探討美學(xué)問題，不作過多的談?wù)摗Ｔ谒囆g(shù)上，馮友蘭注重欣賞自然美中領(lǐng)悟天地境界之美，他主張美有主觀成分，這種美不可以用語言來傳達(dá)。同時(shí)，他又反對(duì)美沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)，可以隨人的意見變動(dòng)。強(qiáng)調(diào)美具有明晰性和模糊性的雙重特征。他指出，感覺、直覺、形象在審美心理過程的重要