電影中的同性戀

由于其社會原因，同音性一直被用作銀幕敏感邊緣的主題。美國早在20世紀60年代就率先開始拍攝同志電影,到80年代前期,同性戀電影漸具規模,從80年代至今,同性戀電影已經得到了大眾的接受與專家的肯定,并且頻頻在國際電影節上獲大獎。然而在社會風氣開化較慢的中國,20世紀90年代以前的同性戀電影少之又少,并且影片中的同性戀情節乃至主題以十分隱晦而曖昧的方式存在著。自80年代開始,中國社會對于同性戀現象的排斥才得以相對寬松,社會自由意識漸漸抬頭,特別是90年代西方興起的新的性理論思潮——酷兒理論的漸漸成形,同性戀文化也開始蘇醒,敏銳的華語電影藝術家捕捉到這一邊緣文化的獨特與隱秘,突破禁忌,在同性戀電影領域進行體驗和探索。華語同性戀電影經過十多年的摸索與發展,取得了不俗的成績,尤其是在90年代幾部既賣座又叫好的影片獲得國際電影大獎之后,同性戀電影在華語影壇中的地位終于得以鞏固:《霸王別姬》、《愛情萬歲》、《東宮西宮》、《春光乍泄》、《藍宇》、《春風沉醉的夜晚》、《夜奔》等等,這些影片不僅得到了專家的青睞,也為很多觀眾所熟知并喜愛。華語同性戀電影正在不斷變化與發展,并結合中國民族傳統的各種因素,形成了自己的“中國”風格。一、悲劇審美主題的淡化和影片戲劇的持續深化中國的傳統文化與歷史背景決定了中國的藝術表達具有含蓄、委婉的特點,因而華語電影在表達同性戀這一敏感的題材時,則往往采用一些傳統意識形態來表現同性之間的獨特情感,尤其是借用具有鮮明中國特色的傳統戲劇來表達同性戀題材是華語同性戀電影的一大特點。傳統戲劇中戲角兒性別的混亂和模糊成為使華語同性戀電影具有異乎別國的獨特神秘氣質,在90年代初期社會意識并沒有十分開放的大陸,導演似乎利用了這一點,舞臺上雖是兩個男人的愛恨情仇,但演繹的卻是悲壯的異性愛情,敏感的主題得以淡化,如《霸王別姬》,影片的名稱直接取自傳統戲劇,戲、戲中人、戲外人仿佛都如同那戲詞一樣注定成為一場悲劇。舞臺上的虞姬反復吟唱“我本是女嬌娥,又不是男兒郎”,舞臺下的程蝶衣對他心目中的“霸王”段小樓忠貞不二、癡心不渝,電影中程蝶衣人戲不分,“不瘋魔不成活”,一輩子的恩恩怨怨,都由那小小的戲臺子生發出去,甚至生命的終結,也是借助戲劇完成的,電影外的導演正是將舞臺與現實生活相糅合,將現實中不被人接受的同性之愛演變為舞臺上霸王與虞姬的異性之愛,并將這個悲劇投放在宏大的歷史框架中,引發觀眾對歷史文化的思考。中國戲劇一唱三嘆,哀婉動人,其作為一種藝術形式,戲劇中的悲劇唱段本身就具有悲天憫人的審美感受。以戲劇為線索的中國影片,就天然具備了獨特的東方韻味和宿命的審美意味。影片《夜奔》中,戲劇作為推動情節發展的元素,在影片中具有重要作用,除了男女主角,昆曲“林沖夜奔”像影片中的又一個主角,始終貫穿全片,三個青年之間的異性戀、同性戀的糾葛總是伴隨著昆曲和大提琴的協奏而展開。影片結尾時昆曲“林沖夜奔”的唱段在異國響起,物是人非的惆悵涌上心頭,少東失聲痛哭,將他對于同性愛人的思念表達得淋漓盡致,同時也達到了影片高潮。傳統戲劇的運用是華語同性戀電影的獨特之處,戲劇不僅在影片中起到了淡化主題、構筑劇情結構、推動情節發展的作用,其本身一唱三嘆的特點使影片本身更加婉轉唯美,富有韻味,具有東方文化的神秘感,令人回味。二、傳統文化的內在沖突與融合在許多華語同性戀電影中,“同性戀”在電影主題表達過程中只是一個次要的話題,采用一種迂回的敘述方式,將同性戀的題材掩藏在其他主題下,比如主流的歷史、文化主題,而這些具有“中國特色”的文化母題,才是影片主題中的“主角”。封建文化的殘酷、壓抑人性的主題曾被無數中國導演或直接、或間接地表現過,如《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等,90年代初的陳凱歌另辟蹊徑,從人的性別、性向的異化為角度,成就了《霸王別姬》,在影片中,陳凱歌并沒有將段小樓和程蝶衣的同性愛明確表達出來,而是在一個宏大的歷史敘述框架中進行隱晦表現:扮演虞姬的程蝶衣由于受到殘酷近乎變態的戲劇訓練對自己的身份和性別產生了迷亂,并陷入人戲不分的幻覺中,對扮演霸王的段小樓產生了至死不渝愛意。