關(guān)于荒暑派戲劇的哲學(xué)思考

haradsinti是第二次世界大戰(zhàn)后英國(guó)最重要的劇作家之一。作為英國(guó)浪漫戲劇的代表，他被視為英國(guó)荒謬戲劇的代表。兩次世界大戰(zhàn)讓整個(gè)世界受到創(chuàng)傷,人類的心靈劃上了難以磨滅的傷痕。大戰(zhàn)不僅摧毀了人們的家園,也毀滅了人們的信仰,越來(lái)越多的人相信“上帝已經(jīng)死了”,看不到生活的希望,感到前途渺茫,情緒低落,悲觀失望,無(wú)法左右自己的命運(yùn),世界變得荒誕,人的存在變得毫無(wú)意義可言,于是開始重新思考生存的目的和意義。在這樣的背景下,存在主義哲學(xué)思想在社會(huì)上出現(xiàn)。存在主義代表人物法國(guó)哲學(xué)家保羅·薩特提出了存在主義的三大原則:“存在先于本質(zhì)”、“世界是荒謬的,人生是痛苦的”和“自由選擇”。在薩特看來(lái),人降生到這個(gè)世界上,沒(méi)有任何本質(zhì),人存在著,要想確定自己的本質(zhì)必須通過(guò)行動(dòng)來(lái)證明,人是他自己行動(dòng)的結(jié)果,不是別的東西。人的行動(dòng)選擇是自由的,自己對(duì)自己的行為作出指導(dǎo),但應(yīng)為自己的行為負(fù)責(zé)。世界是荒誕的,這是存在主義的核心問(wèn)題,人偶然來(lái)到這個(gè)世界,面對(duì)客觀世界,處處受阻,無(wú)法左右自己的命運(yùn),因而在這個(gè)世界上是孤獨(dú)的。荒誕派戲劇就是在存在主義思想基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的,它接受了存在主義哲學(xué)的基本思想以及超現(xiàn)實(shí)主義等文學(xué)流派的觀念和表現(xiàn)手法,并加以融合,不展現(xiàn)完整的故事情節(jié),也沒(méi)有完整的人物形象塑造,對(duì)話語(yǔ)無(wú)倫次,但是這種新的戲劇流派在荒誕的背后卻反映了世界的不可知、人類命運(yùn)的無(wú)常及人的低賤生存狀態(tài)和行為的無(wú)意義等。荒誕派戲劇作為一種文學(xué)流派,首先在20世紀(jì)50年代的法國(guó)興起,此后在歐美國(guó)家產(chǎn)生了廣泛的影響,品特就是荒誕派戲劇在英國(guó)的代表人物。品特的早期作品基本都屬于荒誕派戲劇,都反射出存在主義哲學(xué)思想,他作品中的人物處于與生俱來(lái)的荒誕之中,荒誕變成了人的主要的生存體驗(yàn),人處在荒誕的重重包圍之中,無(wú)處可逃。品特早期戲劇基本都屬于荒誕派戲劇,如《房間》、《送菜升降機(jī)》、《看管人》、《生日聚會(huì)》等。《生日聚會(huì)》寫于1957年,是品特早期代表作,具有荒誕派戲劇的特點(diǎn),滲透著存在主義思想,植入了人的生存狀態(tài)及生活背后的恐懼和荒謬。本文以《生日聚會(huì)》為例,從存在主義三個(gè)基本原則方面對(duì)該劇進(jìn)行解讀,分析存在主義三原則在該劇中的體現(xiàn)。一、人類自我本質(zhì)的喪失存在主義認(rèn)為“存在先于本質(zhì)”,即首先需有自我的存在,然后才能決定自身,如果自我不存在,那么一切就都不可能存在。荒誕派戲劇大都反映了人類自我的喪失,人生毫無(wú)意義這一主題。由于戰(zhàn)后人們宗教信仰破滅,理想破滅,世界變得不可捉摸,人們的現(xiàn)實(shí)生活變得毫無(wú)目的,于是內(nèi)心矛盾與苦悶無(wú)以言表。荒誕派戲劇把存在主義所宣揚(yáng)的人生無(wú)奈和荒謬作為戲劇的主題,來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代人的生存狀況和精神狀態(tài)。