重要問題結合影片分析古典好萊塢（經典好萊塢）風格的內涵及發展過程意大利新現實主義的發展過程、藝術特色及影響蘇聯蒙太奇運動的時代背景、藝術風格及其影響新好萊塢出現的時代背景、藝術貢獻及影響概念問題羅生門：日本導演黑澤明的代表作之一。影片從幾個當事人以及一個旁觀者的角度講述一個強盜殺害武士、占有武士妻子的故事。多元的敘事視角帶來敘事的不確定性和復調性，充分揭示了人性的自私、表達了對真相和確定性的懷疑，并最終通過農夫的形象表達了導演對人道主義的信仰。公民凱恩美國導演奧遜·威爾斯的處女作，1941年上映，雷電華出品。影片通過一位報社記者的采訪、由不同人的回憶講述了報業大王凱恩復雜的個性與悲劇的人生。影片對閃回、主觀敘事、長鏡頭、景深空間以及陡峭的攝影角度的實踐在很多方面打破了經典好萊塢電影的規范。但敘事和攝影上的創新并未使該片真正超越經典好萊塢電影的傳統，該片依然是一部人物驅動的、線性時間的敘事電影。1950年，特呂弗將這部影片視為“作者理論”的范例。印象派法國印象派是1920年代歐洲先鋒電影運動的主要組成部分之一，主要發生在法國，代表導演有阿貝爾·岡斯（《拿破侖》）、路易·德里克（《狂熱》）和讓·愛普斯坦（《三棱鏡》）等。印象派對心理探索具有強烈的興趣，試圖通過影像傳遞感覺和情緒印象，并圍繞這一目的而發掘具有探索性和實驗性的電影技巧，如各種特技攝影、視點鏡頭和快速剪輯。法國印象派導演在電影理論上也頗有建樹，提出了以上鏡頭性、視覺韻律為代表的一系列理論觀點。印象派電影是20世紀20年代主要發生在法國的先鋒電影運動，其主要特征是對畫面美的迷戀和強烈的心理探索，創作者希望通過電影傳達感覺和情緒“印象”。電影是一種獨立的、全新的藝術形式，是一種綜合性藝術。有自己的藝術語言和規律，無需借助文學或者戲劇。用“上鏡頭性”、“視覺韻律”等概念來概括電影的本質特性。致力于通過各種電影技巧來傳達人物的主觀心理，如想象、回憶、幻想和夢等。非常重視攝影技巧的創新，通過光學技巧創造驚人的影像，表達主觀心理。這些技巧包括主觀鏡頭、疊印、圈出圈入、濾鏡、虛焦、慢鏡頭；快速剪輯，等等。1923年前的印象派強調上鏡頭性，同年開始強調電影剪輯（尤其是快速剪輯）與主觀心理的聯系。采用實景拍攝，強調生活化的表演。敘事較為傳統。通常先設定一個特定的情境，然后表現人物在這個情境下的心理活動和主觀印象。超現實主義1920年代興起于法國（1930走向衰落）的一個先鋒電影流派。超現實主義電影創作主要依靠私人贊助，主要在藝術家聚會等小型場合放映。超現實主義的信條是“不需要任何理性的控制，超越任何美學的或道德的框架”，激烈地反抗一切正統的審美傳統。超現實主義主張通過對意象不合邏輯的組合，探索人類的無意識心理。代表作有路易斯·布努艾爾的《一條名叫安達魯的狗》和杜拉克的《貝殼和僧侶》。在題材上，超現實主義電影往往突破當時的道德和宗教底線，探索性、欲望、瘋狂和暴力等題材，以喚起觀眾內心深處的沖動。拒絕任何理性的形式。排斥流暢的敘事，反對因果邏輯。其場面調度常受到超現實繪畫的影響；剪輯方式則混合象征派的手法（疊化和疊印）、蘇聯蒙太奇手法、主流剪輯手法和非連貫性剪輯。塔爾科夫斯基1950年代蘇聯青年運動中涌現出來的杰出蘇聯導演，其代表作有《伊萬的童年》、《安德烈·魯布廖夫》、《鏡子》、《鄉愁》、《潛行者》等。