在現實中,段小樓娶了妓女菊仙為妻,并在文革中不堪忍受出賣程蝶衣,蝶衣最終對現實與戲劇徹底失望,自刎于《霸王別姬》的舞臺上。影片對悲劇的思考是凝重而辯證的:程蝶衣的悲慘命運是在特定歷史時期下,傳統文化對人精神和肉體的摧殘的結果,而程蝶衣的同性戀傾向也不是與生俱來的,是被強權文化強制改變而產生的情感混淆。人與人之間關系的思考也是中國各界藝術家們著力表現的主題之一。尤其是以表現傳統文化與新時代的碰撞為主題的影片更是層出不窮,如《洗澡》、《那山那人那狗》等,從小受到中國傳統文化教育而又常居國外的導演李安,顯然對這一主題有著更深的理解,在影片《喜宴》中,雖然有明顯的同性戀生活的描繪,李安也只是將這一獨特的社會現象放在異域的文化背景中,與中國傳統家庭觀念相沖突,臺灣的同性戀兒子與傳統的封建家庭相碰撞,充滿了各種各樣的矛盾,但最終父母妥協,并以中國的傳統方式接受了兒子的同性愛人,同時假媳婦兒也愿意生下孩子。影片以同性戀影片鮮少的皆大歡喜結局著重表達了人與人之間互相理解包容的博愛文化主旨,而不是同性愛的情感主題。作為同性戀電影來說,隱藏于其他主流母題之下這種情勢在西方社會極具顛覆性的酷兒理論的影響下有所改觀,90年代中后期的華語同性戀電影創作更加直接地反映了同性戀題材,將同性戀文化與傳統倫理道德放在直接對抗的地位上,真實記錄同性戀人群的生存狀況與心理壓力,以反抗異性戀為中心的世俗觀念,爭取平等的話語權。這一階段的代表作品有《東宮西宮》、《愛情萬歲》、《河流》。三、影片中“夜履行”的情感表達華語同性戀電影的導演們同其他導演一樣,也受到過中國傳統美學的熏陶,他們總是力求在同性戀這一并不傳統的主題表達中尋求一種平衡,即用民族的方式演繹同性戀情節。其中,最普遍的方式便是象征意象手法的運用。意象是中國古典文論和美學理論的范疇,意,指主觀情意;象,指具體事物的形象或景象,葉朗指出:“意象是中國古典美學體系的中心范疇”。電影中意象的運用是通過一定的象征手法形成空間造型加以表達,而中國傳統美學的委婉、隱喻傳達感情,表達主題的特點,很大程度上影響了中國電影人的表現方式,鏡頭中總是充滿著豐富的象征意象。華語同性戀電影由于其題材的敏感性,很多影片隱晦地通過一定意象來表達思想,貫穿影片,挖掘影片場景及主題的多義性。影片《夜奔》中“夜奔”這個情節,甚至可以說是一個角色,在影片中多次出現,成為一個具有象征意味的意象,是影片中的三個青年人關系發生微妙變化的標志,同時推動情節發展到高潮。影片用“夜奔”作為意象貫穿整部影片的情節結構,構成了開端發展高潮,成為影片同性戀悲劇的線索。“死亡”在情感片中往往扮演著催淚彈的角色,在異性戀電影中主人公的死亡經常發揮著將情節引向高潮的作用,而在同性戀電影中則有其獨特的功能:死亡作為一種意象,不僅成為了同性愛情節發展所指向的最合理結局,而且擔負著切入主題,引發觀者思考的重任。在純粹講述同性愛故事的影片《藍宇》中,藍宇的最終離世更加成為一種敘事的必然,藍宇的死亡實質上既是影片的結尾,也是影片的唯一出路。而《霸王別姬》中,死亡意象具有更加深遠的涵義,程蝶衣與段小樓被放置在歷史的洪流中,成為時代變遷的標注,本身便具有歷史中的小人物的悲情之感,而結尾處程蝶衣在戲中假戲真做的自刎將全片的情節推向了另一個高潮,仿佛在這最后一刻,程蝶衣的生死、他的情感,才真正被人們所重視,將他的死置于史詩般的影片中,使人悵然的同時,思索生與死的終極主題。批判阻礙同性相愛的異性戀倫理觀是很多同性戀電影的重點甚至主題,影片《夜奔》的兩個男主角經過幾次波折最終仍不能相見,以戲子林沖的死亡,少東的懷念這具有震撼人心的悲劇力量的結尾,還有《春風沉醉的夜晚》中王平的自殺,有力地批判了粗暴的戕害真愛的世俗觀念。縱觀90年代后華語影壇,同性戀電影正在建立起一種屬于自己的民族的文化的類型與風格,而影片中所傳達的無奈與苦澀、掙扎與困惑,無一不對主流社會觀念產生一種強烈的震撼,因此華語同性戀電影歷經曲折發展之后雖然還不能通過主流渠道進行表現,但華語電影對于同性戀這一