為了更全面地闡釋存在主義思想,品特大膽采用反傳統(tǒng)的、荒誕的戲劇形式來(lái)表現(xiàn)荒誕的現(xiàn)實(shí),試圖將人們從麻木的生存狀態(tài)中喚醒,使其直面現(xiàn)實(shí)的人生,一方面嘲弄現(xiàn)代生活的荒誕性,另一方面揭示人們?cè)谧诮绦叛銎茰绾笞兊没恼Q不經(jīng)的生存狀況。品特的《生日聚會(huì)》也和其他的荒誕派戲劇作品一樣,不重視情節(jié)的組織和人物的塑造,劇中人物的身份、背景及動(dòng)機(jī)都沒(méi)有明確交代,即使劇中設(shè)置了懸念,也永遠(yuǎn)沒(méi)有答案,劇中的謎團(tuán)和疑惑永遠(yuǎn)令觀眾費(fèi)解。劇中只是表達(dá)了他對(duì)人的狀況和生存意識(shí)的個(gè)人印象。《生日聚會(huì)》中品特向我們展示了人類自我本質(zhì)的喪失,世界毫無(wú)意義。《生日聚會(huì)》發(fā)生在海濱一個(gè)破舊的家庭式旅館里,是關(guān)于一個(gè)受害者如何被某種權(quán)威性勢(shì)力懲罰的故事。主人公斯坦利是那里唯一的房客,他和房東夫婦梅格、皮特一起過(guò)著平淡的日子。一天,兩個(gè)神秘人物戈德堡和邁坎恩突然光臨,開始對(duì)斯坦利進(jìn)行精神和肉體的折磨,并且還為斯坦利舉行了一個(gè)生日晚會(huì)。那場(chǎng)晚會(huì)既像一個(gè)神秘的儀式,又像一場(chǎng)審問(wèn),雖然這兩個(gè)陌生人和斯坦利的身份及他們同屬于的那個(gè)組織的性質(zhì)對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)都是一個(gè)謎,但顯然他們的任務(wù)是來(lái)抓回那個(gè)組織的叛徒斯坦利。經(jīng)過(guò)那晚的審訊之后,第二天,斯坦利從一個(gè)正常的人變得神情恍惚并且失語(yǔ),然后被這兩個(gè)不速之客帶走去接受新的“治療”。這里品特借助荒誕不經(jīng)的情節(jié)展現(xiàn)了人類痛苦和尷尬的處境,表現(xiàn)人生存狀況中的冷酷、恐懼和痛苦,反映出人類生存的全部?jī)?nèi)容。斯坦利的身份、背景我們無(wú)從知道,他在海濱這家家庭旅館租房住,好像在有意躲避什么。他自稱原來(lái)是鋼琴演奏家,曾經(jīng)游歷世界并舉辦過(guò)音樂(lè)會(huì),有一次他的鋼琴演奏會(huì)被人破壞演砸了,至于搗亂的人是誰(shuí),為何原因要與他為敵,劇中沒(méi)有交代,隨后兩個(gè)陌生人戈德堡和邁坎恩的突然來(lái)臨使斯坦利惶恐不安,坐立不定。這兩個(gè)身份不明的來(lái)客是誰(shuí)?為什么斯坦利見到他們驚恐萬(wàn)分?在不明不白地為他舉行的生日聚會(huì)上,他受到莫名的審問(wèn),沒(méi)人說(shuō)清他犯的什么罪,為什么犯罪,是否犯了罪。在聚會(huì)上他還敲起了玩具鼓,越敲越失去控制,晚會(huì)接近尾聲時(shí),五人竟玩起了捉迷藏的游戲,讓人費(fèi)解,也說(shuō)明人類的存在變得毫無(wú)意義可言。第二天,斯坦利被這兩個(gè)陌生人強(qiáng)行帶走,具體帶往何處,結(jié)果又是什么,無(wú)人知道。品特沒(méi)有對(duì)劇中人物行為及動(dòng)機(jī)作出交代,因此人物顯得神秘莫測(cè),行為舉止令人琢磨不透,正是如此,表明了人類生存處境的荒誕與可笑。斯坦利的經(jīng)歷使我們知道,威脅和暴力無(wú)處不在,斯坦利所呆的不是一般的“房間”,而是一個(gè)家庭旅館,這暗示著斯坦利更加岌岌可危的處境。表現(xiàn)了世界的不可知和無(wú)法理喻及人的恐懼感。這不僅是社會(huì)中個(gè)體的生存狀況,也可以說(shuō)是整個(gè)歐洲近幾百年來(lái)整個(gè)社會(huì)的縮影,甚至這是整個(gè)人類的生存狀態(tài)。