其電影的主要特征有：富于形而上學學思辨色彩的主題內涵，極端的長鏡頭實驗，以及神秘、晦澀然而充滿詩意的影像符號。盧米埃爾盧米埃爾兄弟是電影的創始人之一，他們在1895年12月28日在巴黎放映的電影被認為是世界上最早公開放映的電影。這些電影包括：《火車進站》、《工廠的大門》、《嬰兒的午餐》和《水澆園丁》等。1905年，盧米埃爾停止電影制作。盧米埃爾兄弟將電影視為“一種重現生活的機器”，其電影主要是紀錄片、有良好的構圖意識、戲劇性不強，是電影紀實傳統的開創者。盧米埃爾兄弟電影的全球放映使電影成為一種國際現象，很多國家電影史都肇始于盧米埃爾電影的到來作者論:1948年，特呂克在《銀幕》雜志發表的《新先鋒派的誕生：攝影機自來水筆》，提出“用攝影機寫作”，這些可以說是“作者論”的先聲。1951年，《電影手冊》創刊，創刊號的主題是“導演即作者”；1952年《文本》雜志創刊，明確提出“導演中心論”。1954年，特呂弗發表《法國電影的某種傾向》，第一次明確提出了“電影作者論”。1957年，安德烈·巴贊發表《論作者策略》，從理論上界定何謂作者論，肯定其歷史功績的同時也指出它所存在的問題。1960年代，作者論從法國傳到美國，美國作者論的主要倡導者是安德烈·薩瑞斯。與此同時，英國的彼得·沃倫將作者論改寫為“結構作者論”。作者論首先是一種創作策略，其核心是“編導一體”；作者論其次是一種文本分析策略，其核心是從一個導演的所有創作中總結歸納其一慣的個人風格、價值觀和深層結構；作者論也是一種重寫電影史的標準，其核心是以導演（尤其是作者導演）為中心敘述電影歷史。現代主義電影潮流的特點(書461)格里菲斯的貢獻他是一個對美國敘事電影的成熟和美國電影的崛起具有舉足輕重的導演。格里菲斯電影注意景別變化、對特寫的運用尤其杰出；注意畫面的深度感和構圖的層次；用光大膽。其影片在連貫性剪輯方面做了很多探索和實驗，譬如平行敘事和交叉剪輯。他對電影語言的貢獻并不在于發明了多少新的技巧和新的語言，而在于有能力以極為大膽的方式將當時眾多先進的技巧組合到一起。更重要的是，格里菲斯對古典好萊塢電影的形成做出了不可替代的貢獻。格里菲斯以巨大的氣魄拍攝在今天看來依然讓人嘆為觀止的鴻篇巨制，不僅極大地提高了電影的敘事能力，而且極大地提高了長篇敘事電影在電影工業中的地位。德國表現主義從1920年至1927年出現在德國的一個把文學,戲劇和繪畫上的表現主義風格運用于電影創作的流派。代表作有羅伯特·維內的《卡里加里博士》、保羅·威格納的《泥人哥連》、弗萊德立希·茂瑙的《吸血鬼諾斯費拉枚》、保羅·萊尼的《蠟像陳列館》。與其他表現主義藝術一樣，表現主義電影的主要特征也是通過夸張變形的形式表達精神上的扭曲、恐懼和焦慮。表現主義電影的人物以瘋子、鬼怪等非正常人物為主，布景、燈光和表演常常是高度風格化的，構圖排斥透視原則、線條尖銳，燈光明暗對比強烈。表現主義電影的主要特征是高度風格化的布景、燈光和表演。畫面排斥透視原則，缺乏深度感。演員表演高度風格化。采用強光照明，形成鮮明的明暗對比。“室內劇”原來指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞臺劇。卡爾．梅育把這一概念搬用到電影中來，創立了室內劇電影。室內劇電影數量不多，但每一部幾乎都是經典力作。