人被置于一個(gè)無(wú)法理解的世界中,根本無(wú)法主宰自己的命運(yùn)。斯坦利凄慘的結(jié)局象征人類終究逃脫不了悲慘境遇和存在的無(wú)意義。二、沖突:人性與沖突在《荒誕派戲劇》一書中,馬丁·埃斯林引用尤奈斯庫(kù)的話來(lái)解釋荒誕:“荒誕就是毫無(wú)意義……因?yàn)槭チ俗诮绦叛龊屠硇缘母?人類就變得不知所措;他所有的行為也變得毫無(wú)意義,荒謬和無(wú)用。”這既是對(duì)荒誕的解釋,也是存在主義的第二個(gè)原則,即薩特所認(rèn)為的“世界是荒誕的,人生是痛苦的”。存在主義認(rèn)為,包括人的存在在內(nèi)的所有存在都是偶然的,是偶然發(fā)生的事物,所有的存在都不是決定的,所以,存在是不確定的,從根本上講,存在是荒誕的。人在這瞬息萬(wàn)變、沒(méi)有理性、不合理的茫茫世界里,無(wú)法左右自己的命運(yùn),只能聽從他人的擺布,生存是痛苦的。個(gè)人與社會(huì)是永遠(yuǎn)分離對(duì)立的,人是被扔到世界上來(lái)的,客觀事物和社會(huì)總是在與人作對(duì),時(shí)時(shí)威脅著自我,他人就是我的地獄,把恐懼、孤獨(dú)看成是人在世上的基本感受。品特的戲劇中,總是表現(xiàn)出生活中的種種威脅,人生的痛苦與焦慮,人物常受外界某種力量的威脅,經(jīng)常處于驚恐之中,解釋不了痛苦的根源,也無(wú)法抗拒這種力量,發(fā)泄在外部行為上便是行動(dòng)怪異、說(shuō)話顛三倒四,有意回避溝通的可能性,常常答非所問(wèn),文不對(duì)題,陰冷甚至充滿暴力,語(yǔ)言和行為經(jīng)常令讀者和觀眾匪夷所思,加強(qiáng)了作品的神秘、恐怖與荒誕氣氛。《生日聚會(huì)》中,品特也向我們展現(xiàn)了一個(gè)荒誕的世界,人與人之間的關(guān)系十分荒誕,行為舉止神秘怪異,表現(xiàn)人們對(duì)外部世界的恐懼和人類處境的荒誕可笑,這混亂而瘋狂的世界充滿了非邏輯的反常現(xiàn)象,即存在狀態(tài)的荒誕性。品特的《生日聚會(huì)》和他的其他早期作品一樣,以威脅和壓迫為主題,房間外來(lái)源不明的威脅,使主人公斯坦利充滿無(wú)形的恐懼,當(dāng)斯坦利見到那兩個(gè)陌生人的時(shí)候,好像受到了什么打擊,顯得十分萎靡和呆滯,顯然感到了威脅,在面對(duì)兩個(gè)陌生人審訊的時(shí)候,斯坦利最初出于本能進(jìn)行了回?fù)簟＞退麄儗?duì)斯坦利的質(zhì)問(wèn)來(lái)看,越來(lái)越荒誕,越來(lái)越帶有普遍性的威脅,從開始問(wèn)斯坦利“你是誰(shuí)”,到問(wèn)“是什么讓你感到你的存在”,斯坦利不僅是反抗兩個(gè)入侵者,也是對(duì)付兩方面的攻擊,斯坦利的威脅感和恐懼感不僅來(lái)自外部,同時(shí)也來(lái)自其內(nèi)心深處,即關(guān)于犯罪和身份的問(wèn)題,最終導(dǎo)致他精神防線的崩潰。但斯坦利究竟犯了什么罪?什么組織要清算他?他為什么犯罪?都增加了該劇的神秘和恐怖氣氛。表明世間一切都籠罩在荒誕的陰影之下。斯坦利之所以被懲罰,是因?yàn)樗摹按竽X問(wèn)題”,暗指他對(duì)自我自由的追求和拒絕遵守“游戲”規(guī)則。這些使他變成了“媽媽的叛徒”、“敗類”和“猶大”。雖然舞臺(tái)上沒(méi)有出現(xiàn)流血的暴力,但戈德堡和邁坎恩與斯坦利的對(duì)話比直接的拷打和審問(wèn)還要可怕,同樣可怕的還有他那被打成碎片的眼鏡,眼鏡代表了斯坦利的自我思想以及他外表上的變化。晚會(huì)的第二天,當(dāng)斯坦利再次被帶上來(lái)時(shí),和前一天判若兩人。