代表作：茂瑙《最卑賤的人》室內劇電影拋棄了表現主義電影喜好的鬼怪和瘋子等題材，而以小人物為主要表現對象，描寫他們的日常生活和環境。室內劇電影的情節、環境和場景比較簡單，影片集中在人物的心理刻畫上。室內劇電影經常采用“三一律”的表現形式。在思想上，室內劇電影具有濃厚的悲觀主義精神和宿命論觀念。左岸派法國1950年代末期一批聚集在巴黎塞納河南岸的電影導演組成的松散的電影創作團體。代表導演是阿倫·雷乃（《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》）、羅伯·格里耶、瑪格麗特·杜拉斯（《印度之歌》）。左岸派喜歡探索人的記憶、潛意識等內容；追求電影的文學氣質和哲學內涵；制作上比新浪潮電影更加嚴謹、很少采用即興創作的方式，同時也比新潮派更加反對傳統的敘事觀念。好萊塢大制片廠制度好萊塢制片廠制度的主要特征有：1、寡頭壟斷和獨立制片的結合。寡頭壟斷是指由少數幾家大公司（譬如1930年代所形成的五大三小局面）聯合控制市場競爭，控制A級片市場；獨立制片公司提供遠離好萊塢主流的替代性的、風格獨特的低成本影片，如B級片；2、為了避免輿論壓力和市場風險而形成的自我管理制度，如“美國制片法典”（俗稱“海斯法典”）；3、華爾街金融投資，控制風險決策下逐漸形成以類型片為主的模式化、公式化的電影創作；4、精細的分工合作與流水作業；5、實行明星制，明星在發行宣傳、甚至創作中的核心地位。連貫性剪輯系統（書）布萊頓學派1900左右英國電影的代表是布萊頓學派。這些人因為聚居在一個名為布萊頓的小鎮而被命名為布萊頓學派，代表人物是阿爾伯特·史密斯和詹姆斯·威廉遜。布萊頓學派對世界電影的貢獻主要在于電影攝影和電影剪輯。常識問題技術：電影的放映速度16--24，慢鏡頭、快鏡頭。20年代的有聲片、30年代的彩色片制作技術、50年代的寬銀幕技術電影運動（流派）：詩意現實主義、新浪潮理論：卡努杜的理論貢獻、蒙太奇理論以庫里肖夫實驗為基礎、長鏡頭理論、作者論、梅里愛《貴婦人的失蹤》《月球旅行記》、1897建立史上第一座攝影棚埃德溫-鮑特愛迪生公司的埃德溫·鮑特是美國早期最重要的電影制作者。主要是故事片。代表作有《一個美國消防員的生活》（1902）、《火車大劫案》（1904）。在梅里愛、史密斯和威廉遜的基礎上制作電影，也創造了一些原創性的技巧（如交叉剪輯）。小津安二郎主要表現小市民的生活，反映他們的人生體驗和生命感悟。小津的電影彌漫著悲傷，但風格含蓄節制。敘事上淡化情節，固定鏡頭、低角度、精致的構圖、空鏡頭以及違反軸線原則的360度拍攝，這些構成了小津電影在美學上的主要特征。《東京物語》溝口健二《雨月物語》、《西鶴一代女》、《殘菊物語》電影對女性充滿同情，喜歡戲劇化的表演風格。在鏡頭語言上，溝口喜歡運用遠景鏡頭、不喜特寫鏡頭，喜歡運動鏡頭和長鏡頭安德烈-巴贊、約翰-福特、卓別林、印度導演薩蒂亞吉特-雷伊導演的“阿普三部曲”。三位歐洲現代主義電影大師：伯格曼、費里尼、安東尼奧尼著名影片的一般了解：公民凱恩、戰艦波將金號、爵士歌手、羅生門、紅高粱、電影工業：美國電影業崛起并雄霸世界的關鍵幾點、八大電影公司古典好萊塢風格——“古典好萊塢電影”也可譯作“經典好萊塢電影”，它首先指一套形式原則，包括以交叉剪輯、分析性剪輯、鄰接性剪輯為基本方式的連貫性剪輯系統，包括確保觀眾順利理解故事的場面調度技術和攝影技術。