他的精神已被徹底摧垮,失去了語(yǔ)言能力,只能像狗一樣從喉嚨里發(fā)出嗚嗚的聲音。這時(shí)全劇具有了徹底的恐怖和荒誕氣氛,劇情發(fā)展轉(zhuǎn)到了荒誕。就像評(píng)論家弗西斯·吉倫所說(shuō)的那樣:“在該劇中,斯坦利的可怕處境并非是他在劇終時(shí)被帶走和毀掉,而是在于即便是他能留下來(lái),他也同樣無(wú)法逃避被毀滅的命運(yùn)。”戲劇最后在荒唐的鬧劇和恐怖的氣氛中落下帷幕。斯坦利的突然失語(yǔ)和形同僵尸更增加了戲劇的怪誕成分。存在主義認(rèn)為,一切事物都是滑稽可笑的,人們的生存狀態(tài)也是滑稽可笑的,因?yàn)樗腔诨孟牒妥云?就像劇中的斯坦利,他的作為鋼琴家進(jìn)行世界巡回演出的夢(mèng)想,是建立在自命不凡及對(duì)自己估計(jì)過(guò)高的基礎(chǔ)上,但是世上一切事物都是不確定和相對(duì)的,我們被不可知的事物所包圍,他的夢(mèng)想永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)。在《生日聚會(huì)》中,品特向我們展現(xiàn)的是一個(gè)荒誕的世界,他的荒誕性還表現(xiàn)在語(yǔ)言上,語(yǔ)言成為回避和攻擊的工具,成為劇中人物控制和支配他人的手段,成了攻擊對(duì)方的武器,也成了掩飾自己的一面墻。當(dāng)斯坦利見到陌生人邁坎恩的時(shí)候,他首先回避自己的姓名,反而問(wèn)對(duì)方是否會(huì)在此呆很長(zhǎng)時(shí)間,然后又告訴邁坎恩自己是個(gè)成功的生意人,因?yàn)樯庾约阂x開,來(lái)到這里也是生意上迫于無(wú)奈,自己非常喜歡寧?kù)o的家庭生活,斯坦利對(duì)一個(gè)陌生人說(shuō)這些話,以及當(dāng)斯坦利從梅格哪里得知皮特又接待了兩個(gè)房客的時(shí)候,斯坦利連續(xù)問(wèn):“什么時(shí)間的事?”“什么時(shí)間見到他們?”“他們是什么人?”“沒(méi)說(shuō)出名字嗎?”可以看出斯坦利內(nèi)心的恐慌。他告訴邁坎恩自己即將離開,無(wú)非是通知對(duì)方自己不會(huì)在此呆太久,請(qǐng)對(duì)方不要輕舉妄動(dòng),對(duì)方最好盡快離開此地。為了趕走兩個(gè)陌生人,斯坦利又謊稱自己是這里的經(jīng)理,但開場(chǎng)時(shí)他告訴梅格自己是鋼琴家,或許他既不是鋼琴家也不是生意人,為了鞏固在這間海濱客房的地位才說(shuō)謊,這里斯坦利通過(guò)語(yǔ)言在刻意回避著什么。但隨后的發(fā)展卻打破了斯坦利的計(jì)劃,接下來(lái)的輪番轟炸讓斯坦利沒(méi)有招架之力,“你的妻子在哪?”“你為什么不結(jié)婚?”“雞為什么會(huì)穿過(guò)馬路?”“誰(shuí)先出來(lái)?是雞還是蛋?”一輪接一輪的拷問(wèn),從家庭、職業(yè)、背叛到邏輯數(shù)字,甚至是先有雞還是先有蛋這類滑稽可笑的問(wèn)題,斯坦利就在這無(wú)休止又不知如何回答的語(yǔ)言暴力中失去了反抗,最后走到了崩潰的邊緣。這里“語(yǔ)言作為溝通人與人之間思想感情的工具雖然已經(jīng)喪失了意義,但作為一種鉗制他人的武器,語(yǔ)言仍在有效地發(fā)揮作用”。三、生存意識(shí)的缺失導(dǎo)致人性意識(shí)喪失《生日聚會(huì)》也體現(xiàn)了薩特的“自由”原則。“自由選擇”是存在主義的第三個(gè)原則,這是存在主義比較積極的一面。薩特認(rèn)為:“人需要按照個(gè)人意志來(lái)進(jìn)行自我選擇。如果喪失了這種自由,就喪失了自我和個(gè)性,從而也就失去了存在的意義。”存在主義認(rèn)為,人的自由表現(xiàn)在選擇和行動(dòng)兩個(gè)方面,只有通過(guò)自己所選擇的行動(dòng),人才能認(rèn)識(shí)到自由,因?yàn)槿说谋举|(zhì)是由自己所選擇的行動(dòng)來(lái)決定的。