它形成一種兼具唯美性與現實感的影像風格。它以引導觀眾注意力、完成清晰敘事為基本任務。古典好萊塢電影的故事情節由一些清晰的因果鏈組成，它們大多數都包含著人物的心理動因。每一個主要人物都被賦予了一套復雜的、一致的特征。典型的好萊塢主人公都是主動型人物，有追求的目標。而主角的目標會與其他人物的欲望發生沖突，沖突逐漸升級，斗爭持續到結尾時方得解決。結局通常是大團圓式的。古典好萊塢風格形成并成熟于默片時代，進入有聲片時代后，在大制片廠制度的維護下，穩定發展近二十年。雖具體形式風格有演進，但以主人公為中心的因果鏈敘事，趨于封閉的線性敘事以及確保觀眾理解的清晰敘事始終是它的大前提。意大利新現實主義——1942年《沉淪》等片的出現作為先聲，提示了一種美的美學觀念的出現。1945年羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》確立了新現實主義“紀實美學”“人道關懷”的規范，被看作這一電影潮流的開始。隨后《大地在波動》，《偷自行車的人》等重要影片的誕生和許多相似追求影片的出產標志著新現實主義進入1945—1948年的全盛時期。1951年到1953年是這一電影潮流最后的時期。《溫別爾托·D》差不多是最后的力作。新現實主義不僅有政治態度和道德維度，它在電影形式上的創新使觀眾感知到平凡生活的美。它們包括實景拍攝、職業演員與非職業演員的結合、基于偶然遭遇的情節、開放式結局、對細微動作的關注、審美調子的極度混雜等。新現實主義的敘事風格和美學觀念深刻地改變著世界電影的發展方向。它激發了法國新浪潮電影運動的發生，也影響到西班牙、希臘、印度、伊朗等國的電影發展，乃至中國大陸和臺灣80年代的電影改革也深受其影響。它側重偶然性為事物發生發展邏輯的表述方式根本性地改變了人們對電影的認識，影響了國際現代電影的興起。蘇聯蒙太奇電影運動——蘇聯蒙太奇電影運動的持續時間大約在1925到1930年間。它在蘇維埃政府完成對電影的國有化控制，以及新經濟政策推動以后出現，1928年第一個五年計劃的開始，國家實行嚴格的控制，加速它走向結束。蒙太奇電影運動的核心成員有庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫等人。他們以理論寫作、拍片實驗的方式全面闡述并充實了由法國人愛浦斯坦提出的“蒙太奇”概念，產生了《戰艦波獎金號》、《母親》、《持攝影機的人》等代表作，形成了一套完備的蒙太奇理論和對應的創作技法。它的影響不僅是創作技法上的，且在相當長時間內成為強勢的電影觀念。蒙太奇運動在選材上偏好革命歷史題材，主人公是一個群體形象或者某個階級的代表。它廣泛采用重疊性剪輯、省略性剪輯、富有沖擊力的圖形對比、劇情以外“非敘境元素”的調用，以及快速剪輯手法等，以期產生強烈的視覺效果和情緒沖突，激發情感，而后調動觀眾對影片傳達思想的理解。它對實景、自然光以及群眾演員的選取使它趨向現實主義風格。新好萊塢——所謂“新好萊塢”指的是1960年代末到1970年代末這段時間內好萊塢經歷的電影題材和風格轉化、創作者新老更替、電影制片體制更新等綜合變化的一個過程。它受歐洲戰后現代電影運動的