人首先存在著,然后通過(guò)自己的選擇去決定自己的本質(zhì)。品特并沒(méi)有否認(rèn)人的生存意義,也沒(méi)有放棄改善生存狀態(tài)的努力,主要反映在主人公斯坦利的自由選擇上,體現(xiàn)在斯坦利的行動(dòng)上。斯坦利是個(gè)三十多歲的年輕人,曾經(jīng)是個(gè)鋼琴家,現(xiàn)在來(lái)到這個(gè)海濱小鎮(zhèn)租住,整日深居簡(jiǎn)出,顯得很謹(jǐn)慎,好像躲避著什么,又好像怕被什么人認(rèn)出來(lái),或許他從某個(gè)組織出逃,也許早就知道什么人或是組織會(huì)來(lái)清算他,他的出逃和他的躲避就是他對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?不愿意附屬于某個(gè)組織,又不愿意輕而易舉地就束手就擒,于是才出逃,雖然他的自由之聲被“黑幫”式的組織所壓制,他還是為自己爭(zhēng)取到了一段脫離組織的自由生活。《生日聚會(huì)》中出現(xiàn)的那些日常物品,如報(bào)紙、玩具鼓等更增添人為了生存而斗爭(zhēng)的色彩。當(dāng)梅格和兩個(gè)陌生人要為斯坦利舉行生日晚會(huì)的時(shí)候,斯坦利也試圖逃跑,但麥坎恩強(qiáng)悍又粗壯,這位恐怖分子用暴力的形式阻止了他的企圖。在慶祝過(guò)程中,斯坦利敲碎梅格送給他的禮物玩具鼓,他敲鼓的狀態(tài)幾乎達(dá)到了近乎瘋狂和難以控制的程度,也可以說(shuō)這是斯坦利的反抗,他不想成為梅格的玩物和性騷擾對(duì)象。另外斯坦利眼鏡被打碎的時(shí)候,他對(duì)梅格實(shí)施了暴力,他抓住梅格,用手指掐她,這是他的自我保護(hù),是對(duì)生存的抗?fàn)帯Ｋ牧硪环纯咕褪菍?duì)隔壁鄰居露露的反抗,他的手朝露露移過(guò)去,抓住她的咽喉,并像對(duì)待梅格那樣開始掐她。雖然斯坦利轉(zhuǎn)移了發(fā)泄對(duì)象,可這畢竟是他的自由選擇的結(jié)果,但怎樣的后果卻不可選擇。當(dāng)組織派來(lái)的人戈德堡和邁坎恩在所謂的生日晚會(huì)上對(duì)斯坦利進(jìn)行清算時(shí),剛開始是對(duì)他問(wèn)話,問(wèn)話之初,斯坦利還在反駁,最后被武力帶走時(shí),我們可以想象他也試圖反抗過(guò),但他人過(guò)于強(qiáng)大,斯坦利單憑自己的力量無(wú)法取勝。斯坦利面對(duì)他人對(duì)自己的異化和威脅,沒(méi)有失去抗?fàn)幍囊庵?試圖努力改變自己的處境,他要充分行使自己的自由權(quán)利,重新設(shè)置一種生存關(guān)系,孤身反抗,但受現(xiàn)實(shí)條件制約,選擇的后果不可選擇,斯坦利的行動(dòng)雖然失敗,但他畢竟經(jīng)過(guò)了自己的自由選擇,他要在行動(dòng)中尋找存在的意義,尋找人的尊嚴(yán),因?yàn)樵谶@荒誕的世界上,人唯一的出路就是反抗,反抗就意味著人的存在。“通過(guò)自由選擇,人們可以將自己從荒誕的生存狀態(tài)中解救出來(lái)。”品特的《生日聚會(huì)》深受存在主義哲學(xué)思想的影響,是存在主義在戲劇領(lǐng)域的延伸,注重揭示自我的存在,人類生存的荒謬和痛苦及自我選擇的作用。存在主義哲學(xué)的思想原則在品特的《生日聚會(huì)》中得到了充分的表現(xiàn),馬丁·埃斯林認(rèn)為,荒誕派戲劇比存在主義戲劇更能表現(xiàn)存在主義思想,因?yàn)榛恼Q派戲劇打破了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)形式,而是采用反戲劇的手法